重庆苗族的民间戏曲

民族地志 2013-08-28

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重庆苗族戏曲蕴藏着深厚的民间文化思想体系，“无声不歌、无动不舞”的特点是重庆民间文化精神在戏曲中的反映。民间文化体系孕育中诞生的重庆苗族戏曲，表演中载歌载舞是其重要特征[1]。应该说，重庆苗族戏曲是在吸收民间音乐、民间说唱、民间歌舞和民俗文化基础上逐渐发展形成的。重庆苗族戏曲有傩戏、阳戏、花灯戏等类型。这些戏曲除傩戏外，都是其他地方戏曲传入重庆苗族地区以后，与当地少数民族文化相结合，形成了具有民族特色的地方剧种。

一、重庆苗族傩戏

重庆苗族傩戏是流行于乌江两岸广大地区的一种原始宗教祭祀与戏剧表演相结合的民间艺术，被戏剧界称为“中国戏剧史的活化石”。傩戏是我国历史悠久的古代剧种，清代董康《曲海总目提要.序》中说：“戏曲肇自古之乡傩，迨其后春秋有优徘，汉有滑稽，唐有梨园弟子，五代有伶官，宋隶教坊部，相沿至今不替。”他认为后世戏曲全部源于傩。傩戏是按一定的坛规迎请神灵为还愿者冲傩（包括平安傩、急救傩），以驱鬼除疫、表演故事，达到娱乐取笑的科仪性表演形式。这种带有民间宗教性的戏剧形式，戏名繁多，或叫“端公戏”、或叫“傩堂戏”、或叫“傩坛戏”、或“傩愿戏”。傩戏寄形于“冲傩”、“还愿”的驱邪、祈禳、纳吉巫术和民间信仰。由于民间信仰的宽容，重庆苗族地区民间对各流派道门兼容并包，在历经了千年的冲突与融合，各种教派道门，形成了自己独特道、儒、释一体的傩仪。傩这种宗教仪式，目前被乡民、法师、艺人，包括学术界统称“傩戏”。这是由于法事本身就具有戏剧的“摹拟”和“象征”特征，而请神、酬神、送神等宗教仪式，依照民间趣味取向，已越来越世俗化、规范化、人情化、娱乐化，与此同时作法事的全套人马，也演化为傩戏的演出班子。

（一）重庆苗族傩戏的形成

傩戏是重庆苗族地区形成较早的一种民间小戏。乌江流域的傩堂戏不仅分布极广，戏班艺人多，且风格独持，剧目丰富、形式多样，很有学术价值。

重庆苗族地区古代为南蛮之地，隋、唐以前分属巴、楚，宋代为羁糜地区，元、明、清实行土司制度。该地区是土家、苗族、汉族等民族杂居之地。由于历史上的行政隶属关系和生态环境等因素，使这片古老土地上，既接受中原文化的远播，更有荆楚和巴蜀两种文化的近浸。流行于该地区的傩戏便是这种文化交融的产物。《沿河县志》说明了傩戏与巴蜀文化有关系：“男巫曰端公，凡人有疫病，多不信医药。属巫诅焉，谓主跳端公。跳一日者谓之跳端公，三日者谓之打太保，五日至七日者谓之大傩。城乡均染此习，冬季则无时不有，胡端《禁端公论》，谓黔蜀之风教之至。”而《松桃厅志》说：“人多好巫而信鬼，贤豪也所不免，颇有楚风。”这提到了傩戏与楚文化的关系。重庆苗族地区傩戏始于何时？目前史料不足。一般认为贵州傩堂戏始于元前，盛行于明清。它究竟是怎样传入乌江流域的？王恒富先生认为，乌江流域的傩戏起源于陕晋交界处。由于人们对端公这样的廉洁官吏十分尊奉，并对面具戏中的端公巫人也很肃然，即称巫师为端公，称这种戏为端公戏。在陕晋交界处流行的傩戏，后翻越巴山，进入四川，又分为各种巫戏。而端公戏一直南下，从水路乌江、芙蓉江及赤水河，传入彭水、秀山等县[2]。清代康熙《彭水县志》说：“民俗信鬼神……有疾病则酬神愿”，并具体记述了“还羊愿”等活动。民国时期，这些活动大多沿袭下来。解放后，巫教祭祀活动在彭水的大部分地区销声匿迹，只有极少数边远地区还存在。木蜡庄特殊的历史、地理环境，促成了傩戏得以生存，并在改革开放后得到一定的创新和发展。目前，学界的基本看法是：重庆苗族地区的傩戏是由崇拜祖先、驱逐鬼疫的宗教祭祀活动演化而来的。也有学者认为，早在春秋战国时代，乌江中下游地区就盛行原始巫仪活动，并作为重要的文化形态被历史积存下来。后来，道教从原始神道脱颖而出，与原始巫教相融合而形成了在民间十分盛行的傩坛。在元代至清雍正年间近500年里，该地区一直处于土司制度统治之下，历代土司施行暴政，为所欲为。土司统治者还利用种种傩戏欺骗群众，使鬼神迷信在群众中得以广为传播，信祭祀必得鬼神保佑的观念在人们意念中形成。“吃阳间饭，做阴间事”的傩坛在此历史文化背景下应运而生了[3]。“端公”在重庆苗族地区各族人民的心目中威信极高，治病、消灾、求子、保寿都要请“端公”施法，打扫屋子要请“端公”跳神，祈保一年平安无事、年轻夫妇无子要请“端公”“冲傩”，许愿还愿以求生子；生了病要请“端公”“还愿”，以求病愈；家中逢凶事要“开红山”以化凶为吉；老人生日要“还寿愿”，祈求高寿；“干贵”小孩的人家在小孩十二岁前要“打十二太保”，以保小孩过关，不受灾生病，易长成人。由此可见，端公在傩戏中有极其崇高的地位。

（二）特点

傩戏是祭中有戏，戏中有祭，祭戏合流，人神一体的演唱形式。其艺术上的特点十分鲜明，主要彰显在以下几个方面[4]。

1.面具。面具也叫“脸壳”或“脸子”,演出傩戏时演员按扮演的角色要戴上面具，这是代表角色身份的一种夸张脸部形态的化妆手段。面具不仅在傩戏里具有特殊的位置，而且是傩戏最突出的艺术特色。面具造型根据历史传说人物特征进行绘制、雕刻、涂色而成。正面人物的形象一般是眉弯眼笑、表情和善、耳大脸宽、色彩浓淡适度；反面人物的形象大多为凶恶丑怪、浓眉倒竖、两目眦裂、眼大珠突、歪嘴獠牙、头上有角、色彩较浓、靛蓝为主、间以红黄白色；而武将面具的形象为威武勇猛，显出咄咄逼人之态；世俗正面人物的形象是目亲面善、五官端正、面带微笑；丑角的形象多半是细眉、窄眼、嘴长、鼻大，一副遭人厌恶的奸狡相。木面具挖空如壳，眼、嘴、鼻处开小孔，便于佩戴表演，故叫脸壳。戴上面具还要用千块布将面具的边缘连同演员的耳朵裹住，武将用红布，男相用白布，女相用黑纱。傩堂戏的每一个面具代表剧中一个人物、一个故事。在重庆苗族地区各地傩戏表演中，面具的名称各地存在一定差异。彭水县木蜡庄傩戏面具十分古朴。现存有汉朝将军、白旗先锋、龙头、丙灵、勾怨叛子、撤怨叛子、秦头、小三、唐氏太婆、周氏太婆、和尚、哈（傻）三等13种。既有战争题材的军傩面具，也有乡间生活的“百姓傩”面具，还有寺院傩的面具。这些面具都是用白杨木制作，在面具造型上，注重人物性格的刻画，雕刻粗放概括。正神正直善良、骠悍威武，凶神眼球突出、凶悍可怕，鬼怪呲牙咧嘴、怪异阴森，世俗面具或面善或搞笑。木蜡庄法师面戴造型各异、变形夸张的面具，身着武将盔甲、灵官、判官、功曹、杂役、妇女、太婆、和尚、道士、小生、龙袍等装束，唱着傩腔，舞姿古朴，洒脱多姿，语言诙谐滑稽，其乐无穷。

2.道具。傩戏的道具在傩坛叫“法器”，除面具外，还有圣像、挂图、小山神及傩公、傩婆雕像，法衣，头扎（观音七佛冠）、八幅罗裙（裙子）、牛角、师刀、牌经（牌带）、八宝铜铃、占卜竹卦、令牌、长刀、宝剑、神棍、打神鞭、水碗、石砚等道具。在祖师神案里还有一些道具。如在主家堂屋内布置祖师神案，叫“三宝龛”，神案背后悬挂上清（元始天尊）、太清（灵宝天尊）、玉清（道德天尊）和“司坛图”（本坛历代师祖），两边从左至右悬挂绘有张牙咧齿、阴森凶恶，令人望而生畏的巨幅神案。“三宝龛”用竹子扎三道门，多用自染的青、红、黄、绿、紫五色皮纸装饰而成，扎成古代建筑楼阁式，正房三间，两间对称厢房。正房分别为“下殿”、“三清殿”、“玉皇殿”，厢房分别为“东宫”、“西宫”。除五色纸外，还用金、银箔纸剪成各种图案、花卉装饰，分别贴上对联。在“三宝龛”案桌上供奉傩公、傩婆木雕神像，宰杀羊、鸡作祭品，傩公、傩婆神像前桌上放一升子，内装大米作插香用；升子前供五个酒杯，后面放三个土碗，碗内供斋粑，点烛供香，备好为人治病用的水碗，坛前左边也供斋粑、水酒，还有糖果之类的供品。坛下放竹筛一面，点烛五支（筛内二支），筛前五个酒杯，筛后供小山神二尊。摆满24个面具、刀剑等道具，整个坛显得庄严肃穆。

3.音乐。傩戏演出以打击乐伴奏为主，有小锣、中锣、钹、镲、鼓。民国时期有的傩坛又加入自制的竹筒二胡、土长号吹奏乐。在开坛前，道白及唱腔间歇；结尾时，加入吹奏，用以烘托气氛。演员演唱的唱词、台词，使用本地地方语言。

4.表演风格。傩戏的表演动作比较简单，手势通过伸、屈、勾、拧、扭、旋、按、翻等八个姿势来代表语言和唱腔，表情达意。舞步迅速多变，有平步、跺步、搓步、半蹲、丁字步、前后点步、左右踏步、平步旋转、大小八字步，表演高潮时有腾跃、蹦窜、翻滚、旋转等动作，有时穿插“亮相”造型和片刻停顿，要求有力度和力感。有许多舞姿近似于戏曲和拳术动作。表演队形时须对称、方整。武将出场，有“照鼓房”、“掸凤毛”、“架子路”、“露长牙”等程式，兵卒出场时有“蛤蟆晒肚”、“倒挂杨柳”、“童子拜观音”、“翻泥饼子”、“立空心桩”等套路。还有一些传统舞蹈动作，如“雪花盖顶”、“黄龙缠腰”、“怀中抱月”、“鲤鱼戏水”、“苦竹盘根”、“太公钓鱼”、“灵官拜台”、“擦地爬河”、“二换脚”、“三换脚”、“三跳身”、“犀牛望月”等。这些舞蹈动作，或从傩仪巫舞中承袭，或从民间舞蹈中发展而来，或借鉴其他剧种而创造。掌坛师必须掌握的有“踏罡步”、“踩九洲”。“踏罡步”有“推磨罡”与“半月罡”。“推磨罡”先出左脚，继而一前一后来回反复，类似现代舞蹈中的十字步。“半月罡”置脚横直，由左至右，一跬一步，脚步半月形，故名半月罡，类似道派的罡步。“踩九洲”是傩坛仪式与正戏中常见的舞步。系借用八卦中乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑与中宫九个方位，结合上古时代行政区划的冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州九个州府地名编成，故称“踩九州”。

5.特技表演。在傩戏表演中，演员表演特技是他们的绝活。这些特技包括飞檐走壁、腾空跳跃、飞叉刺鬼、踩铧口、上刀杆、踩地刀等。其中，最动人心魄的是“上刀杆”。“上刀杆”又称“上天梯”、“踩天刀”，是一种由土老师在装有利刀的杆赤脚踩着刀刃向上登的特技。上刀杆有装刀、封刀、竖刀、上刀四个步骤。这四个步骤完成后，土老师怀揣还刀愿的表文，在坛内边唱边舞，吹响号角，拜请“上坛七个师祖，下坛八万本师兵”协助，并呈奏玉皇大帝荫庇，然后辞别坛内众神，师公师傅师兄相助劝酒，以壮行色。在一片紧锣密鼓和号角声中，土老师走出大门，唱道：“金刀一把修开路，日月二宫向前行；三元将军前引路，四元枷奉后面行；五路五将前引路，六丁六甲随后行；九州兵马前引路，十大雷神前后行；千里刀山我敢上，万里火海我敢行。”行至刀杆处，脱去鞋袜，念“铁草鞋”诀，表示脚上已穿上铁草鞋，锋利的刀刃不会割破脚板皮，再抓住刀杆摇一摇，确认刀杆和钢刀已固定，在锣鼓和号角声中开始上刀杆，边上边唱：“呜角扰扰叫三声，弟子统兵刀山行；我娘生我一十三，从来不怕上刀杆；我娘生我一十五，从来不怕刀割肉；我娘生我一十八，从来不怕被刀杀。”每步刀梯表示一重门，每重门都有猛兽、神仙、邪魔百怪把守刀门，过门如过关，每上一步，手抓脚踩利刃都充满危险，土老师靠法术化险为夷，有惊无险。上至杆顶，站在歇马台上吹响角号，舞动牌带，作投送表文法事，再下刀杆，边下边唱：“上刀容易下刀难，竹篮打水上高山；一树神刀白如银，脚踩手扮下刀门；步步踏在刀刃上，不惊人处也惊人；过了一关又一关，把把装的鬼门关；鸡心虎牙真可怜，下了刀山到百年；自从师傅传正法，古来诀法大如天。”最后拜谢众位荫护神灵，完成上刀杆还愿过关仪式。

（三）祭祀法事

傩戏演出由祭祀法事和戏剧表演两个部分组成。其中开坛和闭坛是傩戏的首要法事。所谓开坛，就是土老师在傩堂神案前焚香、吹角、鸣锣击鼓、舞动师刀奉请各方神圣及祖师、家先降临傩堂的祭祀礼仪，旨在祈求众多神灵为主家消灾解难，并保佑冲傩还愿圆成。闭坛是送神游傩，即在全部结束之后，敬酒、献茶、装车配马送万圣千真、众位神灵返归本位的法事，送神后要推倒“三清殿”、“玉皇殿”，以保主家清吉平安，又叫“倒傩”、“倒火架”还要贴符，表示一台法事圆满。彭水县木蜡庄傩戏的祭祀法事程序有起傩掩火、开坛持席、立楼扎寨、申文奏疏、搭桥迎兵、请神下马、抛傩、合彯、唐氏开洞、盘洞、丙灵领牲、回熟、灵官镇宅、撤愿勾愿、会主、造船、撤坛

（四）剧目

在法事完毕之后，随即开坛出戏。演出的戏分为“正戏”、“外戏”。傩戏剧目繁多，各地存在较大差异。彭水县木蜡庄傩戏的剧目主要有《伏羲姊妹制人烟》、《兴周灭纣》、《出二郎》、《出灵官》、《出土地》、《包文公问案》、《领兵土地》、《丙灵出场》、《勤头开道》、《安童老娘》、《三王出巡》、《先锋助阵》、《将军出阵》、《勾愿还愿》、《和尚扫堂》、《打五猖》、《押兵赴坛》等。

文化是由各种文化特质构成，文化特质可以表现为一种风俗、一种行为习惯、一种观念、一种价值倾向。重庆苗族地区傩戏正是一种文化特质的表现，因为它是重庆苗族独特的风俗习惯，蕴含着该地区苗族人民的文化观念和人生的价值倾向。

二、重庆苗族阳戏

一般认为，阳戏为傩戏的变种和发展。萌芽于12世纪中叶，盛行于14－19世纪。现酉阳阳戏传入也是明洪武年间的入酉移民，酉阳小河兴隆村“占70%以上的冉、吴二姓均非土著”，“据兴隆村面具阳戏坛班掌坛老师吴长富介绍，他祖上是在明洪武年间（1368－1399），从江西新喻县入川到酉，留居其地的。”酉阳阳戏可见《酉阳直隶州总志·风俗志》记载：“州属多男巫，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人。生旦净丑、袍帽冠服，无所不具。伪饰女旦，亦居然梨园子弟以色媚人者。盖巫风转为淫风，其失礼愈不可问矣。”[5]说明阳戏为巫道之一。其巫师跳神，小跳为傩愿戏，大跳即阳戏。段明先生曾三赴酉阳调查，发现“酉阳的面具阳戏，五十年代以来，主要活动范围在双河、丁市、李溪、黑水、兴隆等区，近十多年来，又以双河区的小岗乡和铜西乡最为活跃，颇有复兴的势头。”[6][7]段明先生认为，“酉阳阳戏，又叫‘跳戏’。它没有明显的内坛与外坛之分，由坛祭仪式和跳正戏两大部分组成。坛班所跳之戏，其内容都是阳间之事，阳戏班也不走丧家做阴斋道场。”[8]

（一）酉阳阳戏的成因

重庆酉阳阳戏以演员表演时依形象不同而佩戴各异的木质面具，故又名脸壳戏。酉阳阳戏的历史悠久，“据传在唐朝时就已流传，其创始人为冉发兴、陈法林，起始流行在酉西一带” [9]，是特定生存环境、移民文化和宗教信仰等多种因素作用的结果[10]。

1.独特环境造成严峻生存境遇。重庆酉阳古为“蛮夷之地”，山水灵秀，物产丰富。就地域而言，历史上的酉阳地域较为广阔。《酉阳直隶州总志·地域志》“疆域”条对清代酉阳直隶州的辖区范围记载甚详：“本州疆域东西距四百里，南北距二百九十里，东至湖南永顺府龙山县界二百里，西至彭水县界二百里，南至贵州思南府印江县界一百八十里，北至黔江县界一百一十里，东南至秀山县界一百二十五里，西南至贵州沿河司界二百五十里，东北至湖北施南府来凤县界二百八十里，西北至黔江县界二百里。”酉阳“县境内中部高，多为船形山、柱状山；东西两侧较低，多为低山高丘、溶槽、平谷、洼地，故形成了以毛坝盖为分水岭的东沅江、西乌江两大水系”及“峰丛、槽谷、盆地、盲谷、溶洞、伏流等多处出现，点缀出全县山水险峻壮丽”，[11]形象诠释了《酉阳直隶州总志》所云的“二酉之山屴崱嵯峨，二酉之水清冷扬波。灵秀翕聚，名不能穷。”就物产而言，重庆酉阳的高山深堑之中蕴藏丰富的物质资源，故《酉阳直隶州总志·物产志》云：“案酉阳州属惟田禾不能徧植，若草木禽兽等类则深山大泽之所生，盖有名不能穷，数不能罄者。”[12]独特的自然环境是重庆酉阳各族人民生存之本，也规制着经济发展、社会进步和民族团结。地域广大给历代酉阳人民有较大的生存空间，纵横境内的酉水和乌江成为交通孔道，物产丰富使人能“暖则捕猎山林，寒则散处岩穴”。但是，重庆酉阳地区的生存环境实际相当恶劣。酉阳气候随海拔高度变化，而“县境内农作物在生长期常遇到寒潮、持续低温、低湿连阴雨等天气的危害”。酉阳境内溪河密布，虽有交通之利，但酉水、乌江等滩多水急，落差巨大，极易引发水难船祸；高峡深涧的大小溪河在洪水突发之时往往造成洪涝之灾。崇山峻岭造成山径曲折陡峭，致使酉阳地区的物资流通颇为困难。因此，酉阳地区独特的自然环境就是阳戏产生、发展的客观条件。

2.历代移民带来多种文化汇融。重庆酉阳地处武陵山区，是渝、湘、鄂、黔交界之地。酉阳虽僻在偏远，但自古便有少数民族繁衍生息于此。酉阳县“外接黔楚，內抚诸洞。五溪襟带，为一都会”，系《方舆纪要》所称“山川阻深，蛮獠杂处”之地，故在元明清三朝曾在此实行土司统治。酉阳地区丰富的物产资源成为吸引历代自然移民的重要条件，故古代巴人因夺占彭水伏牛山盐泉而进入乌江流域并漫及酉阳地区。元末明初，江淮百姓入蜀避乱。“在这些入蜀百姓中，也有群体和零星来到渝东南地区的。”“他们来渝东南，一是因为这里有大片返荒林和原始森林可供开垦；二是在这边远地区，封建王朝鞭长莫及，可避徭役赋税。”[13]封建统治者为开发偏远之地，包括酉阳在内的巴蜀地区成为秦汉流放罪犯、迁徙富豪之地，到明清两朝更有大规模的移民开发这些地区，故《酉阳直隶州总志·风俗志》记载“境内居民，土著稀少，率皆黔楚及江右人。”酉阳地区曾有贪于盐泉的楚人夺取巴人领地，攻占并移民黔中地区，故《华阳国志·巴志》云“江州以东，濒江山险，其人半楚。”酉阳冉氏土司本源于夔州、万县的土著大姓，亦以战功入主此地。“冉氏于两汉、魏、晋时期向南迁徙，于南北朝时期定居夔万，其后裔隋、唐以后再次向武陵山区迁徙，在武陵地区‘赶苗拓业’而繁衍生息。”[14]《酉阳直隶州总志·政绩志》记载冉守忠，云其“夔州人，建炎三年（1129）讨金头和尚之乱，留镇酉阳，遂为冉氏官酉阳之始祖。”另源于洞庭的苗族亦不断被军事压迫而退入酉阳，属于军事移民。“春秋战国时期，楚国日益强大，不断向外扩张，当它向南扩张时，又迫使原住在洞庭、彭蠡之间的苗民向西迁徙，进入黔中。酉阳是黔中组成部分，据此，酉阳的苗族早在先秦时代就有了。”[15]不同时期的移民带来了文化交流，重庆酉阳的地域文化具有汇融性特征。这里是巴文化、蜀文化、楚文化和黔文化汇融之地，弥漫着崇神重巫的宗教氛围，显示出多样性特征。

3.复杂宗教信仰促成巫傩之风。宗教作为一种历史现象，是自然力量和社会力量在人类意识中的曲折反映。“宗教产生于史前社会的后期，当时的人们緣于‘万物有灵’的观念，又因无法控制自然力量，于是幻想通过祈祷、祭献或巫术来影响主宰自然界的神灵，从而形成最初形式的宗教仪式。”[16]特殊的地理位置、复杂的民族关系、险恶的生存环境和曲折的历史沿革造成了重庆酉阳地区复杂的宗教信仰，这对酉阳阳戏的发展产生直接的影响。一是多元文化影响下的原始宗教。“苗俗信鬼，黔地皆然。”这里的原始宗教集中表现在土家族和苗族的信仰中[17]。管维良认为：到清代前期为止，重庆苗族“停留在原始宗教，信仰崇拜的阶段，没有形成自己独立的宗教体系”，明清时期仍崇拜祖先、信仰神灵，迷信鬼神[18]。二是影响巨大的道教好佛教。道教自唐代传入酉阳后，明清时期形成信奉高潮，故《酉阳直隶州总志·祠庙志三》“寺观”条记载当地有栖鹤庵、骑龙庵、三清观等13个道教活动场所，而“万寿宫”、“禹王宫”等则在境内各镇皆有。佛教传入酉阳则早在东晋，晋穆帝永和八年（353）修建的永和寺至今犹存；且佛道历经宋元明清及民国而不衰退，故《酉阳直隶州总志·祠庙志三》记载境内有大寺堂、霞峰寺、天龙山寺等共15座寺庙，而各乡镇寺庙尚未涉及。重庆酉阳历代各族人民为求神驱鬼、消灾祈福而朝山拜佛、入观求仙，强化了人们的鬼神灵魂观念，为酉阳阳戏的传承、发展营造了宗教环境。酉阳阳戏的产生与当地宗教祭祀活动中表演戏剧的习惯密切相关。《酉阳直隶州总志·风俗志》记载当地农历二月的“节令”：“是月初三日为文昌帝君诞辰，州县官遵制祭祀外，绅士亦有私祭或演戏宴会者。俗又以初二日为社公生日就小祠祭祀宴会，或演傀儡杂剧连朝匝月。”又云“村市赛会”：“六月川主会、九月三抚会皆醵钱购香帛酒馔祀神，遇有优伶，则演剧。三月青苗会亦同。”[19]酉阳阳戏正是人们将祭祀神灵和优伶之戏不断融合的产物，成为酬神娱己的方式。

（二）酉阳阳戏的特征

酉阳阳戏历经多年发展，在历代艺人不断完善的基础上，在戏剧意识、角色类型、表演用具、剧本内涵、表演面具、音乐唱腔等方面形成突出的戏剧特征[20]。

1.戏剧意识鲜明。酉阳阳戏具有鲜明的戏剧意识，表演阳戏就是以戏酬神。酉阳阳戏表演之前要写请神宣疏，向神灵说明表演原由及邀请神灵和历朝祖师临坛就座和驱邪扶正，并称主家“托合棚戏子，借古俳优，演唱古文三日，酬还阳戏一坛。以自今日开启，酬神缴愿。”又云“今有信人洁涤香坛，虔具斋供酒礼、香烛珍财，以此呈奉，表明善意。并将玉炉真香喷熏宝座，化于戏音，以铿锵仙乐和鸣而嘹亮。”[21]酉阳阳戏班子及主家均把搬演阳戏作为酬神手段，明确表达了以戏还愿的意识。另酉阳阳戏“关爷镇殿”仪式“芝麻杆上未结果，黄豆林内未开花。未结果来未开花，大家玩耍上戏台”的唱词明显淡化了邀请神灵的庄严，公开向观众传递了借酬神之际演戏娱乐之意。

2.角色类型丰富明确。重庆酉阳阳戏的角色类型齐全，主要包括为生、旦、净、丑四类。酉阳阳戏的生角别以红生、老生、小生、巾生、穷生、武生、武小生，旦角分以正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、青衣、刀马旦，净角异在正净、武净、毛净，丑角含文丑和武丑。重庆酉阳阳戏的角色分工细密，足以显示其深广的艺术内涵、强大的表现能力与成熟的艺术技巧。

3.表演用具复杂多样。酉阳阳戏作为原生态的戏剧形式，包含基本的戏剧元素，阳戏表演所用之物极其复杂。就服装而言，阳戏服装包括“蟒袍、软考、褶子、短衣、裙、长裤、女帔”等，均为阳戏艺人手工缝制，显示了高超的民间工艺水平。就法器而言，酉阳阳戏表演要使用大量法器，“卦是竹头所做，供占卜凶吉时所用；旗是表演打斗时用，阳戏班子的大旗表示关云长当帅及即将出征，而小旗是供大王、皇生、元帅出场时所需；刀、枪、棍、斧则为剧中的将帅兵卒及三军、牛傩所用，一般执器于手或配于腰间。”[22]就乐器而言，酉阳阳戏表演则用到大锣、大钹、马锣、二胡等，既可专人演奏，也可由角色兼职。就面具而言，酉阳阳戏面具类型丰富，有关圣帝、皇生、大小生、二小生、老生、老丞相、元帅、老臣、府官、三军、先锋、先行官、火王、二大王、包丞相、道人、牛傩、家院、员外、悟空以及老郎太子等区别，旦角虽区分明确而表演时不需面具。另传酉阳阳戏表演所需桌子、板凳之物，均由愿主提供，否则便不应验，显示了酉阳阳戏文化的神秘性。

4.剧本内涵丰富深刻。酉阳阳戏表演历史悠久，历代阳戏艺人发挥聪明才智积极进行艺术创作，故剧目十分丰富。根据历史文献和田野考察，酉阳阳戏曲目有《蓝继子》、《杜老送子》、《解带封官》、《大孝记》、《蟒蛇记》、《恩哥记》、《硃砂记》、《薛丁山征东》、《薛仁贵征西》、《薛刚反唐》、《瓦岗立地》、《二反长沙》、《唐王落难》、《秦琼反山东》、《五虎平南》、《穆桂英》、《八仙庆寿》、《秦叔宝祝寿》、《程咬金祝寿》、《反女娲记》、《芦花拾扇》、《替母还愿》、《打枪救主》、《打枪救王》、《火龙传》、《中唐传元龙太子》、《聂洪武投军》、《双槐树》、《巧姻缘》、《仙女配夫》、《李子英求名》、《五台搬兵》、《四郎探母》、《陈光蕊赴任》、《冬梅花》、《宝扇记》、《珍珠记》、《宝化记》、《线化记》、《宝珠记》、《吃茶配夫》、《三孝记》、《大龙记》、《兰园采桑树》、《官捷试妻》、《槐荫配合》等数十个；秀山有《三娘教子》、《白锣裙》、《棒打薄情郎》等剧目。但据有关文献载，重庆少数民族阳戏的剧目甚多，保存下来的有一百余个，常演的有打金枝、打芦花、打包救主、侯七杀母、曹安杀子、宋江杀惜、蠢子回门、谷屯子接妹等剧目。[23]

5. 表演面具多种多样。酉阳阳戏面具主要有皇生、丞相、老生、小生、旦子、反王、大大王、二大王、员外等角色以及正神、凶神、世俗面具、丑角面具、牛头马面等，“第一类，用于祭祀仪式中的面具”，如老郎太子、关圣帝、皇生、包垂相、元帅等等；“第二类，用于唱正戏中的面具”，多数是按戏中角色的生、净、丑行当使用。[24]

6．音乐唱腔丰富多彩。酉阳阳戏“唱腔有‘皇生腔’、‘丞相腔’、‘小旦腔’、‘老妈妈腔’、‘武生腔’、‘书童腔’、‘大王腔’、‘元帅腔’等8种。配以锣、钹、鼓、马锣、勾锣、点子锣等打击乐器，曲牌有‘闹台’、‘一锤’、‘二锤’、‘三锤’、‘吊五锤’等。”[25]秀山阳戏唱腔有“赶板调”、“后山调”、“正宫调”等，“唱腔以商、征调式为主。曲牌分《一流》、《二流》，以打击乐伴奏。[26]秀山阳戏截至上世纪九十年代初，重庆秀山阳戏已陷入传承危机，“取而代之的是花灯戏”。

附：秀山阳戏简介[27]

秀山阳戏是流传于秀山土家族苗族自治县平马乡及周边地区的一种民间戏剧。平马乡位于秀山县城东部，距县城54公里，东界洪安镇，南邻雅江乡，西迄官庄镇，北接峨溶镇，境内陆势阔然平缓，其间有一小丘，形如马状，故名平马。平马乡幅员面积37平方公里，人口0. 97万，其中苗族3772人。阳戏于清朝嘉庆年间传入平马乡溜沙村，距今有约200年历史。阳戏传入时只是一种民间歌舞说唱表演艺术，后逐渐演化成为有简单剧情的“采茶戏”。到了清朝道光年间，逐渐形成了“二小阳戏”（即有小丑、小旦两种角色扮演的地方小戏）。到了清朝咸丰和同治年间，逐渐发展成“三小阳戏”（即有小旦、小生、小丑三种角色），表演艺术有所提高，情节逐渐复杂化和戏剧化，剧目不断丰富。其传统剧目《白罗裙》、《打金枝》、《平贵回窑》、《七仙女下凡》、《三孝堂》、《山伯访友》、《棒打薄情郎》、《南华堂》、《杀狗警妻》、《蓝桥汲水》、《三娘教子》以及自编剧目《愚夫卖衣》、《灶台赠银》、《安安送米》等80余出。平马溜沙阳戏剧团现存手抄剧本30多册，其中一本于清朝道光年间手抄的《回龙阁》，就载有40余出。清朝光绪年间，发展成为有三生、三旦、一丑、一净共8种角色扮演的戏剧。民国29年（1940）前后，阳戏虽已传入秀山的洪安、石堤、龙池等地，但仍以平马乡溜沙村为主要流传地。村里建有阳戏剧团。剧团机构完整，演出活动十分活跃，演出范围遍及洪安、峨溶、雅江以及贵州松桃县迓驾乡等毗邻地区，深受群众欢迎。

秀山阳戏的角色主要有生（老生、须生、小生）、旦（老旦、正旦、花旦、摇旦）、丑和净等。声腔主要腔调有“赶板调”、“翻山调”、“后山调”、“正宫调”，曲牌有《步步娇》、《水府鱼》、《大排队》等，板式有“一流”、“二流”。表演有固定的程式，台步特别讲究，有“斑鸠叼豆”、“风摆柳”、“边鱼上水”、“驾妖风”等。

秀山阳戏的器乐主要有弦乐和打击乐。弦乐的乐器有板胡、二胡、三弦，主要为演唱伴奏。打击乐器有鼓、大锣、马锣、头钹、二钹，以鼓指挥。打击乐分“闹台锣鼓”和“伴奏锣鼓”。闹台锣鼓一般都是在开演前演奏，以哄托气氛，预示演出即将开始；伴奏锣鼓主要用在表演时，进出场和每唱完一段后演奏。曲牌有《男赶板》、《七赶板》、《七句半》、《女一字》、《老一字》等。秀山阳戏演出有简单的舞台布景，还要举行祭祀仪式。

秀山阳戏流布于土家族、苗族聚居地，融入了当地的民风民俗，地域特征明显。其唱腔、曲牌简洁、明朗，表演随意、质朴，有鲜明的简朴性特征。

三、重庆秀山花灯戏

重庆苗族的花灯戏主要是指秀山花灯。秀山是汉、土家、苗等民族杂居区，地域文化特色鲜明。重庆秀山各族人民在长期的生产实践中，孕育出独具特色的秀山花灯文化。由于历史、交通、民族等原因，重庆秀山花灯文化仍然保持着强烈的原生态韵味。

（一）苗族花灯戏的缘起

灯戏由花灯歌舞发展而来，流传于酉水流域的叫酉戏，流传于酉阳小坝的叫包谷灯戏，流传于秀山的则为闻名遐迩的秀山花灯戏。秀山花灯在历史上被统治阶级视为“粗俗邪艺”，《秀山县志》有嘉庆十三年（1818）“上元灯火华丽，鱼龙漫衍，平凯最盛”的记载，说明秀山花灯的距今至少200年左右了。秀山花灯的出处已无从考究，而在唱词中有所口述，其一:“灯是灯，灯是灯，灯从何处起？灯从何处生？灯从唐朝起，灯从宋朝兴。唐王设下花灯会，年年元宵闹花灯。花灯三千六百盏，留下两盏到如今”；其二:“唱花灯，跳花灯，灯从何处起？灯从何处生？仁宗皇帝登龙位，国母娘娘瞎眼睛，许下红灯三千六百盏，留下两盏到如今”。其三:“仁宗年间有五姓（吴、龙、廖、石、麻），朝廷进贡观花灯，皇恩赐灯回家转，留传两盏到如今”。三段唱词均说明，秀山花灯起于唐，兴于宋。元朝末年，陈友谅兵败，将士流亡秀山，中原文化开始影响土著文化。清雍正十三年（1735），秀山实行“改土归流”，结束了800余年的土司统治，朝廷派流官治理，废除了“蛮不出洞，汉不入境”的禁令，大批汉人迁居秀山安家落户。汉文化与土著文化相互渗透，经过长期演进，到清末民初，秀山花灯的自我表演体系基本形成[28]。

（二）秀山花灯的戏剧特色

重庆秀山花灯吸纳了诸多民间艺术，集歌舞表演、乐器吹打和故事说唱于一体。这些元素既是花灯文化重要组成部分，也具有相对独立性，地域特色鲜明[29]。

1.花灯音乐。重庆秀山花灯的音乐演奏由小锣提点，大锣压拍和收尾，马锣和二钹穿插其间。重庆秀山花灯常用的伴奏乐器有打击乐、吹奏乐及丝弦乐三类。打击乐器包括堂锣、勾锣和头钹、二钹和鼓等，吹奏乐器主要有竹笛、高音短唢呐与低音长唢呐，丝弦乐器则为大筒。重庆秀山花灯音乐可分为声乐和器乐两大类，以声乐为主。声乐按其演唱内容，可分为“灯调”、“正调”、“杂调”、“小调”四大类。“灯调”运用最为广泛，是“请灯、启灯、出灯、看灯、会灯、送灯、烧灯”等祭祀仪式必须演唱的曲调。“正调”是跳花灯拜年用的曲调，包括“开财门”、“送寿月”、“谢主”、“祝贺调”、“参调”等五种。“杂调”是非正统的杂牌曲，直接反映人们的生产生活、爱情婚姻和社会历史等；歌唱生产劳动和生活的曲调有《采茶调》、《送郎调》、《打谷调》、《划船调》、《一把菜子》、《黄杨扁担》、《盘花》等；唱历史故事的曲调有《唱古人》、《参十三代名医》、《祝英台》、《洛阳桥》与《孟姜女》。“小调”数量最多，题材丰富。一是“地方小调” 如《十爱》、《十望》、《十看》、《十绣荷包》、《送情郎》、《望郎调》等；二是“外来小调”，如《雪花飘》是取自外来小调《茉莉花》。

2.花灯舞蹈。重庆秀山花灯舞蹈多以丑角赖花子、旦角么妹子的歌舞为主。重庆秀山花灯由早年两人“跳团团”，发展成“单花灯”、“双花灯”和“群体花灯”等多种形式。“在继承土家族祭祀歌舞“跳团团”的基础上，秀山花灯逐步形成了一旦一丑的“单花灯”、双旦双丑的双花灯、多旦多丑的花灯群舞等表演形式。”[30]重庆秀山花灯的舞蹈动作主要包括身法、扇法、步法，身法主要有“回头望”、“古树盘根”、“雪花盖顶”、“犀牛望月”等，步法主要有“矮桩步”、“悠悠步”、“梭子步”、“过堂步”等，扇法主要有“一枝花”、“并蒂莲”、“凤点头”、“滚绣球”、“鱼摆尾”等，大多取法于现实生活。“秀山花灯舞蹈动作的名称有 300 多个，这些动作名称多来自于大自然的万事万物的形态、情趣中。”[31]重庆秀山花灯旦角的舞蹈动作端庄、秀丽、乖巧、高贵，丑角舞蹈朴实、健壮、诙谐。赖花子踩着“矮桩步”、“子梭步”、“顺风起”和“风摆柳”等步法，上身绕着幺妹子作“弧线”舞动；幺妹子脚踩“丁丁步”，伴以“单摆柳”、“单推磨”等动作，与赖花子形成“大团圆”、“门斗转”等舞蹈形态。

3.花灯唱词。重庆秀山花灯文化是汉族、土家族和苗族等多种文化的结晶，是秀山人民日常生活的艺术化，形成了内容丰富的花灯唱词。重庆秀山花灯唱词“刷白”属典型的山歌，以七言句式为主，亦有完整五、十言句式，还有长短不齐的杂言句式。重庆秀山花灯以歌舞为主，故唱词刷白极少，或为旦、丑出场互答，或为花子插科打诨。重庆秀山花灯唱词多临场即兴创作，优秀者如《黄杨扁担》、《一把菜籽》和《黄花草》等。重庆秀山花灯唱词刷白多有衬字，反复演唱，一唱三叹。《四季财门》唱道：

春季里来财门开哟，桃花闹春来，左手采来花一朵哇，右手帮你戴起来，桃花一

朵哟戴也起来，恩情的哥哟你在说什么呀，仙桃花儿开哟恭喜发财呀；

夏季里来财门开哟，荷花出水来，左手采束花夺哇，右手帮你藏起来，荷花一朵

哟收藏起来，恩情的哥哟你在说什么呀，荷花哟开哟，恭喜发财呀；

秋季里来财门开哟，财门那里开，菊花飘香来，左手采来花一朵哇，右手那个帮

你藏起来，菊花一朵哟藏起来呀，恩情的哥哟你在说什么呀，菊花哟开哟，恭喜发财

呀；

冬季来财门开哟，财门那里开喜鹊，闹梅来呀，左手采来花一朵哇，右手那个帮

你是藏起来呀，梅花一朵哟藏起来呀，恩情的哥哟你在说什么呀，梅花哟开哟，恭喜

发财呀。

该唱词按季节流转表达祈求富裕的祝福，以春天桃花、夏天荷花、秋天菊花、冬天梅花等引领，既扩充了作品容量，又减轻了记忆压力，重庆秀山花灯的“十更”、“唱十”、“唱十二月”等亦属此类。

4.花灯剧目。重庆秀山花灯在舞台扮演故事，形成了花灯戏剧。重庆秀山花灯戏剧结构短小简单，以表现劳动生产、婚姻爱情等日常生活为主，具备戏剧的雏形。“‘秀山花灯’戏以其戏剧人物塑造与演绎结构来看，都为类型化的行当角色和短小的故事情节；再以其传统和现状的曲调系列发展而言，还没有形成相应的‘曲牌体’或‘板腔体’的戏曲声腔系统。”[32]重庆秀山花灯戏又名“单边戏”，有旦、丑、生等角色，将演唱故事、乐器伴奏与花灯舞蹈紧密结合。重庆秀山花灯戏传统剧目主要有《花子醉酒》、《三碗饭》、《四季景》、《看牛牧童》、《箍桶匠》、《卖花记》、《三星送子》等，现代秀山花灯戏剧有《看对象》、《牧场情歌》、《卖百货》、《算八字》等。重庆秀山花灯戏剧具有类型化的行当角色和短小的故事情节，虽未形成相应的戏曲声腔，但丰富了秀山花灯文化的内涵。

（三）秀山花灯的表演特色

秀山花灯表演的角色简单，多为旦丑歌舞，仅在花灯戏剧中加入生角，其表演特色主要表现在场所和程序。

1.场所简易。重庆秀山花灯是特定人文环境的产物，表演场所选择与人们的生存方式有关。重庆秀山地区多有吊脚楼或者土木平房，花灯表演一般在堂屋进行，走村窜寨的花灯表演在院坝堂屋和街头巷尾均可。重庆秀山花灯的舞台简易，除在地面直接演出外，多搭方桌以当戏台。在多张方桌搭成的舞台表演称为“跳宝塔”，用桌子或就房屋阶沿搭起的简易舞台称“搭花台”。

2.程序独特。重庆秀山花灯除随时应邀贺喜外，还有春节期间的固定表演。重庆秀山春节的花灯表演规模大，时间长，程序严格。其一，设灯堂。重庆秀山花灯实即火崇拜民俗的产物，故花灯象征光明幸福和吉祥喜庆。重庆秀山花灯艺人必由“灯头”、“灯师”等在堂屋设“灯堂”来供奉灯神牌位，敬献酒肉、焚香化纸，祭祀“金花小姐”、和“银花二娘”等花灯神。其二，启灯。重庆秀山花灯表演前举行启灯仪式，花灯班子所有成员必须参加。“灯头”在灯堂烧香明烛，敬拜花灯神，祈祷神灵保佑跳灯平安，在灯堂唱舞《启灯调》：

迎请灯来叩请灯，迎请花灯降来临。来有三杯下马酒，请来堂前跳花灯。一张桌

子四角方，金杯玉盏摆中央。七元供果来摆起，出灯老少保安康。

另启灯仪式亦唱《红灯调》来追述花灯起源，花灯班子把将要表演的花灯调“汇总”彩排一遍。其三，跳灯。重庆秀山花灯表演先由花灯班子派人手提大红灯笼，“下贴子”通知接灯人家，明确跳灯时间。主家接帖后通常在街沿院坝或堂屋烧香明烛，摆上供果以接灯。跳灯结束后，主家备好甜酒、糍粑及酒肉为花灯班“宵夜”，奉送“打发钱”。花灯班子逐户跳灯，直到正月十五“辞灯”后方回还。重庆秀山春节跳灯的内容十分丰富，主要有《观灯调》、《祝贺调》、《谢主调》等。其四，辞灯。重庆秀山花灯表演到正月十五就结束，否则就是跳“厚脸灯”。辞灯时，花灯班子在河边举行祭拜灯神仪式，唱《送灯调》：

送灯送到堂屋中，妹妹双双拜祖宗。送灯送到街檐边，抬头一看谢苍天。送灯送

到大院坝，再不回头望主家。金花小姐听我讲，银花二娘听端详。来有三杯下马酒，

去有上马酒三旬。麻瘟带在麻州去，痘瘟带在豆州城；老少一齐来送你，送你姐妹转

回程。

仪式虽辞送灯神，但唱词却明言送“瘟神”。掌调灯师将春节期间所唱灯调曲牌“会灯”通唱一遍后，烧灯送神以求吉祥。

3.用具丰富。重庆秀山花灯作为综合性民间艺术，服装道具较为丰富。重庆秀山花灯表演，“旦”、“丑”服装颇为独特。旦角幺妹子身穿大襟衣，头扎长辫，下着花裙，身披云肩，头戴花饰。丑角赖花子身穿对襟衣，反穿白皮袄，头挽英雄结。重庆秀山花灯表演有“花灯不离扇，离扇不成灯”的传统，故基本道具为棕叶扇、蒲扇、折扇、彩巾。现代秀山花灯群舞表演的扇子形状更大，颜色更艳，极具视觉冲击力。秀山二人“跳团团”的道具比较规范：么妹子一手执彩巾或毛巾，一手执花扇，花子手执蒲扇或棕叶扇等。

总之，重庆苗族的戏曲，是在政治的、经济的、文化等多元复合的因素共同作用下形成的。这些戏曲促成了重庆民族地区地方戏曲的兴盛。可以说，重庆苗族戏曲是少数民族文化和汉族文化交流的产物，是时代前进的必然结果，是民族进步的最终选择。

[1] 袁联波，汪代明：《民间舞蹈与民间小戏》，《戏剧文学》2008年第7期。

[2] 王恒富：《贵州戏剧史》，贵州人民出版社2004年版第63页。

[3] 喻帮林：《贵州省沿河土家族傩戏概述》，《民族艺术》1995年第2期。

[4] 李良品：《乌江流域傩戏文化研究》，《四川戏剧》2010年第6期。

[5]〔清〕《酉阳直隶州总志·风俗志》，同治三年（1864）刻本。

[6] 段明：《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小岗乡兴隆村面具阳戏》，财团法人施合郑民俗文化基金会1993年版第17页。

[7] [清]《酉阳直隶州总志·风俗志》，同治三年（1864）刻本。

[8] 段明：《四川省酉阳土家族苗族自治县双河区小岗乡兴隆村面具阳戏》，财团法人施合郑民俗文化基金会1993年版第15页。

[9]《酉阳县志》编纂委员会：《酉阳县志》，重庆出版社2002年版第484页。

[10] 彭福荣：《酉阳阳戏的文化生态与戏剧特征》，《四川戏剧》2010年第2期。

[11]《酉阳县志》编纂委员会：《酉阳县志》，重庆出版社2002年版第66页。