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小说写作基础知识与写作技巧:中篇小说的写作

 zgx风清雨润 2013-09-05

中篇小说作为一种独异的文学体裁样式,在新时期文学发展中曾经发挥了重要的文体作用。从李存葆、莫言到王安忆,从韩少功到史铁生……中篇小说以规模适中、结构紧凑的故事,对长、短篇小说的发展都起到了重要的影响作用。然而市场化的运作和筛选,又使得中篇小说这一文体在今天面临着新的挑战。我们来共同探讨中篇小说这一无可替代的特殊文学体裁,对它的概念进行梳理,对它的现状进行描述,对它的未来发展进行初步的预测。

  我们处在一个信息时代,文学阅读正面临着被上网一族冷落的尴尬。作为特殊体裁的中篇小说,因其依托的载体主要是文学期刊,很显然,在今天文学杂志的竞争力和吸引力正在日渐减弱的时候,“中篇”的影响力也就受到直接或间接的影响。当短篇小说成为文学青年的策源地和成名作家的文体实验场,当长篇小说成为影视剧的文学剧本“初稿”和图书市场的独立产品时,中篇的位置就难免有一点尴尬,很显然,它的热度和受注目程度正在下降。不少作家正在把他们的中篇拉长成为长篇,或者把“系列”中篇小说改装成长篇小说争取出版和发行的机会。中篇必须包装成长篇,才能以作品本身而不是依赖于作家身份进入市场。

  作为一种模糊的、暧昧的、不稳定的体裁,中篇小说在体裁特性上并没有像短篇小说和长篇小说那样为人关注。中篇的最突出标识似乎只是它的字数,3万—6万字或4万—8万字,等等。作为一种过渡性的体裁,中篇小说给人这样一种印象,它或者是短篇小说的外溢,或者是长篇小说的压缩或半成品。鲁迅小说里,《阿Q正传》是一部中篇小说,但我们知道,《阿Q正传》之所以成为事实上的规模和篇幅,具有一定的偶然性。因为这篇小说首先在报纸上连载,编辑不答应鲁迅数次要结束故事的请求,字数不断扩充,最终还是鲁迅乘责编不在之机,即刻让阿Q走上刑场,使它成为一篇中篇小说。就形式而言,中篇的规模是被逼出来的,还不能说是一种体裁样式的自觉尝试。鲁迅也从没有把自己的小说划类为中、短篇两种样式。事实上也是这样,中外文学研究中,从理论上分析和探讨“中篇小说”的特征似乎还很少见。

  中篇要想确立独立的体裁地位,必须拥有独立的意义空间,它必须成为这样一个写作领域,即它有着短篇小说很难容纳和承载的题材疆域与主题分量,在这个疆域里,人物适度地展现着他们的风貌,故事在精练与放纵之间达成某种令人舒服的、可信的张力。小说家的艺术才情既可以充分展示,又不用去太多考虑艺术表现的持久力和凝练。

  与短篇小说相比。短篇小说最突出的主题特征,是“一次遭遇决定了人的一生”。这种“决定”,可以说是一种“改变”,也可以是一种“扭曲”或“转折”。总之,作家必须去发现一个故事,经过精短而令人信服的叙述,让一个人朝着其既定人生目标的反方向奔跑和滑落。莫泊桑、茨威格等,这些传统的短篇小说高手,他们脍炙人口的代表作,都是紧紧抓住了一个关键点,去生发由此导致的人物命运的“改变”与“转折”的结局。为了能紧紧抓住“人生横断面”和故事关键点,小说家们有时必须用一个贯穿全篇的“穿缀物”来加以凝练。莫泊桑小说里的“项链”(《项链》),鲁迅小说里的“人血馒头”(《药》)、“辫子”(《风波》)等等,经典的短篇小说往往在这一点上显示出作家的发现力和创作智慧。不管是“浓缩人生精华”还是“浓缩人生悲剧”,短篇小说在信守篇幅的同时,要努力把触角伸展到更加广阔的意义层面上去,从而在“意味”的有无上同故事加以区分。鲁迅说写小说要坚持“选材要严,开掘要深”,其实就是短篇小说在严格的空间里寻找最大爆发力的创作体会。新时期作家中,优秀的短篇小说作家大都深谙此道。可以回忆一下苏童的《伞》、刘庆邦的《鞋子》、莫言的《倒立》等等优秀的短篇小说,在紧紧抓住一个故事、一个意象、一个穿缀物上显示出作家的把握能力。

  然而,就普遍意义上来说,短篇小说的体裁特征对作家的创作构成了极大的挑战,造成了很大的压力。很多小说由于“精巧”不足而失去了短篇小说的特征,有时候,有的写作者不自然地、超能力地要使“片断故事”过分戏剧化。这当然首先需要作家提高自身的写作能力,但体裁的开放同时也势在必行。

  与长篇小说相比。长篇小说的最大优势是在空间上可以无边界扩大,时间维度上能够自由延伸。“百年历史”正在当下中国长篇小说领域里走红,反映某种社会的全貌也是经典长篇所要承担的责任。恩格斯说他从巴尔扎克小说里读到的法国社会生活,比从所有其他社会科学家那里读到的总和还要多,这个评价从某种角度讲也可以看作是对长篇小说功能的一种鉴定。《红楼梦》已经成功写出了一个时代的全面貌,从此这种追求也成了杰出作家们的创作梦想。茅盾的《子夜》里为什么会出现“游离”的一章(即写农村生活的那一章),就是作家力图要在城市之外“关照”到乡村世界,使小说成为当下社会的一幅“全景图”。缺乏这种时间跨度上和空间范围上的宏大追求,长篇小说的经典性缺失就好像在所难免。

  中篇小说的特征由此便有了探讨的可能,当然这是一种危险的讨论。中篇在短篇和长篇之间找到了一种适度的方位,它充分释放了短篇小说“严”和“深”带来的对创作才能的考验和压力,使作者不必非得拘泥于一个人物和一个故事殚精竭虑,它不可能替代短篇,但“系列”故事和众多人物的出场,为作家提升了创作的信心,放松了写作的心态,释放了创造的能量。和长篇相比,中篇减轻了创作者对小说容量的恐慌,缓释了题材必须要囊括“社会生活”全部的压力。要么莫泊桑,要么巴尔扎克之后,中篇为作家创作提供了新的可能性。中篇既不必拘于一人一事,也不必长考百年。它出入自如,游刃有余,充满了创造活力,成为在思想上和艺术上最具探索潜质的小说文体。新时期以来,特别是在新时期文学发端和步入辉煌的上世纪80年代中期,中篇小说是最为活跃的小说领域。许多小说家的重要成就和创作激情充分体现在他们的中篇小说中。尤其值得提到的是,当“伤痕文学”通过短篇小说为新时期文学担当了急先锋的角色后,随之而起的“反思文学”,则主要以中篇小说的规模体现出当代作家新的思想与艺术追求。许多有成就的作家正是通过中篇小说创作奠定了他们的文坛地位。陈世旭的《小镇上的将军》、叶广芩的《采桑子》、张者的《桃李》,都是这种出版方式的典型例证。

  说到底,短篇可能因其“故事”和“精短”,长篇可能因其规模和题材,从而有更多机会成为社会读物,中篇相对而言更多投影在文坛内部,这使它成为一个相对寂寞,也相对安静的文学场所。这倒暗示着中篇小说可能更多地蕴含着作家完整的思想和分寸得当、长度适宜的艺术表现。如果辅之以时代背景的强烈映照,中篇很可能会出现更加成熟、健全的景象。

转自2004cgl的博客

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