|
在中国的戏曲舞台上有一批光彩照人的女性形象，从《杨门女将》中百岁高龄挂帅出征的佘太君，到《抗金兵》中的梁红玉、《木兰从军》中的花木兰、《穆柯寨》中的穆桂英等都是为国为民浴血征战的巾帼英雄。而在现代京剧中英雄女性也是层层迭迭，象《红灯记》中的铁梅、《沙家浜》中的阿庆嫂、《杜鹃山》中的柯湘等等，都是我们所熟知的艺术形象，今天就走近京剧《杜鹃山》，与戏中的党代表柯湘来一次亲密接触，问她家住哪里…… 在秋收起义的巨大影响下，湘赣边界的杜鹃山有一支农民自卫军揭竿而起。因系自发斗争，三起三落濒于覆灭，急盼找到中国共产党。党对这支部队非常关怀，于1928年从井冈山特派柯湘前来联系。柯湘中途被捕，刑场上被自卫军救出，担任了自卫军的党代表。与队长雷刚率领自卫军与地主武装“靖卫团”头子“毒蛇胆”和叛徒温其久展开激烈斗争。在叛徒温其久借口拔掉红旗，带队投敌，农民武装面临生死存亡的严重局势下，党代表柯湘率领尖刀班雨夜出奇兵，飞渡鹰愁涧，营救雷刚，清除叛徒，教育雷刚，力挽狂澜。在中国共产党领导下，自卫军与主力汇合，消灭“毒蛇胆”，改编为工农革命军，开赴井冈山。 现代京剧《杜鹃山》的三个版本： 在此之前，宁夏京剧团的李鸣盛、李丽芳演出过的一个版本。那是怎样一个契机而得到这个版本的呢？是在上世纪60年代初，上海歌剧院王树元创作了话剧《杜鹃山》。1963年初，由上海人民艺术剧院二团将该剧搬上了话剧舞台。不久，沈阳评剧院将它改为评剧，由韩少波主演，受到热烈欢迎。当年夏天。宁夏京剧团赴东北演出，观摩了此剧。这出戏引起了京剧艺术家、导演殷元和的极大兴趣。很快就把《杜鹃山》一剧搬上京剧舞台。由杨派传人李鸣盛扮演戏中乌豆（后改为雷刚）、李丽芳扮演贺湘（后改为柯湘），李鸣盛扮演的乌豆身高体壮、气宇非凡，他在老生唱腔中揉进了花脸与红生的唱法，体现出一种粗犷的生净结合的表演风格，生动体现出这一草莽英雄的豪放性格。第二年，全国第一届现代戏观摩演出在北京举行，宁夏京剧团进京公演广受称赞。裘盛戎也谦虚地说“鸣盛把老生和花脸的特点融合得这么好，他的乌豆演得比我好的多”。 汇演结束不久，文化部指示《杜鹃山》一剧由长春电影制片厂搬上银幕。就在大队人马途径北京转道长春之际，突然接到文化部通知，调李丽芳去上海，在现代京剧《海港的早晨》（后改为《海港》中担任主要角色方海珍，导致《杜鹃山》拍摄电影计划流产。 北京京剧团的赵燕侠、裘盛戎也上演过不同版本的《杜鹃山》。那是1964年全国京剧现代戏观摩演出期间，北京京剧团也公演了由薛恩厚、汪曾祺等移植的京剧《杜鹃山》，主要有裘盛戎（饰乌豆）、赵燕侠（饰贺湘）、马连良（饰郑老万）、马富禄（饰老地保）等。其中的情节设置和人物对话很是生活化，特别是裘盛戎演唱的“大火熊熊照亮天”等唱段颇具特色。遗憾的是该剧公演几场后就被“封箱”。 第三个版本就是现在看到的由杨春霞、马永安演出的戏曲电影版。1968年北京京剧团再排《杜鹃山》，并将戏名改为《杜泉山》。同时将上海京剧团的杨春霞借调进京。几经周折后，剧中的贺湘改为柯湘，乌豆改为雷刚。 改编后的《杜泉山》特色明显，尤其是全部诗词化的韵白琅琅上口，音乐也颇为豪迈大气。此剧1973年5月1日在北京工人俱乐部试验公演后赢得广泛赞誉。唯一不足的是对剧名更改一直持保留意见，第二年，便恢复原名《杜鹃山》。这也就是现代经常听到的《杜鹃山》了。 说到第三版本中的雷刚扮演者马永安与第二版本中的乌豆（即后来改名雷刚）裘盛戎先生之间还有一段感人至深的故事：那就是裘盛戎先生在病床上传授“大火熊熊照亮天”一段高腔演唱技巧的故事，一天扮演雷刚的马永安去请教在医院住院的裘先生，问这段高腔“大火熊熊照亮天”怎么能唱上去、唱好，裘先生当时已身体虚弱，躺在病床上教马永安如何演唱此段……常言道：宁给十两金，不赏一口春，裘先生病中教绝活于他人，这是什么精神、品格…… 我们常说这戏好，有嚼头、有看头、这就说明”戏“是磨出来的，是诸多艺术家的才华的结晶。 说到北京京剧团演出现代京剧《杜鹃山》还有这样一段故事，就是当时担任团长的马连良先生，不计名利，甘当绿叶，扮演了原剧中的小配角郑老万，为这事在戏中扮演乌豆（后改名雷刚）的裘盛戎、贺湘（后改为柯湘）的扮演者赵燕侠等都很为难、马连良却爽快的说：“没关系，虽然这个郑老万不是一号也不是二号人物，甚至不是第五、第六号人物，但我会全力以赴，使之成为真正起到陪衬作用的绿叶”。马先生在排练中不厌其烦的研究人物，找出人物性格与动作特征，演出时为整台戏增色不少。 无论是传统戏曲还是现代京剧，它得以流传的很重要原因就是它很强的文学性。就以京剧的唱词来说，一般都是上下两句对称的“偶句体”。象我们已经教唱过的《霸王别姬》中的南梆子“看大王在帐中和衣睡稳，我只得出帐外且散愁情……这是“十字句”的唱段，也有”七字句“的，象京剧《杜鹃山》中柯湘唱段“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛。汗水流尽难糊口……” 在现代京剧《杜鹃山》中最精彩的人物是党代表柯湘。先不说这个人物的扮演者杨春霞老师为演好柯湘所付出的创作艰辛，其中有多少个日日夜夜除吃饭睡觉就是在排练厅在舞台上度过，一个音符、一句唱腔、一段念白、一个身段的反复推敲，就是她那第一次上场、亮相，那就是一个“碰头彩”，这出场可不是一般传统戏里女一号人物的亮相，当时是剧组专门从上海请来的老艺术家小王桂卿设计的柯湘的第一次出场的舞蹈动作，包括柯湘戴着铁镣、走出祠堂的那段表演。就我们看到的这段表演，不仅有凛然正气，动作的干脆利索。当年杨春霞可没少下功夫，为什么这样说，你想，杨春霞最早是学昆曲的，得朱传茗、方传芸传授，后改唱京剧又师承京剧名家言慧珠、杨畹农、魏莲芳。在排演《杜鹃山》之前曾演出《凤还巢》，《白蛇传》、《穆桂英挂帅》、《拾玉镯》等传统京剧，演的都是才子佳人，都是笑不露齿，行不露足的，可演柯湘、党代表、劳动人民，要指挥战斗，再这样表演可不行了，要大步大步地走，动作要大大方方的作，要体现威武不能屈的精神。尤其是在戏中还有念白：“铁打的肩膀粗壮的手——”，因为戏中的柯湘是土生土长的农民，怎么办？去农村去井冈山体验生活，插秧、挑担，大家看到戏中柯湘挑担上场，多潇洒，那都是在农村向老乡学习的，那是当初她先在一个筐里放上15斤重的东西，反复的练，后来又学换肩，那也是一次次掉下来又练、练了数百次的结果，才有了舞台的自如。 任何戏剧表演都离不开舞台美术、服装、道具、以此营造表演氛围，京剧艺术也是如此。在京剧界被称为“梨园行”的时代，把所属的演、职员分为“七行”、“七科”。 “七行”既是指表演的行当，小生行、老生行、占行（即旦行）、净行、丑行、武行、流行，这七行`。 “七科”指的是音乐科（乐队）、剧装科（衣箱）、容妆科（化妆）、容帽科（盔箱）、剧通科（检场）、交通科（催戏、跑道的伙计）、经励科（业务）。在这“七科”中属舞台美术类就占了三科，可见，舞美在京剧中的重要。京剧的舞台美术是为营造表演氛围而设计的，制造出一个又一个不同的表演场景。京剧的舞台美术还包括布景道具两个部分。由于中国传统戏曲的虚拟性，使得它的布景、道具也具有了虚拟的象征性，在现代戏《杜鹃山》中在舞台美术设计上有了突破。 在这一点上与传统京剧有很大不同，在传统戏中的山石片是用布绘成山形、石头形、钉在木架上，放置舞台上，可作为花园的假山石，如果立在桌前还可代表山岭、山崖。 而《杜鹃山》的美术设计在布景造型上以山为主，配置杜鹃花、青松、翠竹、草木……构成一幕幕景象多变、气势磅礴的壮观场景。对塑造人物形象和深化戏剧主题，都起到了有利的衬托作用。并且配合动作，用景物来衬托演员的动作（包括舞蹈、武打）和造型，这也是《杜鹃山》舞台美术构思的一个突出方面。 这种设计抓住了湘赣山地的形象特征，根据剧情，创造出山口、山涧、山顶、山腰等各种特定的场景，便于演员表演，也为电影的拍摄提供了表现空间，有一个小细节，就是在田大江与党代表柯湘等人救出杜妈妈与雷刚后撤退的一折中，田大江不幸中弹牺牲，这时画面出现了满山红杜鹃，这一点在戏曲舞台上是看不到的。 “家住安源”这个唱段是以二黄导板开始，表现了柯湘忧郁悲怆、含蓄而深沉的感情，在结束处转“流水”腔，又表现出了慷慨激昂、热情奔放的情感，唱段起伏跌宕，撼人心弦。 中国传统的观念“美人”应该是“柳叶眉、杏核眼、瓜子脸”，要以这个标准来衡量京剧《杜鹃山》中的党代表柯湘就显得浅薄而份量不足了，就说柯湘的一头短发显示出她的英姿飒爽，豪气潇洒，再听她的唱段“乱云飞”那真是义薄云天、荡气回肠。 一提起《杜鹃山》人们就会想起“家住安源”、“乱云飞”等著名唱段。 确实《杜鹃山》中柯湘的唱段好听的太多了，它打破传统戏段中音乐大多都以旧曲填词、依词改曲的创造方法，而是从戏曲本体的角度对音乐功能给以充分调动和深化。据说专家介绍：当年《杜鹃山》的串排就分八个阶段：抓剧本、抓表导演、抓唱腔、再爪表导演、抓器乐、再转表导演、抓舞美、合成。这八个阶段中音乐的创编贯穿始终的。 还有，在音乐与文学关系上力求谐和，写的不可过满、过多，力求为音乐的渲染留出位置。如“乱云飞”原词比现在长，经作曲意见改为12句，在“枪声急、军情紧、肩头压力重千斤，团团烈火烧我心……”之后，加上一段较长的过门音乐，表达主人公波澜情绪。 在现代戏的唱腔设计中也吸收了一些民歌、说唱的东西进来。如“乱云飞”一段中“全凭着志坚心齐”唱段中对评弹“蜻蜓点水”技法的运用、还有幕后伴唱采用高腔等方面的借鉴。 正所谓“丝不如竹，竹不如肉”，作曲家在音乐上下功夫了，演员在演唱上更得下功夫，象《家住安源》、《黄莲苦胆》、《乱云飞》等等，都是脍炙人口的名段。听杨春霞说她当年为练好这些唱段落下一个“外号”，曾因整天在楼里唱，洗衣服唱、扫地唱、黑白天是曲不离口，有人就指着她的背影说：楼里怎么来一神经病。时间一长，大家认识了，一看这摇头晃脑唱个不停的就知道准是演柯湘的杨春霞。 这是在舞台下的刻苦练习，就是上台演出，除唱好唱腔、演好人物外，切换场之间还要帮助撤换舞台道具，搬椅子、带凳子。因为把原来3个多小时的戏剧变为节奏紧凑的两个小时，那是得需要各工种的严谨配合。 上面说的是唱腔之外的事，再说唱段“乱云飞”这样容量大、板式复杂的唱段，对于多层次的表达人物内心的情感、揭示人物的精神世界起到了重要的作用。 说到《杜鹃山》中的柯湘，要以传统戏的行当分她应归属——旦。旦行在京剧艺术中占据非常重要位置。过去有人讲：一窝旦，吃饱饭。可见旦行在京剧中的位置和作用。旦行一般可分为青衣、正旦、花旦、刀马旦、武旦、老旦和彩旦几行。其中刀马旦与武旦虽属武的范畴，但区别在武旦更擅长武技，不以唱见长。“出手”是武旦的一大表演特点。刀马旦扮演的基本上是马上女将，唱、打兼重，有时还要扎靠开打，有时则要载歌载舞演唱大段成套唱腔，比如《战金山》中的梁红玉就属于这一行当。 在《杜鹃山》剧中的柯湘载歌载舞精彩片段也不少如：率领尖刀班夜出奇兵，飞渡鹰愁涧、营救雷刚的“飞渡云堑”一场就非常好看，采用了“单腿蹦子翻身”、“探海”、连续“劈叉”等难度较大的动作，在表现战士们在泥泞的陡坡上行军时，选用了“滑叉”等舞蹈动作，而柯湘走上前去将战友们一一搀扶；当杜小山行军中路滑欲倒时，为柯湘选用了芭蕾舞中“腾空跃”的动作托住小山，展示了她对同志的关怀和友爱；这些崭新的舞蹈动作，都是以生活为依据，但又不是生活中原始动作的模拟，也不是旧有程式的照搬。这要在传统戏中来体现这一题材，象风旗、飞虎旗、报子旗都是少不了的。 在这一折中柯湘的四句唱很好听、并且表演也有可点之处，还有一点要说明的是在《杜鹃山》中较为完整地借用了传统曲牌“夜深沉”。发展创作了“飞渡云堑”的舞蹈音乐，更突出地体现了现代戏竭力开掘传统京剧音调的积极追求。 在节目中我们讲述了京剧名家为塑造好戏中人物苦练唱腔的故事，看来要真唱出点名堂来是要下大气力的，特别是尾音，气一定要保持住，才能唱出味道来。 娱乐性是中国京剧的一个重要特点。戏曲的一切表演都要追求“好看”与“好听”，那就是演员的扮相、化妆要好看，不论是正面人物或反面角色唱起来要好听，念白都要讲究旋律性。 说到“唱、念、做、打”四功中的“念”，喜欢戏曲的朋友都知道“念”分韵白、京白、方言白几种。韵白近似与吟诵，字音同唱一样严格要求；京白则采用的北京字音（如太监戏、旗装戏及花旦、丑行多使用京白）；方言白系模仿山西、山东、江苏等地方语音，主要表现人物的地区特征。无论哪种念白都要求演员字音准确、感情层次分明，达到悦耳动听、感染观众的目的。还有一种固定节奏的念白如引子、定场诗、上下场对儿、数板等，是以简练的手法表现人物气质、身份、感情和介绍环境事件的。虽着墨不多，却起到“画龙点睛”的作用。内行曾有“千斤念白四两唱”的说法，足见念白对于表现人物和剧情的重要和难度。 在我国传统戏曲中，一般是唱词合辙押韵，念白是不押韵。但在不少戏里，部分念白押韵却屡见不鲜，在现代京剧里也经常采用。如《红灯记》第六场李玉和在驳斥鸠山时念的“宁愿筋骨碎，绝不把头回”几句，就是“灰堆”辙的韵白，获得了强烈的艺术效果。然而，像诗剧那样把整个剧本的念白都写成韵语，从头到尾合辙押韵，这在我国戏曲史上还从来没有过。《杜鹃山》却大胆地采用了全剧念白通体押韵的形式，这是在继承传统艺术的基础上所进行的一次大胆的艺术创新。这种通体押韵的念白，使念白与歌唱、舞蹈部分在韵律、节奏方面和谐协调，成为一个有机的整体。这样，就能更好的发挥京剧艺术载歌载舞的传统特色。 《杜鹃山》的念白，做到通体合辙押韵。分成对称的上下句，念起来就有开合收放、疾徐顿挫，听起来节奏分明，有起有伏。如第一场雷刚和杜妈妈见面时对白： 雷 刚：久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心。 杜妈妈：千枝万叶一条根，都是受苦人。 看上去字数七、五参差，听起来却是上下两大句，仿佛传统戏里的“对儿”。给人以完整和谐的感受。 特点之一：吐字清晰，字正腔圆。如柯湘在第二场上场后的第一段念白：“哪里有压迫，哪里就有斗争。甘洒一腔血，唤起千万人！”第一句的“迫”字，是运用传统念白中“喷口”的发声方法，从嘴里把声音“打”出来，传得远，有力量。念到最后一句，语气加重，音调升高，“千”字拉长，“万”字吐字坚决，又有顿挫，“人”字归音上扬。这四句念白，发声响亮，音量饱满，加上诗歌朗诵般的音调和铿锵有力的节奏，豪迈地表现出一个共产党人的崇高理想和革命情操。 特点之二：弦外有音，耐人寻味。《杜鹃山》的念白常常是一语双关的，由于演员念得恰到好处，因而把人物的潜台词交待得一清二楚。第五场，柯湘为阻止受温其久煽动的小山莽撞下山，连唤四声“小山”，前两次响亮、坚决，第三次节奏放缓，音调凄楚，蕴含着对小山的无限关切，最后一声“小山”，是用话剧道白中的真声，嗓门压低，引出一段为什么“不能贸然行动”的念白。同样的两个字，由于不同的念法，感情不同，人物的潜台词也不同。这样在语气和声调上起伏跌宕的艺术处理，使人仿佛感到剧中人物欲言未绝，有强烈的艺术感染力。 特点之三：《杜鹃山》中采用的韵律化念白方式，尽管这未必是唯一的、最佳方式，但它表现出了对现代戏中语言性的可贵追求。 如第一场中杜妈妈念：青藤靠着山崖长，羊群走路看头羊。得找个带头人引路的，再不能瞎闯乱闯啦。与后接雷刚的“三起三落几经风浪”，便是同用一个“江阳辙”。 再有 “乱云飞”这段唱腔中的后一部分，是一段气势很大的合唱，有唱词、以群众齐唱形式出现，在传统戏中每用这种手段时，常是由唢呐加锣鼓伴奏的曲牌，被称为大字牌子。所谓大字牌子即是曲词，过去的工尺谱，是把曲词用大的字体写在中间，而曲谱是附在大字旁边的，故得此名。这也就是京剧曲牌依其配器形式的不同，而形成的不同类别。 《杜鹃山》的舞蹈武打设计 《杜鹃山》充分发挥了京剧载歌载舞的艺术特点，继承了一些京剧传统的程式动作。如戏中柯湘的第一次出场，是经过精心设计并充分运用舞蹈艺术手段，展现了英雄人物的内心世界。当匪团丁们手端刺刀以“二龙出水”形式窜出门口时，柯湘手带铁镣、身穿白衣，昂首阔步夺门而出，紧接着用了一个侧身甩发、举拳的亮相动作。这第一个亮相，给人以眼前一亮的感觉。根据刑场这个特定环境，在舞蹈的设计上打破了行当的界限，为柯湘选用了男角的一些程式动作，如“跨腿转身”、“双腿磋步”、“捧链击匪”等动作，使人物形象更加高大、鲜明。 为了多侧面的塑造党代表柯湘形象，剧中还有许多精彩的舞蹈设计。如第一场李石坚上场，高兴地说：“我带来喜讯一件”，“共——产——党”时，用了一个大的调度跃上石块。当念到“远在天边，近在眼前”这句话时，李石坚又跃下石块，用了“翻身”、“卧鱼亮相”等动作。这几个舞蹈动作，生动地揭示出农民自卫军对共产党殷切的渴望心情，同时也为柯湘的出场作了铺垫和烘托。 在传统京剧中打的程式是专用作两军对阵和持刃格斗的，除了特定人物如关羽、吕布、张飞、鲁智深、孙悟空、八戒、哪吒、二郎神等，使用特定的兵器武打之外，其他人物大都使用刀枪剑戟斧钺钩杈等兵器。 《杜鹃山》在舞蹈设计上，也具有独特的风格。它对旧京剧传统的武打套子，进行了改造和提炼，创出了一套崭新的武打程式。如第九场的武打，为了表现农民自卫军用民间的武器打败了有着精良装备的敌人这一特点，安排了一战士手持流星与两个握长枪的匪丁格斗，李石坚持藤牌、舞单刀与匪丁激战，战士甲持三节棍横扫敌军等。运用这些民间的武器与敌人作战，是符合当时的时代背景和农民自卫军特点的，同时也展现出我军从小到大、从弱到强成长壮大的道路。最后，众战士设下埋伏，将群匪一网打尽。这个武打结尾的动作和造型，既干净利落又寓意深长。 聆听着这段“乱云飞”中波澜起伏的合唱，有一种力量倍增和发自内心深处的感动，真的像看到万山红遍、旌旗飘扬中党代表柯湘力挽狂澜壮志凌云的巾帼风采。 京剧唱词在辙韵的运用上也比较讲究，一般说上句可以翘辙，而下句必须合辙押韵，就是我们常说的一、三、五不论，二、四、六分明 戏中有真情、戏中有乾坤，在上面的唱段中大家似乎感受到了柯湘这个人物由唱腔带给我们的艺术魅力。难怪，在七十年代，那时人们在看过《杜鹃山》戏曲影片后，不仅各处找唱段，女士们还都学剪“柯湘头”，那时谁家要是有几张杜鹃山的剧照，可稀罕了，贴到墙上的、挂在床头的、不少的是过年贴在门上等等，还真有不少故事。这应该说是现代戏给人们的影响，这也就是英雄的魅力。 |
|
|
