明代美术
明代有不少值得重视的美术现象，如1、文人画派的发展与演变，在野文人书画家作品的商品化与其工作的近乎职业化，助成这一系统文人书画的发展；2、明代中叶，在手工业、商业繁盛的江南地区出现了萌芽状态的资本主义生产方式之后，市民文化与市民审美意识逐渐生长。在美术领域，既直接导致了与市民文学同步的木版年画与民间美术工艺的蓬勃发展，也使得新的文化思想与审美趣尚渗入了文人书画；3、明末欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典主义的美术作品，打开了中国人的眼界，促进了中国美术家对中西美术的比较。
值得注意的是在明代早中晚三个时期，各有不同的画派占据主导地位，在明早期则为宫廷绘画与浙派。
明代没有设立画院，但有宫廷画家。远在洪武初年，建都于南京的朱明政权便从浙、闽两地征召画工。永乐迁都北京以后，各皇朝亦复如是。明代宫廷画家没有专业职称，不同于两宋画院，大部分供奉于仁智殿与文华、武英二殿，值殿供奉，隶属于内府宦官十二监的御用监与司礼监；有些技艺精湛的，则被授予锦衣卫的职位，如都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等（锦衣卫为皇帝的御用军，无一定名额限制），也是非常特殊的现象。浙江与福建两地从元初以来即有宋代院体传统一脉相传，随着两地画家的入宫供职，明代院画呈现了取法南宋院画兼师北宋名家的面貌，人们亦称之为“院体”。与院体关系颇为密切的画家是戴进。他的艺术以取法马远、夏珪为主而上接北宋，在山水人物画上形成了较新的风貌，被某些文人画家称之为职业画家“第—”，他虽于宣德中被荐入宫，旋即遭诬返回，但在职业画家中产生了广泛影响，造成了为数众多的追随者。由于戴进是浙江钱塘人，所以后人把这一画派称为浙派。戴进以后，由宣德至弘治年间，浙派画家入宫供奉者日增，院体与浙派在画风上更加难于区分（院体的概念大于浙派）。弘治以后，此派后起者徒有形模，更趋粗简，随之也便衰落下去。至于明初江苏昆山人王履，以《华山图》和主张“吾师心，心师目，目师华山”的《重为华山图序》而著名，画法虽渊源于马远、夏珪，但并非浙派画家。明末清初的蓝瑛，尽管过去有人目之为“浙派殿军”，其实，除去他的籍贯也是浙江钱塘之外，其艺术渊源与艺术风格都是与浙派毫不相干的。
戴进与吴伟院体与浙派山水画的杰出代表是戴进(1388—1462年)与吴伟(1459—1508年)。二人前后踵接，极大地左右了院内外职业画家的艺术追求。这两位画家虽皆出身低微，以画为业，多能兼擅，但生平遭遇不同。戴进，字文进，号静庵，一生坎坷，初为银匠，后攻画，曾于永乐、宣德间二度入宫，因同行相诬，而“作画不称旨”，只得流落江乡，“平生作画不能买一饱”。吴伟，字次翁，号小仙，幼为孤儿。首次入宫，即得皇帝宠遇，誉之为“仙人笔也”。再次入宫，又获“画状元”印。然而，他不受朝廷拘羁，飘然浪迹江湖。二人山水虽皆渊源南宋，但风格有别。戴进取法南宋马夏为主，上溯北宋，并及元人，“变南宋浑厚沉郁之体，成健拔劲锐一体”，他的山水画比南宋人措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢宏，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严。他尤善于在山水实境中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，可“卧游”，细看又多生活情味。取材于历史故事的《三顾茅庐图》，描写现实生活的《春游晚归图》无不如此。这种山水画，实质是以山水为主的山水人物画。吴伟虽“源出于戴进”而“笔法更逸”，气魄更大，布景造型也更简括整体。戴进画山石用斧劈皴，“用笔注精凝神”，吴伟则横涂直抹，似若随意。吴伟的不少山水画，每有较大的人物，其实是以山水为衬景的人物山水画。画中人物大率气宇昂扬潇洒，飘然物外，与山水相结合，多能给人以简劲放纵，水墨淋漓，气势磅礴，又不流于粗俗的强烈印象。这类作品中《柳下读书图》与《梅下抚琴图》可为代表。戴与吴亦工人物画，不过前者在取材与画法上较少逾越两宋藩篱，继承多于创造，新意亦复不多。而后者并精元人白描、南宋简笔，所作白描《武陵春图》，旨在歌颂具有纯洁高尚品格与坚贞爱情的妓女，并寄予无限同情，在选材与立意上迥出时流，画法也比较轻松如意。画院内外，追随戴进画风者极多，如夏芷、李在与朱端等亦有时名，论者乃以戴进的籍贯，称这一派为“浙派”。吴伟得名之后，在院内外职业画家中，张路、蒋嵩等追随者亦大有人在，于是形成了浙派的支派，评论者同样以吴伟的籍贯命名为江夏派。
宫廷人物画与花鸟画明代的宫廷画家一律编入锦衣卫，授予武职，归太监管理，地位较宋代院画家低下。而且由于宫廷滥施皇威，稍不称旨即杀头弃市，故而人物画创作反不如山水花鸟为盛。已知的人物画不外三类：帝后肖像与行乐图，如商喜的《宣宗行乐图》；歌颂皇帝的文治武功，如己佚的《太祖起家战伐事》；借古喻今，称扬君主的礼贤下士和臣子的忠心耿耿，如刘俊的《雪夜访普》。
院体花鸟既有统一风格又呈多种面貌。其共同之处在于：继承宋代传统又有变化，多取南宋画家的观察入微，描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，构图饱满完整，动物饶于生意，常常把花鸟置于特定环境中，用工、写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。活动于不同时期的边、孙、林、吕、各擅胜场，集中代表了院体花鸟画的成就。永乐初入宫的福建沙县人边景昭，擅长工笔重彩，妍丽端庄，饶于生意，更多承袭了宋代院体传统。宣德时供职内廷的江苏毗陵人孙隆(龙)，专工没骨图，远法北宋徐崇嗣，近效南宋牧溪，不事钩勒，纯以彩色在熟纸绘绢上作写意，生动潇洒，意趣横生。天顺中侍御的广东南海人林良(约1416—1480年)字以善。他长于水墨写意，尤善画鹰，构图气魄宏大，形象气宇轩昂，措境气氛浓烈，用笔刚健奔放，亦能工笔重彩。其写意作品，有《雄鹰八哥图》与《双鹰》等。前者描写威猛雄鹰自空而下，翻身扑向狼狈而逃的八哥，表现了紧张而激动人心的气氛；工笔作品有《山茶白羽图》等。弘治年间进入宫廷的浙江宁波人吕纪(1477一?)字廷振。他私淑边景昭，远学两宋院体，除擅于妍丽沉稳的工笔重彩以外，也能冶林良、孙隆为一炉，作水墨淡色写意，不拘一格，生气奕奕。他的工笔作品有《桂菊山禽》等，写意作品有《残荷鹰鹭图》等。据记载，他还能以特殊的命意进行“画谏”。他们同中有异的艺术成就，不仅承袭了中国花鸟画“写意”、“寓意”的优秀传统，而且在写意花鸟画的发展中起到了继往开来的作用。
吴门先驱：明初画坛也非浙派与院体一枝独秀，另有一些画家沿续着宋元的文人画传统，大多擅画山水与君子画的题材，比较著名的如王绂及其弟子画竹名家夏昶，以及杜琼、谢缙、沈贞、刘珏等人，都为吴门画派的兴起奠定了基础。
王履（1332——约卒于洪武年间）与《华山图》：王履生活于元末明初，是位精通医学的名医，也是位博极群书的文人，又是位画家及理论家。字安道，昆山人。长于山水，史称其师夏圭，有“行笔秀劲，布置茂密，作家士气咸备”的特点。其作品有《华山图册》，全册四十幅，水墨设色各半，是他五十一时的定本。不仅是一部写生画稿，还包括可视为创作笔记和创作随感的序记题跋及诗一百五十首。其中《华山图序》、《画楷序》、《帙成戏作此自讥》等，具有重要意义。《帙成戏作此自讥》中说：“余自少喜画山，模拟四五家，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟。于是摒去旧习，以意匠就天出，则之虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。”宋元以来，作画不求形似、注重笔墨意趣的理论，具有广泛影响，王履意有所指地对模拟与创新、师古人与师造化、形与意等关系，深入地进行了论证，他强调：“意在形，舍形何以求意！得其形者，意溢于形。”（《华山图序》）他的一系列观点，最后总结为：“吾师心，心师目，目师华山”，是对唐张文通“外师造化、中得心源”的新的理论阐述。
第二节明中期吴派文人画与吴门四家
明代的文人画，上承元人传统，初期亦有名家，如山水画家王绂、杜琼与刘珏，墨竹画家夏昶，墨梅画家陈录等，但未汇成巨流。自成化、弘治而后，随着院体、浙派的极盛而衰，以史称吴门的苏州为中心，形成了波澜日壮的吴派，取代了院体与浙派．在画坛上的地位。一般认为，这一画派兴于沈周(1427—1509年)，成于文征明(1470—1559年)。属于吴门派的画家，大多是文征明的子侄与学生，著名者有文彭、文嘉、文伯仁、钱谷、陆治、陆师道等。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士。他们敏感到或切身体验到仕途的险恶，吏治的窳败，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。苏州远离帝京相形自由的政治空气，繁荣富庶的经济生活，造成了文人荟萃，文人中鉴赏成风的习尚，为其绘画创作准备了客观条件。自明初即绵延于此地的尚意趣、精笔墨、饶“士气’’的元人绘画传统，为他们表现自己的品格情怀昭示了道路。在互相影响中，致力于宁静典雅，蕴蓄风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。
沈周与文征明“吴门四家’’中的沈周与文征明，是吴派文人画最突出的代表。沈周，字启南，号石田，又号白石翁，长洲人。他出身于诗画及收藏世家，本身兼长诗书画，终身不仕。文征明，初名壁，后以字行，更字征仲，与沈周同乡。并师事沈周。他出身于官宦之家，早年曾参加科举考试数次未中，50几岁时被荐入京参与编修吏书三年余，但一生主要致力于诗文书画，过着名士生活。他们的绘画创作以山水为主，无论淡雅的青绿，还是沉雄、文秀的水墨，大多描写江南风光或文人园林，画法绍述元人之外，亦能追踪五代北宋，但很少受南宋院体的影响。由于他们毕竟是文人，有别于五代北宋的职业画家，难免在刻画物象方面难跻北宋大家，又因为他们诗书画兼长并擅，自然在凭借诗书画三位一体以抒写情怀上比元人更加自觉。在这两位画家的山水画中，水墨以及水墨淡着色更为引人注意，又都有粗细两种面目。不过沈周以粗者为主，其画法师承吴镇而上溯董源、巨然，笔丰墨健，意态轩昂，尤能在温雅恬静的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想象与旺盛的生命力。他的粗笔作品有《卧游册》等，细笔作品《庐山高图》为代表。《庐山高图》是为他的诗文老师陈宽的祝寿之作，在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。文征明以细者为多，宗法赵氏，旁参王蒙，每于繁密中见文秀。情调是闲静典雅的，布景是层叠而上缺少纵深空间表现的，邱壑林木是棱角分明而略有变形的：树如纵剖、山多斜倚、笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩。抒情意味胜于沈周，气度格局不如石田。他的细笔作品有《江南春图》、《真赏斋图》等，前者画倪瓒江南春词意，以纤秀的笔致描写了江南水乡平远景色，在春光明媚、清淡柔和的气氛中抒写了惆怅的情怀。他的粗笔作品有《古木寒泉图》，描写古木矗立，流泉直泻。气象萧森，笔力遒健，在粗放中体现了宁静典雅的气质。二人的花鸟画风格也有差异，大略与山水相同。文征明多画竹兰，优美秀雅。来自元人传统，一如其《二湘图》等白描仕女。沈周的木石、老干虬枝，历劫难磨；写意花卉，生意盎然，大璞不琢。从《虞山三桧图》与《写生册》不难看出，北宋的苏轼与南宋的法常都为他所参酌。
唐寅与仇英“吴门四家”中的唐寅(1470—1523年)与仇英(约1502—1552年)，分别代表吴门画家中另外两种类型。唐寅，字子畏，另字伯虎，晚号六如居士，吴县人。他是由文人发展而成为的职业画家；仇英，字实父，号十洲，原籍太仓，后移苏州。他是出身工匠而跻身文人之林的画家。他们不同于沈、文等人之处有四：第一，唐寅虽是著名文人，号称“江南第一风流才子”，但父亲是开设酒家的小商人。仇英虽倍受文人称扬，但出身漆工。在思想上或趣味上，他们或多或少地与一般民众乃至新兴市民存在一些联系；第二，因步入仕途而遭受意外打击的唐寅，尽管放荡不羁，玩世不恭，却不能不“闲来写幅丹青卖”，聊谋升斗。以摹古为生的仇英，来自民间，了解群众好尚，但为了售出作品，也无法摆脱顾主对题材与画法的要求。这些顾主多是项元汴、陈官一类的文人收藏家；第三，唐，仇同师周臣，周臣艺术渊源南宋院体，但非马、夏，而是李唐与刘松年。在遗产的借鉴与继承上，他们自然有别于浙派，亦不为沈、文所囿；第四，他们均擅人物，这在吴派文人画家中并不多见。唐仇也有不同之处。唐寅修养广博，诗书画并皆佳妙，阅历较广，入世较深，故题材范围宽广，亦今亦古，不拘一格。某些作品尤能通过诗书画的结合阐发不同寻常的立意，或表达对农民的同情，如《江南农事图》；或寄托蔑视封建伦常的志趣，如《李端端图》；或歌颂自食其力者的豪情，如《西洲话旧图》。他的人物画时工(如《王蜀宫妓图》)时写(如《秋风纨扇图》)。山水画出入宋元，状物真实而不刻露，抒情自然而不造作，作风沉郁潇洒，《落霞孤鹜图》、《南游图》可为代表。其艺术在文人画家的风流洒脱中不乏职业的严谨缜密。仇英的文化修养不博，足迹所经不广，专画传统题材，但临古功深，善于囊括唐宋以来的优秀传统，不失与民间一脉相通的欣赏习惯，尤长于工笔重彩人物与青绿山水，作风严谨不苟，在精丽秀美中又闪现着文入画的妍雅温润，在当时是一种雅俗共赏的体格。他的工笔人物画《秋原猎骑图》描绘游牧民族的生活风俗，人马造型准确，神态如生，用笔流畅而多顿挫，取得了严谨而生动的效果。《桃源仙境图》则把青绿山水与工笔人物巧妙地结合为一，在雅静而绮丽的青山白云中，描写了几个临流赋琴、听琴的隐士，情景交融，工而不板，引人入胜。他的小写意人物如《松溪高土图》、《蕉下弹琴图》等也有极高水平。
明代晚期绘画
明嘉靖三十八年（1559），吴门画派的领袖文徵明以九十岁高龄逝世于苏州，此前五年，明嘉靖三十四年（1555），另一画坛领袖人物董其昌诞生于华亭。这二位人物的一死一生，意味着明代画史上，吴门画派衰落，松江画派开始崛起。
董其昌与南北宗论董其昌(1555—1636年)，字玄宰，号思白，香光居士，松江华亭人。万历十七年进士，官至南京礼部尚书。曾担任明光宗朱常洛的讲官，谥号文敏。董其昌的成就是多方面的，他是中国书法史上继赵孟頫、文徵明之后声名最为显赫的书法家，他的书法在清代由于受康熙皇帝的推崇，而成为文人士子们效仿的标准。他既是大收藏家，也是权威的鉴赏家，至于绘画方法，无论是实践还是理论，都深刻地影响了文人山水画的发展。当然，毋须讳言，董其昌也是历史上有名的恶绅，他曾经自恃身份，纵容孽子恶仆，横行乡里，致使于万历四十四年（1616）酿成了一场轰动江南的民变，史称“民抄董宦”。董氏住宅被付之一炬，许多他所珍藏的书画古董也遭毁坏。他曾经这样评述自己的绘画渊源：“予少学子久（黄公望）山水，中去而为宋人画……五十后大成，犹未能作人物舟车屋宇以为一恨，喜有元镇（倪云林）在前，为我护短，否则百喙莫解矣。”在学习山水画的次第过程中，董其昌认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”在董其昌的实践中，绘画绝不是痛苦的经历，正如他所声明的——要“寄乐于画”，他认为“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故人往往多寿；至于刻画细谨为造物役者，遂无生机也”，这是他一生追求并且身体力行的境界。董其昌曾经有过一段非常著名论述：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”，这成了后来文人画家创作遵循的不二法门。对于绘画与自然的关系，董其昌曾大胆精譬地指明“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。在为董源《潇湘图》所作的题跋中，他大加感叹道：“昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也？！”画为真山水——董其昌所开启的注重笔墨、强调具有抽象形式美感的发展方向，大大拓展了画家“宇宙在乎手”的主体性能，把画家从“为造物役”的尴尬被动局面解脱出来，其后，无论是被奉为山水画正宗的清初“四王”还是带有更有情绪表达的八大山人、龚贤等人，都是在董其昌的启示下，找到了各自的发展方向。以王蒙《青卞隐居图》为母题的《青卞图》和自称仿黄公望的《江山秋霁图》是他的传世水墨名作，设色的《秋兴八景图册》一般也认为是他的作品。
董其昌的巨大影响还在于他的画论。他对莫是龙等人开创的绘画理论“南北宗论”的大力推广与进一步阐述，为他赢得了不朽的声誉。在董其昌之前，莫是龙（？——1587，字云卿，更字廷韩，长董十几岁，董少时曾就读莫家私塾，书画受其影响甚深）在《画说》中首先提出：“禅宗有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时始分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯驌以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰万迹，迥出天机、笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然，知言哉。”董其昌则在其《画禅室随笔》曾剿袭此段话，也曾在卷二对此做了进一步阐发与修正：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传；吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。”“南北宗”说尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念产生了深远的影响。其理论也有不可涵盖处，如二人都对赵氏的成就避而不提，因为赵融合南北，非此理论所能包容。
与董其昌同时出现在松江地区的画家，还有陈继儒、赵左、宋懋晋、吴振、沈士充、杨继盛、蒋蔼等人，总称“松江派”或“华亭派”。陈继儒（1558——1639），字仲醇，号眉公，长于诗文歌辞，一生不仕，但与豪门权贵多有来往，曾任宰相王锡爵家塾师，有“山中宰相”之目，亦能画梅花、山水奇石，多为代笔之作。赵左字文度，生卒不详，略大于董。早年有诗名，有专事绘画，以山水见长，追踪米友仁、黄公望、倪云林等，曾学画于宋旭（1525——1606）。宋旭，号石门，浙江人，善画山水兼工人物佛像，山水师沈周，但较为繁密。后移居华亭，收徒授业，除了赵左外，还有宋懋晋（字明之）。因为师门与吴门画派的关系，赵左的画派又称为“苏松派”，属松江派的一个分支。另有沈士充，字子居，曾学画于宋懋晋及赵左，画史说他和吴振属“云间派”（云间，华亭县或松江府的别称，因陆云曾自称“云间陆士龙”而得名），亦为松江派的支流。赵左与沈士充都曾为董氏代笔。
明后期花鸟画与人物画的变异
在明代文入画潮流中，写意花鸟画的兴盛是个很值得注意的现象。如果说亦画兰竹的文征明更多地延续了元人传统的话，那么沈周、唐寅已经初步开拓了这一领域。题材比元人宽广了，画法比元人洗练了。把写意花鸟画推向新阶段的两名主要画家，历来认为是明代中叶的陈淳(1483—1544年)与其后的徐渭(1521一1593年)。
陈淳与徐渭陈淳，字道复，号白阳，苏州人。他出于文征明门下，是吴派著名画家，除擅长合小米与高克恭为一的米氏山水外，尤长于花鸟。他的写意花鸟造型精当，严于剪裁，题材多为士大夫园林中的景色，意境安适宁静，笔墨自由如意，被誉为“一花半叶，淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真”。比起沈周用笔的实多于虚、敛多于放来，他的画法已呈放逸，但尚不恣纵；在表达的感情上，比起沈周等人的温雅平和来，已显得激昂，但尚不激越昂扬。他是文人写意花鸟承上启下的一位重要人物。他的作品有《秋葵图》、《山茶水仙图》等。
从根本上完成这一变革的大画家是徐渭，字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴人。他出身于低级官吏家庭，自幼聪颖，多才艺，但屡遭不幸：庶出、幼孤、入赘、科举多次落榜，痛恨严嵩而被严嵩党羽所用、怀绝世之资而遭遇不偶，有济世之才而无以施展。晚年患有狂疾。他对封建社会的种种不平怀有切肤之痛，加以修养广博，精通民间戏曲，尤擅狂草，受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中空诸倚傍，别开户牖。诗文书画皆有一种“磊落奇崛”之气。他兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所束，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时发抒“英雄失路，托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的高境界。他的代表作有《杂花卷》与《墨葡萄图》等，前者画梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余种，走笔如飞，激情奔逸；后者则描写因无人摘采已干瘪的野葡萄隐现于点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中’的愤懑不平之情。
南陈北崔与波臣派明代中后期的人物画，效法吴门唐、仇者，从刻画细丽流于柔靡，细眉小眼的仕女，千人一面，弱不禁风，生气渐失。步伍浙派者由笔简神完滑入粗简陋略。在时习日深的情势下，明末涌现出几位不凡的人物画家。
安徽休宁人丁云鹏(1547—1628年，字南羽，号圣华居士。白描学李龙眠，设色学钱选，以精工见长。早年娟秀细劲，晚年用笔粗放。其人物端庄秀雅，有宋人塑像风味。背景山石树木，则受文徵明影响。曾为名墨工程君房、方于鲁画《程氏墨苑》与《方氏墨谱》，大半出其手笔)
吴彬（约活动于1591—1644年)福建莆田人，流寓南京，万历间以能书授中书舍人，历工部主事。字文中，号枝隐生，善山水及道释人物，有细密与粗劲两种风格。其山水喜作长轴，峰峦层叠，以极细腻笔法为之，造成奇幻的感觉。
崔子忠(约1594—1644年)，字道毋（语出《论语》为人谋而不忠乎，不要背离忠道）。山东莱阳人，居北京，少为诸生，有诗名。人物仕女师南唐周文矩，衣纹用铁线描兼作战笔，画风精细清秀，自出新意，喜欢表现神仙一类主题，与陈洪绶齐名，时称“南陈北崔”。
陈洪绶(1598—1652年)字章侯，号老莲，浙江诸暨人。他少负奇才，屡试不中，放意于书画。在从事卷轴画创作与版画创稿方面，驰骋奇才，卓有建树。入清以后，则心怀亡国之痛，改号悔迟，卖画为生。他的人物画，面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，设色以艳衬雅。尤擅“易园以方，易整以散”的装饰手法，具有丰饶的想象力和超乎时辈的装饰意趣。代表作有《归去来辞图》卷与《杨慎簪花图》等。他与徽州版刻黄氏名手合作的版画，成就异常突出。形制或插图，或页子，内容则寄托了关心国事民生的情感，歌颂具有反封建意义的水浒英雄与西厢人物。在美术史上留下不朽声誉，对清代特别是清末“三任”发生了深远影响。他的重要版画作品有《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》和《张深之正北西厢记插图》。《九歌图》中的屈原行吟一幅，以仰视的角度，夸张的手法，塑造了纪念碑式的屈原形象。《西厢图》中的《窥柬》一幅，则描写莺莺偷看情人来信的娇羞与专注，也表现了不愿惊动她的红娘的调皮细心，陈洪绶也擅长工笔与写意花鸟画，作品有《杂画册》、《莲石图》等。
随着广大社会阶层对肖像画需求的增长，明后期肖像画空前发展，终于在明末清初产生了名家和流派，人所共知的曾鲸(1568—1650年)，字波臣，福建莆田人，长期侨居南京。曾鲸则创为墨骨画法，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“写照如灯取影，妙得神情”，姜绍书说他的画“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。其肖像特点是面部造型准确，晕染细致，忠实于对象；衣纹简练，笔法飘逸。他特别讲究构图与布局，其人物背景或简略或空诸一物不关一笔，虚实结合，情景交融，在人物描绘上不仅生动表现出外貌特征，而且揉进了人物的精神气质，他最善长描画文人学者的肖像。其作品有《王时敏像》、《张卿子像》、《葛震甫像》等。追随波臣者甚多，有谢彬、沈韶、徐易等人，形成了具有中国肖像画特点的“波臣派”。
晚明画坛流派纷争，画家众多，除了上面所介绍的外，其它地区比较重要的画家，如苏州地区的张宏与盛茂烨是两个能有新意的山水画家，张宏（1577——1660之后），字君度，号鹤涧，山水师文、沈，细腻而层次丰富，不少景物具有相当的真实感。盛茂烨字与华，号念庵（砚庵），生卒不详，活动在十六至十七世纪，江苏吴县人。大幅山水，浑厚而有气势，多范宽之法；小幅则清新活泼，自成一种情趣。另外，被誉为“画中九友”之一的邵弥（约1594——1642），字僧弥，号瓜畴，曾受业于钱谦益，工诗文书画。山水取法倪黄，笔法简洁，风格秀逸。沈颢（1586——1661年后），号石天，补博士弟子员。工诗文，擅书法，山水师沈周。著有《画麈》，于画理多有独立见解，他与唐志契等是明代除董其昌以外有画论专著的画家。另外花鸟画家周之冕（十六世纪），字服卿，号少谷，长洲人。万历间以花卉著名，创勾染结合的花鸟画派，兼工带写，潇洒而不拘束，号称“勾花点叶派”。
浙江的画家亦复不少，如倪元璐、谢彬（上虞人）；项元汴、李日华、项德新、项圣谟、项奎、陈导（嘉兴人）；鲁得之、蓝瑛、蓝孟、刘度、沈仕（杭州人）；关思（乌程人）；葛征奇（海宁人）；陈字、严湛（诸暨人）等等。其中，倪元璐（1593——1644），字鸿宝，天启二年（1622）进士，官至户部尚书，李闯进京师，自缢死，谥文正。善诗文，为世所重。其画简略率意，笔法生拙，以意见长。项圣谟（1597——1658），字孔彰，号易庵等。受家庭影响，在继承传统技法上，不受文人画拘束，故董其昌评其“士气作家兼备”。明亡后，不忘故国江山，创作有《大树风号》、《且听寒响》等系列作品。
蓝瑛（1585——约1666年后），字田叔，号蜨叟，晚号石头陀。出生于杭州，终生为职业画师，故画史称其为“浙派殿军”，实际其画风与“浙派”无太多关联。擅画山水，早年追摹唐宋元诸名家，涉猎面非常广，尤以对黄公望的临仿几近逼真，曾得陈继儒、范允临的高度评价。晚年漫游南北，风格一变，笔墨苍老坚劲，气象峻伟。亦工人物、花鸟、兰竹。曾到过南京，被孔尚任写入《桃花扇》。
南京地区本地的画家带有家族集群性，如胡家第一代有胡宗仁、宗信、宗智，第二代有耀昆、起昆、玉昆、士昆等，盛家则有盛丹、盛琳兄弟，魏家则有魏之璜、之克兄弟等，但他们的成就未达到一流水平。真正有成就的是一些流寓南京的画家，如吴彬、曾鲸、宋珏（福建人）；杨文骢（贵州人）；邹典、张宏（苏州人）；程正揆（湖北人）等。杨文骢（1597——1645），字龙友，官至兵部侍郎，善画山水及兰花。山水宗元四家，具有干枯与秀润两种面目，其画“一种士气，人莫所到”，为“画中九友”之一。
另外，明末商业兴起，徽州商人在沟通经济与文化方面起了相当作用。流风所及，此地的绘画也有勃兴之势。著名的画家有丁云鹏（休宁人）、李永昌（新安人，字周生，善书，与董齐名，董雅重之。工山水，学元人，为汪之瑞师，新安画派之先锋）、詹景凤（休宁人）、李流芳、程嘉燧（新安人，居嘉定。字孟阳，号松圆老人等。晚年皈依佛教，释名海能。擅诗文，“嘉定四先生”之一，诗画为钱谦益所推重。山水学倪黄，笔墨枯简疏放，风格恬淡。）、萧云从（芜湖人，字尺木，号无闷，善山水，得倪黄笔法，晚年自成一家，清快可喜）等等，为以后清代安徽画派的兴盛奠定基础。
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