五代美术的一个重要美术现象就是山水画的成熟与发展：五代时期一些画家深入体验自然，形成了南北具有鲜明地域特色的两大流派，北方以荆浩与其追随者关仝为代表，南方则以董源及其追随者巨然为代表。
荆浩，字浩然，河南沁水（今济源东北）人，一作河内（今沁阳）人。约唐广明至中和（880——885）年间生，后晋高祖天福（936——941）年间卒，年约六十左右。家世业儒，博通经史，善属文，能诗，书法学柳公权，工画佛像，尤精山水。为躲避唐末五代的社会动乱，退而不仕，隐居于太行山之洪谷，自号洪谷子。他长期接触北方雄伟的自然山水，有较深的认识与感受。他所画的山水多是北方的大山大水，构图都取全景式，气势宏阔。尤善为“云中山顶，四面峻厚”。他指出“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”，对唐代山水有所发展，影响颇大，北宋的二大山水流派李成与范宽都与他的山水有师承关系。传《匡庐图》等。他在《笔法记》中最早对从唐代发展起来的水墨山水（夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴吾唐代）创作进行理论上的总结与拓展，为以后山水画的发展奠定了理论基础。
《笔法记》又名《山水诀》，书中以作者与石鼓岩子问答的方式，阐述对山水画的见解：指出画的目的“画者画也，度物象而取其真”。表明真与似的区别“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”并指明画之六个要素“一曰气二曰韵三曰思四曰景五曰笔六曰墨。”“气者心随笔运，取象不惑（北宋韩拙《山水纯全集》所引之异文，下同。随形运笔，取象不惑）；韵者隐迹（露）立形，备遗不俗；思者删拨大要，凝想形物（顿挫取要，凝想物宜）；景者制度时因（用），搜妙创真；笔者虽（难）依法则，运转（作）变通，不质不形（华），如飞如动；墨者高低晕淡，品物（别）浅深，文采自然，似非因（用）笔。”对谢氏六法进行了改造。由于谢氏六法为人物画之法及品评准则，已不能适应山水画日益拓展之需要，故将“经营位置”炼言为“思”，将“应物象形”概括为“景”，都加以深化，赋以画家更多的主观能动性；并增六法中所无之墨，对随类赋彩进行时代性的改造与发展、对骨法用笔进行合理的补充，表明墨在中国山水画中作用的显著提高。这是对五代水墨山水画发展相对应的新成就的总结。此外，则去掉了不合山水画写生规律的“传移模写”。对谢氏六法有继承有发展。此外又提出“神（神者亡有所为，任运成象），妙（思经天地，万类情性，文理合仪，品物流笔）、奇（荡迹不测，与真景或乖异以致其理，偏得此者，亦为有笔无思）、巧（雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余）”四等画格；又将“骨法用笔”，进行丰富发展，指出笔有四势，谓“筋肉（皮）骨气（肉）”，“笔绝而断（不断）谓之筋；起伏成实（圆浑而肥）谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气（缠缚随骨谓之皮）”。并指出创作中“无形”（气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修）与“有形”（花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，不可度形之类是也。如以之病，不可改图）二病。尤以“无形”之病，更值得重视。
关仝（生卒未详），长安人，初法荆浩，刻意力学，寝食都废，卒得其法，有出蓝之誉。中年以后参以王维清远之趣，喜作秋山寒林与村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状。其画“脱略豪楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”。他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色。其树石石如刮铁，树有枝无干，出于毕宏。惟人物非其所长，每有得意者，必使胡翼主之云。其山水景物浑融，特别善于表现北方山水峻伟荒寒的景色，被称为“关家山水”。传世有《关山行旅图》，有其绘画特色。
董源（？——962），字叔达，江南钟陵（今江西进贤西北）人。中主时任北苑副使，故称董北苑。《梦溪笔谈》云源于江南中主时官北苑使。北苑为产茶之地，属建州，北苑使者乃茶使也。《宜和北苑贡茶录》云：五代之季，建属南唐。（原注：保大三年，俘王延政而得其地。）岁率诸州民采茶北苑。又《梦溪笔谈》：“建溪胜处曰郝源曾坑，其间又岔根山，二品尤胜。李氏时，号为北苑，置使领之”，均其证也（以上采罗振玉说）。源于保大中已官北苑使，则其生当唐之末季，其卒当在宋之初叶，可以推知。能作人物（亦生意勃然，尤见思致）、兼工龙虎，肉肌丰浑，毛毳轻浮，具足精神，脱略凡格。尤以山水著称，水墨类王维，着色如李思训；尤工写秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。他的画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。他创造了用披麻皴（后世山水画创作中最为重要也是使用最为频繁的一种皴法，到后来甚至成为南宗山水画的一种象征符号，所以后来钱松壶云山水一入斧劈一路，便入魔道）与密密麻麻的点子皴，来表现江南山水的独特手法，“近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。成功地表现出江南山水的远近层次与湿润的特质，成为江南山水画派的开山祖。北宋米芾对他的评价极高，认为“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也”。至元明以后，影响更大，被后来的莫是龙、董其昌等人奉为南宗王维以来最重要的大宗师。其传世名迹有《夏景山口待渡》、《潇湘》、《夏山》、《笼袖骄民》等。前三幅为水墨横卷。
巨然，江宁（江苏南京）人，生卒年不详，开元寺僧。他曾是南唐后主李煜的宾客，李煜降宋后，他跟随后主北上汴梁（今河南开封），居于开宝寺，并以画投谒权贵，获得了很高的声誉。巨然的画艺学习董源又自创新格，少年喜作礬头（山峦上突起的土石块），晚年平淡天真多，峦气清润，积墨幽深。“于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类，相与映发；而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也。”他把董源的披麻皴发展为长披麻，更加简洁明快。他的山水笔墨秀润，善为烟岚气象，深得董氏“平淡”之旨，北宋米芾评鉴历代书画家很少有表示衷心钦佩的，但是对于巨然，他给予了和董源类似的高度赞扬，说他的画“平淡趣高”、“平淡奇绝”、“岚气清润，布景得天真多”（见米芾《画史》），认为他是董源之后，“江南画”的代表；晚明的董其昌等人也把巨然当作是继承董源的“南宗”画的嫡派大师。巨然与他所师法的董源以及五代北方的二位山水画大师荆浩、关仝，合称“荆、关、董、巨”，在中国山水画史上享有崇高的地位。传世有《萧翼赚兰亭》、《秋山问道》、《层岩丛树》等。
另刘道士，亡其名，建康人，工佛道鬼神，落笔遒怪。尤善山水，与释巨然同时，作风亦相同。惟刘画道士在左，巨然则以僧在左，以此为别。
另外，五代时间还有几位屋木画家值得重视，如南唐卫贤，京兆人，仕南唐为内供奉。初师尹继昭（晚唐僖宗时人，工画人物台阁，冠绝当世。有雪居图、斫脍图、移新丰、阿房宫、吴宫图传于世），后刻苦不倦，执学吴生。长于楼观殿宇、盘车水磨。“为高崖巨石则浑厚可取而皴法不老，为林木虽劲挺而枝梢不称其本，论者少之。然至其妙处，复谓唐人罕及，要之所取为多焉。”传世有《高士图》。原来是横卷，后改裱为立轴，所以上面宋徽宗的题字是侧的。有人认为画的是东汉梁鸿（字伯鸾）与孟光举案齐眉的故事（梁鸿隐居避患，至吴地为人舂米，其妻孟光送饭时，总是把案——装饭的托盆，高举到同眉毛齐平，表示恭敬）。
另有赵幹，江苏江宁（今南京）人，五代南唐画院的宫庭画家，生卒年不详。赵幹的职位虽然是画院中较低的一等（画学生），然而他的绘画技艺却非常精湛，在记载北宋宫庭藏画的《宣和画谱》中就收录有他的九幅作品。据记载赵幹善于画山林泉石，而且画的都是江南的风景，比如象舟船、楼观、水村、渔市、花竹之类，这些当然是这位南唐御用画家十分熟悉与感到亲切的，或许他也确实没有到过北方。
《江行初雪图》就是《宣和画谱》记载的九幅赵幹作品中唯一流传下来的，展开画卷，可以看到开端有一行遒劲的题字：“江行初雪画院学生赵幹状（状写、描绘的意思）”，据启功先生考证这就是南唐后主李煜亲自用他颇负盛名的“金错刀”的笔法题就的，从这点可以看出李煜对这幅画也是相当满意的。从画面所见，江天寒雪飘飞，芦草树木上已微有积雪，岸上旅客则攒行赶路，人和驴都有着畏寒难行的细致表情；而江上的渔家却因为生计所迫，赶着在大雪封江之前多捕一些鱼……整幅长卷通用淡墨烘染，雪花则直接以白粉点洒，寒林枯木、芦荡杂草用笔劲健爽利，人物略带夸张而神情栩栩如生，画法畅快而古意盎然。如此长卷，前后血脉贯通，一气呵成。描写“江行”或者“雪景”对于不少画家来说恐怕都不是很难办到，然而要把江行初雪的“初”这个形容诗所包含的意蕴，做一番恰当妥贴的描绘，就不是一般的画家所能下笔的了。这幅画对于“初”字的体会，可算是微妙入理，值得观赏者细心的寻味。米芾等人所说的“江南画”的特色在这幅画中有着具体细腻的展现，我们可以发现它和董源（五代另一位以画江南景色著称的山水画大师）的作品在表现内容方面确实有着颇多的相同之处，董其昌在“南北宗”中把赵幹归属于“北宗”，这显然是缺乏说服力的。说明在南北不同的地域，绘画确实走向了各自不同的道路。看着这幅画，总是能够引起人们对当年江南风光的许多回想。是山水与人物结合的风俗画，值得重视。
北方著名的屋木画家郭忠恕（郭忠恕之生年，有学者考证约公元九一0或九一五，余检《册府元龟》卷六百四十一有云“其同光二年（公元924年），童子郭忠恕等九人皆是表荐童子”，诸书皆云郭氏七岁举童子及第，则其当生于后梁贞明贞明四年（公元918年），卒于太平兴国二年（公元977年），字恕先（宣和画谱云字国宝）河南洛阳人，天赋异禀，七岁举童子及第，善属文，通九经及史书小学，尤擅篆隶楷书。尤能丹青，为屋木楼观，论者以为古今绝艺。山水师关仝。为人嗜酒狂放。其屋木“洎国（北宋）初郭忠恕、王士元之流，楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明，不失绳墨”，不用界尺，有意追求古拙的意味。传世有《雪霁江行》、《明皇避暑宫》等图。
五代书法：与大师辈出的唐代相比，五代书法是相对沉寂的时段，战乱太多，士大夫多无心翰墨。但也有少数的几个人，他们的书法实践实现了对唐代书风的转变，并为宋代“尚意”书风的确立奠定了基础。其中影响最为深远的是杨凝式（873-954），字景度，号虚白，陕西华阴人。唐昭宗时进士，后历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，曾官至太子少师。所以称杨少师。性格狂放不羁，人称“杨风子”。久居洛阳，好游佛寺道观，兴起则在壁上题字，当观洛阳寺观随处可见他的书迹。他的书法，初学欧阳询、颜真卿，后又学二王，后用笔奔放奇逸，出于晋唐法度之外。无论布局还是字的结体，都令人耳目一新。其代表作有《韭花帖》、《神仙起居法》、《夏热帖》等。杨氏在书法史上历来被视为承唐启宋的重要人物。宋四家都深受其影响。
李煜（937-978），即南唐后主，字重光，对书画都有极深造诣。他书法传二王执笔法，称为拨镫法。并创“金错刀”书体，笔法瘦硬而带战掣之势。他作大字不用笔，卷帛而书，被称为“撮襟书”。传世墨迹《江行初雪》上题字，另绛帖中《西方五言诗》。据记载，他曾出示南唐秘府所藏的法帖，命徐鉉刻成《昇元帖》，是中国历史最早的官刻法帖，惜已不存。
徐鉉（916-991），字鼎臣，广陵（扬州）。曾在南唐为官，后入宋。在南唐时以文翰知名，精于文字学，考订《说文解字》。擅长李斯小篆，也工于隶书。与其弟锴是当时最杰出的文字学家与篆书家。其所书篆书，工整规范，映日视之，笔画中心有缕浓墨，因其笔墨不倒侧，故笔锋常在画中。北宋所重刻之《峄山碑》即根据其摹本。黑龙江省博藏有其《篆书千文》残卷（宋摹）。
五代的工艺，特别是在书画的用品上，还是非常值得一提的，特别是南唐，如南唐的李廷珪墨（廷珪与父超，原是北方易水著名的墨工，原姓奚氏，避乱至安徽歙县，他们制的墨得到李后主的赏识，赐国姓李，廷珪任墨务官。歙州是黄山、黟山、罗山等松木良材的产地，廷珪改进了原来制墨、调胶等方法，他制的墨“丰肌腻理、光泽如漆”，据说掉入水中，几个月捞出来一点都不变。此后歙州成为制墨的著名产地）、澄心堂纸（后主命宫中纸匠以桑皮为材料制成的，光滑润泽，纸幅非常狭小）、龙尾砚（后主又在歙州设砚务官，龙尾山所出的歙砚品质最佳）被称为三绝。
另外，五代越窑青瓷的烧造也是一个非常鼎盛的时期，如近些年从吴越王室钱氏墓地出土的一批秘色青瓷——专门为吴越王室与向中原进贡所用。其色“夺得千峰翠色来”，代表当时青瓷生产的最高水平。
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