学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。 那便是 “钩”、摹”、“临”的三套。何谓 “钩”?那便是将一种透明或半透明的薄纸,蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多。)用很细的笔精心地把薄纸下的字迹,一笔笔钩描下来,成为一个个的空花样的字。这叫作 “双钩”。钩好之后,再精心地将空处填清,成为真迹的复制品。这叫 “廓迹”。此为第一套功夫。何谓“摹”?便是将纸蒙在前项复制品之上,照着一笔笔的写起来。习字用描红本的方法,即为 “摹”书之法。此为第二套功夫。何谓 “临”?临是面对面的意思。书法中的“临”即是将真迹(此处为“底本”的意思,所学的碑帖,即是底本)置于案上,面对面地学着写。写时只用白纸, 而无须再蒙在钩出的本上; 也可以仍然蒙着, 以期 “计出万全”。
以上这三套功夫, 连为一大套, 是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进,是保证写字成功的有效方法。我们现在学写,能严格用这种方法训练自己, 乃是最好的。 这方法看似死笨,实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的,我们看一个字的结构,自以为看得很仔细很准确了,实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道,便能立刻证明单靠“看”还是不精细的,离开实际还是有很大距离的。只有作了 “钩”和 “摹”的两套功夫,方能准确地记住了古人法书的实际结构,以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。 只有这样方能 “入”。
——潘伯鹰 《书法杂论》
学书时,字的大小,也有关系。最初不要写太大或太小的字。大约一方寸左右最好。这样便于放大,也易于缩小。写时,最好学两种:一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面”。同时学楷与草,对于笔法的领会是非常之快的。以此之故,每日不必写得太多。写字必须有恒心;如无恒心,不如趁早不写。俗语所说“字无百日功”,作为鼓励之语是不妨的,作为真理则确乎是谎言。 大抵, 写字至少要二三年不断的努力,方能打定初步基础。每天不妨写少些,但要不断。因此, 凡是好虚名的, 求近功的, 赶快走别的路。
——潘伯鹰 《书法杂论》
写字的进步,决非一帆风顺的。每当一段时期,十分用功之后, 必然遇到一种 “困境”。 自己越写越生气,越写越丑。这是过难关。必须坚持奋发,闯过几道关,方能成熟。凡 “困境”皆是 “进境”。 以前不是不 “丑”,因未进步遂不自知其丑,进步了,原来的丑才被发现了。越进步就越发现。这时,你已经登上高峰了。“送君者皆自厓而返, 而君自此远矣!”
——潘伯鹰 《书法杂论》
中国写字用笔,大体不外三种:硬毫、软毫、兼毫。硬毫是兔毛(即所谓的紫毫)及黄鼠狼毛。此外也有所谓鼠须、人须、分鬃及山马毛的(山马毛笔,日本多有)。软毫则以羊毛、鸡毛为主。鸡毛是最软的,用的人极少。兼毫则是两种参合的毛笔, 如“三紫七羊”、 “七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。其中分别主要的是笔毫的弹性幅度大小不同而已。
在中国毛笔历史上说来,兔毫是最早的,换言之,硬笔是老大哥。羊毫后起,最初用的人也不多。北宋米友仁(米芾之子)传下一帖,即自言此一帖是以羊毫所写,故不好。这样给了喜欢写硬笔的人们一些好古的根据。平心论之,当羊毫初起时,制法未尽精工,用的人未尽习惯,可能认为比硬毫不如。但自元明以来,羊毫逐渐进步。元鲜于枢的诗中有很确实的证据。及至清嘉庆以后,羊毫更加进步,时至今日,一般笔工制羊毫日多,技术益巧。羊毫无疑已与兔毫和狼毫并驾齐驱了。 清嘉庆间邓石如专用羊毫,神完气足,浑古绝伦。他的学生包世臣以次无不用羊毫,还有人认为羊毫只能写肥笔画,那是错看了。刘墉的笔画最肥,但他用的是硬笔;梁同书用羊毫,但笔画却比刘墉细得多。
——潘伯鹰 《书法杂论》
大抵写行草,尤其草书,用硬笔比较便利些,容易得势些。因为草书用笔最贵“使转”变化,交代清楚。其中“烟霏雾结若断还连,凤翥鸾翔如斜反正”之处,运腕如风,若非用弹性幅度大的硬笔,羊毫几乎应接不上,那么,纵有熟练的妙腕,也将因器之不利而大大减色。若写比较大的楷书,尤其写篆隶,则用羊毫写去,纡徐安雅实多清趣。当然,若写小隶写(如西陲木简之例)则用硬笔未尝不妙。梁同书曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快乐,使人悠然神往。至于熟纸性皆坚滑,亦以用硬笔较为杀得进。若毛边、玉版、六吉、冷金或生纸之类,羊毫驾驭绰绰有余。写字的人可由长期经验中得到合式的选配。
——潘伯鹰 《书法杂论》
墨色之中大有奥妙。它不仅能助长书法的美,并且它自身几乎也是一种美。 这就叫作墨趣。
古代写字用石墨,石墨中没有胶。其后才发明掺胶之法, 于是墨的光采因胶而显, 开了崭新的奇丽境界。
写字的人不一定造墨。 他们只用已成之墨而评定其优劣,其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色采为衡。因之在这中间, 由于趣味不同,亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。这两者各有其角度,很难说浓淡两种,究竟何者为最优。
从历史追溯,古代是喜爱浓墨的。前文所谓“ 一点如漆”已是绝好证据。再看相传的墨迹,如写经,如陈隋以来钩摹的两晋及六朝人书迹,乃至唐人墨迹,几乎都是墨光黝然而深的。北宋苏轼尤喜用浓墨。他曾写自己的诗赠给他的夫人留存, 后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。 他曾论墨色应 “如小儿眼睛”,可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色!后来元朝赵孟,清朝刘墉,都是笃学古法的书家,也都喜用浓墨。
然而浓墨用得太过了也出毛病。即如苏轼好用浓墨,笔画又肥,所以董其昌笑他“不免墨猪之诮”。因之相反的一派便喜欢淡墨。北宋黄庭坚用墨有时随意,常常用淡墨。那是因为他家中替他和了“一池淡墨”也将就写了。米芾有时也用淡墨, 甚至墨干了, 还用笔在纸上擦出字来。用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用“宣德纸”、“泥金纸”、或“高丽镜面笺”。他的笔画写在这些纸上, 墨色清疏淡远。 笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。 那真是一种 “不食人间烟火” 的味道!
——潘伯鹰 《书法杂论》
