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子轼选摘，内容来自《与艺术相伴》一书。作者：马可·盖特雷恩，世界图书城出版公司。我也算是电影爱好者了，电影的起源怎么能不知道些呢？ 正文： 电影建立在一种名为视觉暂留的现象的基础上。人脑保留视像的时间会比眼睛真正记录它的时间略长一点。如果不是这样，您对世界的视觉感知就会不断被眨眼的动作打断。但实际上，在双眼闭上的那一刹那，大脑会“保存”视像。类似地，当静止的图像以最短的间隔从人眼前闪过时，大脑也会发挥保存图像的作用。电影不是真的在动，而是一组以每秒24格的速度放映的静止画面，这样的速度使人觉得动作是连续的。 对活动图像的兴趣实际上在照相机产生之前就有了。早在1832年，一种用转轮带动一组互相略有不同的画片旋转，使画中的形象看似在动的玩具就在欧洲获得了专利。埃德沃德·迈布里奇后来把这一原理应用于自己的复合组照，他将它们放入一种被他称为动物实验镜的转轮中转动。 但电影的商业应用有待于三个重要的进展。1888年，美国人乔治·伊斯门推出了能把图像串连起来的赛璐珞胶卷。另一大步是由美国著名发明家托马斯·爱迪生（Thomas Edison）迈出的。1894年，在爱迪生的实验室里，技师们拍出了一部电影，这显然是第一部真正的电影。这部用赛璐珞胶卷拍摄的影片只持续了数秒。它的“主角”是爱迪生的一个机械师，一个可以应要求打出可笑的喷嚏的人。片名是《弗雷德·奥特的喷嚏》（Fred Ott’s Sneeze）。 还有一个大问题没有解决。对于怎样把电影放给观众看，还没有什么令人满意的办法。这时迎接挑战的是两个法国人，这兄弟二人有一个应景的名字——卢米埃尔（Lumière，意思是“光”），他们于1895年成功地造出了一台可以使用的电影放映机。在那家巴黎咖啡馆里放映的影片是由卢米埃尔兄弟拍摄的。电影工业就是从那个时刻起跑并向前飞奔的。 从电影诞生之日起，对于这种新技术最擅长什么这个问题就已没有疑问：视觉艺术至少会讲故事。间接涉及故事，或本身包含故事，或描绘故事的片断为绘画一向之所能。摄影也能做这些事。但在电影里，故事可以在时间和运动中展开，跟生活中或戏台上表现得一样。 卢米埃尔兄弟放映的那部短片讲述了一个真实的火车进站的小故事。它是一部反映已发生之事的纪录片。当然，我们所讲的故事并非全都发生在当下或现实世界，至少不是在现实世界里摄影家能到达的那些地方。它们的背景可能是虚构的未来，或过去的历史，或海底，或地心。早已熟知摄影能制造出什么样的错觉的早期电影摄制者很快就着手探索这种新的媒介讲述虚构故事的能力。早期的一个精彩的例子是法国电影摄制者乔治·梅里爱（Georges Méliès）的《月球旅行记》（A Trip to the Moon，9.20）。梅里爱拍这部电影是在1902年，那个时候，太空旅行还是遥不可及的事。当时连飞机都还没发明呢（莱特兄弟历史性的飞行发生在第二年，即1903年）！作为最早的科幻电影之一，《月球旅行记》讲述了一群科学家去月球旅行的故事。他们是怎样到达月球的呢？他们发明了一种酷似大炮的“太空枪”，它用一个巨型子弹模样的密封舱把他们发射到太空中去。这些冒险家不偏不倚正好着陆在月球的眼睛上（哎哟！），之后，他们跟地下月球生物们打了一仗。月球人获胜，把入侵者囚禁起来。但科学家们设法逃了出来并回到地球上，受到欢呼的群众的迎接。 梅里爱是在一个摄影棚里用画成的布景拍出这部14分钟的影片的，这种布景跟戏剧演出中用的一模一样。他还用简单的延时摄影法制造出了复杂的特效。比方说，在月球上，其中一个科学家拥有的一把打开的伞突然变成了一个巨大的蘑菇。梅里爱先拍雨伞，然后停下摄影机，把伞换成蘑菇，再重新开机拍摄。当影片放映时，这种变形看起来就像变魔术一般。 梅里爱拍电影用的都是真人演员。另一些早期电影摄制者很快发现，故事也可以由似乎自己会动的物品或图画来“表演”，这种魔术般的效果叫动画，意思是“赋予生命”。动画利用的是以下事实：电影摄影机能在运动进行时连续拍摄，也能一次只拍一个画面。比方说，如果您在桌上放一把勺子，对准它拍一个镜头，然后把勺子稍稍移动一下位置，又拍一个镜头，接着再次移动它，拍第三个镜头，那么当影片放映时，勺子将会显得像是自己在移动。像这样把实物拍摄成动画片叫真人电影动画，早期的电影摄制者在这方面表现出了极高的创造力。1907年的一部法国影片里面就有一个餐刀完全独立地给早餐烤面包涂黄油的场景。 手绘动画片也是根据这种逐格原理制作的，只不过所拍的是素描或漫画，而非实物。回头看看迈布里奇为奔马拍摄的连续照片（见9.19），就能想象出制作这样的动画片要做哪些工作。如果您把这些照片都画下来，并且按顺序拍下这些画，您将制作出一部非常短的动画电影。动画片制作是一种费时费力的电影制作方式，因为从影片开始到结束的每一秒都需要12到24幅画，才能产生流畅的运动错觉。因此，一部长度只有3分钟的动画片最多可能需要4320幅不重复的手绘稿！ 温莎·麦凯（Winsor Mc Cay）是美国动画片的先驱之一。在从事动画片之前，麦凯已因他1905年开始为《纽约先驱报》画的令人耳目一新的连环漫画《内莫船长》而成名。他还是一个成功的戏剧表演家。在舞台上，他负责的是剧情讲解——边讲故事，边把故事在粉笔板上画出来。麦凯拍过几部动画短片，但他最有名的作品是《训练有素的恐龙格蒂》（Gertiethe Trained Dinosaur，9.21）。麦凯是为自己的舞台节目而创造格蒂的。他把她的形象放映到一块固定在画架上的巨大画板上，其效果就像是他本人的一幅画作突然活了过来。在动画片放映过程中，麦凯还与它进行互动，比方说责骂格蒂，而格蒂则作后悔状。格蒂不是第一个专为动画片创造的动物角色，但她是第一个拥有鲜明个性的动物角色，就这一点而言，她是米老鼠、唐老鸭、兔八哥及其他著名的动画片动物角色的鼻祖。 当要拍摄故事时，早期的电影摄制者自然而然地把戏剧当作了模仿的对象。起初，他们在舞台前方架设起一台摄影机，让它拍下表演的场面，仿佛摄影机是一名直视前方、从不眨眼的观众。但实际上，作为观众，我们并非呆坐不动，也不是目不转睛地盯着整个舞台的。我们看这看那，密切关注剧情的发展。我们专注的对象有时是布景，有时是一张脸，有时是一个手势。电影摄制者很快就意识到，摄影机也能做这些事，它能进入故事的情境，将其更生动地展现给观众。就在电影摄制者们互相借鉴彼此的试验和发现的过程中，一套电影叙事手法逐渐开始形成。在美国，最早的电影大师之一是D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）。 1908年，作为一名极短（10分钟）默片的导演，D.W.格里菲斯开始了他的电影事业，他以每周两部的速度机械而快速地制造出影片。这段学徒经历教会了他很多电影摄制技巧，所以到了格里菲斯获得更大的创作自主权的时候，他已做好了准备。1914年，这位制片人兼导演拍摄了他的第一部达到正片长度的影片，连片名都表明这是一部史诗：《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，9.22）。格里菲斯所讲的故事出自一部当代小说。《一个国家的诞生》以内战之前、之中和之后的美国南方为背景。它用一种现在常见的手法，将一个北方家庭和一个南方家庭的经历交织在一起：它们偶然相遇，双方的成员彼此坠入爱河。情节中设置了许多战争场景和一场异常感人的林肯总统遇刺的戏。我们必须记住，这是一部默片。所有的动作、情节、情感都只能由影像来表现，没有对白，也没有音效（早期的电影院中通常有现场的音乐伴奏）。 今天的观众大都会发现自己很难耐着性子把《一个国家的诞生》从头到尾看完，因为尽管它的风格并无夸张之处，但它的种族歧视和过于简单化的道德观令人不快。即便是在它那个年代，一些观众也对此片的这些特点作出了激烈的反应。1915年3月4日的《纽约时报》在评论这部影片时指责它“题材耸人听闻，具有煽动性”。不过，《纽约时报》接着评价了“此片作为一部电影”的价值，认为它是“对电影摄影机的用武之地的一个令人印象深刻的新例证”。① 摄影机运转过程中每个连续的电影画面序列都被称作一个镜头。在电影的早年，标准的镜头是表现演员全身的全景镜头。为了获得富有戏剧性的效果，格里菲斯更愿意尝试多种多样的镜头：中景（腰部以上）、特写（头部和肩部）、极近景（脸的局部）和远景（从远处看）。由于不满足于摄影机只充当固定的场景观察者，格里菲斯运用了摇镜头（摄影机左右移动）和移动镜头（摄影机在轨道上从后向前推）。他还改进了通过两个或更多场景交替出现来推进剧情的交叉剪辑技术。比方说，他会拍摄女主人公身处险境、男主人公赶来相救的场景，然后在两者之间来回切换，以制造悬念。 交叉剪辑显示了格里菲斯高超的电影剪辑技艺，即在所有的镜头都拍摄完毕之后，创造性地把它们汇编成一部电影。在《一个国家的诞生》中，格里菲斯还有效地运用了圈入圈出镜头（见9.22），即消隐影片的边缘，形成一个焦点圈。《一个国家的诞生》中甚至有闪回镜头，即向被认为发生在影片主要剧情之前的情节的切换。 格里菲斯后来声称，这些叙事手法很多是他本人发明的。直到最近，历史学家们都还把他的大话当真。如今，在大量的研究之后，我们知道了，摇镜头、特写和镜头交切是在电影艺术的早期，由多位电影摄制者在多个地点开发出来的。但格里菲斯以高超精湛的技巧、大胆新颖的手法，用它们创造出试金石式的作品，这些作品所表现的远大的艺术抱负激励着未来的电影摄制者。 最早的电影摄制者是企业家。他们或者单干，或者开办小公司，很像早先摄影师们做过的那样。但随着拍电影的热情蔓延到全世界，随着相关的技术发展起来并变得更加专门化，随着公众对电影的兴趣持续升温，能以大得多的规模高效地制作影片的机构开始形成。这些机构叫做制片厂，由它们培育起来的电影制作体系叫大制片厂制度。制片厂兴起于20世纪头十年间。但不久，欧洲就陷入了第一次世界大战，这场历时四年的战争重创了它的电影业。因此，大制片厂制度是在美国的好莱坞达到影响力和实力的巅峰的。 好莱坞的大制片厂，如派拉蒙、华纳兄弟和米高梅，集电影工业的所有环节于一身。制片厂不但拍电影，还发行和在它们专属的院线里放映电影。制片厂有出点子、写剧本的编剧，签订了长期合同的演员和导演，以及庞大的专业人员队伍，如摄像师、服装和布景设计师、布景画家、照明专家、化妆师和剪辑师。20世纪20年代末，当电影有了声音的时候，制片厂又在员工中增添了音效工程师一职。作曲家受雇编写电影配乐，录制配乐的管弦乐队也被组建起来。宣传部门不仅让公众了解即将上映什么影片，还向他们提供关于影星生活的信息，因为在人们的想象中，影星过的是令人向往的生活，而这种生活至少部分是公开的。 这样的话，拍电影就牵涉到数百人的工作的协调问题。在这种环境里，掌管整个项目的人——制片人的地位越来越重要、权力越来越大。好莱坞大制片厂时代最有名的制片人之一是大卫·O. 塞尔兹尼克（David O. Selznick）。塞尔兹尼克在名气如日中天之时辞去了在米高梅制片厂的职位，成为一名独立制片人。正是在做独立制片人期间，他拍摄了历史上最著名的好莱坞电影之一——改编自玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）那部关于内战的畅销小说的《乱世佳人》（Gone with the Wind）。塞尔兹尼克对这个项目的控制充满了传奇色彩。在剧本创作期间，他接连雇用和辞退了多名编剧。到了拍摄的时候，他还继续亲自撰写和修改部分剧本。在主持了一场漫长而高调的演员选秀活动之后，他开始正式拍摄，却在几个星期后解雇了导演。总共有五位导演为这部影片工作过。 《乱世佳人》是用20世纪30年代初开始采用的彩色技术拍摄的。塞尔兹尼克和他的制作团队充分利用了色彩所开创的各种可能性。这里展示的画面是全片最令人难忘的瞬间之一。娇生惯养的女主人公斯佳丽·奥哈拉（Scarlett O’Hara）在从亚特兰大战场上撤下的南部联军伤兵中间寻找着米德医生（Dr. Meade）。摄影机先拍她的特写，然后慢慢向后拉高（它被安装在一台工程起重机上），以便拍到更多的画面。伤兵队伍一眼望不到尽头，而斯佳丽则被缩小成一个在他们中间狂奔的小小的红色人形。我们通过她的经历，跟她同时意识到了战争的残暴。在这里，电影独有的潜在表现力被展现得淋漓尽致。 塞尔兹尼克对《乱世佳人》的支配力固然颇有分量，但与我们接下来将要研究的这位电影摄制者在创作上的参与度比起来，它就像是小巫见大巫了。1941年，雷电华电影公司发行了一部几乎完全由一位26岁的“天才青年”单枪匹马制造出来的影片。他出演主角、兼任制片和导演、合写剧本、督导剪辑和布景设计，据说还亲手缝制了部分服装。在当时的观众或影评人看来，这部影片并不成功。但今天，当电影人编制“十佳”电影摄制者和影片名单时，我们一定能找到奥逊·威尔斯（Orson Welles）和他的代表作《公民凯恩》（Citizen Kane）的名字。 威尔斯所讲的故事模糊地影射了报纸出版商威廉·伦道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的生平。电影中，赫斯特更名为查尔斯·福斯特·凯恩（Charles Foster Kane），由威尔斯饰演。一个原本普通的强人传记故事被威尔斯变成了一个惊人的电影成就。《公民凯恩》在多个层面上具有革新意义。它的结构乍一看就是普通的倒叙：以凯恩之死为起点，回溯他从童年、青年直到老年的一生，最后又回到他的死亡。但故事真正讲起来，远比这要复杂。凯恩在影片中的生活被分成五个部分——第一部分用喧闹的新闻片来表现，其余四个部分则从四个与凯恩有关联的人的视角依次道来。威尔斯先勾勒出急躁的成功青年凯恩的大致轮廓，然后逐渐深入凯恩的内心世界。在内心世界慢慢崩溃瓦解的过程中，凯恩进入了孤独、痛苦的老年。 从电影的角度看，该片呈现了五花八门的摄制技巧——一切都是为了突出凯恩的个性。其中有仰角镜头（凸显凯恩的高大）、富于感染力的远景镜头以及许多意在表现物理和情感距离的移动镜头。比方说，当凯恩与第一任妻子的关系日益冷淡时，银幕上出现了夫妇二人坐在一张不断加长的餐桌两头，彼此距离越来越远的情景。为了表现他想要的气氛、情感象征和人物形象，威尔斯对每个镜头都作了精心设计。《公民凯恩》不可能成为一部舞台剧。它的效果太依赖电影技巧了。威尔斯比他之前所有的电影摄制者都更充分地证明了，只要在使用时调动想象力，摄影机就会无所不能。
从电影诞生之日起，就有人声称，与摄影一样，它也能作为一种艺术来实践。20世纪20年代，“艺术电影”一词开始被使用，它通常表示的是一种不遵从流行的叙事手法或不以取悦广大观众为目的的独立电影。这些电影常常在小型的专业剧场、电影协会甚至是美术馆放映，而这些场所则组成了一个存在于商业性大影院之外的独立网络。但在电影这样一种合作性的媒介之中，谁才是艺术家？是演员、编剧，还是把它拼接起来的剪辑师？从某种意义上说，他们都是艺术家。但大多数观众一致认为，最令人满意的电影是那些似乎由某一个人主导的影片。许多人觉得这个人就是导演。20世纪50年代，一群年轻的法国影评人特别有力地表述了这一观念。他们说，导演是电影的作者。 作者（导演）拍的电影就像传统艺术家的绘画或雕塑作品，具有一以贯之的个人风格。这种风格是导演对电影尽可能多的环节施以控制的结果。通常，作者导演会积极参与电影情节的构思和剧本的编写。他或她会指导拍摄，与摄像师一起设计、安排每一个镜头，然后在拼接成片之时与剪辑师密切合作。 那些支持“作者论”的年轻影评人自己就渴望成为电影摄制者，其著述描写了他们喜欢和想要拍的电影类型。他们也确实把它们拍了出来，并在此过程中发动了一场活跃的名为“新浪潮”的运动。最早问世的新浪潮电影之一是让－吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless，9.27）。《筋疲力尽》的情节相当简单。一个英俊的小贼（米歇尔［Michel］，让－保罗·贝尔蒙多［Jean-Paul Belmondo］饰）偷了一辆车，向北朝巴黎驶去。途中，他开枪打死了一名命令超速的他在路边停下的警察。在巴黎，他遇到了一个熟人：一个来自美国的漂亮的新闻系学生（帕特里夏［Patricia］，珍·茜宝［Jean Seberg］饰）。他们重续旧情，谈天说地，上影院，偷汽车，还计划逃往意大利。但帕特里夏不想谈恋爱，为了向自己证明她并没有坠入情网，她报警告发了米歇尔。 但《筋疲力尽》的革命性不在于它的情节，而在于它的叙事方式。剪辑的节奏快而有力，赋予影片自然的青春活力（法语片名的一种更为准确的译法是《断了气》）。跳接，即人物或背景突然改变，打破画面平稳的连贯性的切换大量存在。摄影机有时摇晃不定，仿佛是被一个正在走路的人拿在手中。对白部分像匪盗片，部分像哲理，还夹杂着引自文学名著的话。最后，影片影射了著名的老电影，演员所饰演的角色既可说是由这些影片塑造出来的，也可说是由其他任何因素形成的。新浪潮运动让电影拥有了自我意识，正如近一个世纪之前的绘画那样（见512页对马奈《草地上的午餐》的讨论）。 从那以后，早期的法国新浪潮电影激励了无数年轻的电影摄制者探索对自己所掌握工具的个人化的处理方式。那张长长的向“新浪潮”致敬的影片名单上最近又增加了一名成员：由台湾电影导演蔡明亮执导的《你那边几点？》（What Time Is It There?，9.28）。背景设置在台北和巴黎的《你那边几点？》是关于失去、孤独和人与人的疏离的思考。影片一开始，一个老人去世了，留下妻子和十几岁的儿子。他们都经受着丧亲之痛，却各伤各的心，彼此无法沟通。儿子以沿街卖表为生。他自己的手表能显示两个时间，一个是本地时间，一个是“异地”时间，不管那是什么地方。他看到这块表，就会想到永离人世、身处“来世”的父亲。一个即将去巴黎的年轻女人说服他把表卖给了她，以便她在旅途中也能了解家乡的时间。她离开后，他开始痴迷于把全城所有的钟表都调到巴黎时间。他还独自一人在自己房里反复看同一部影片来消磨时间。电影爱好者马上就能认出那是弗朗索瓦·特吕弗（Fran?觭ois Truffaut）的《四百击》（The 400 Blows）。《四百击》是新浪潮早期最有名的影片之一，它讲述了一个烦恼的巴黎少年的故事。在创作中，特吕弗吸收了他本人艰苦的童年经历。 与此同时，在巴黎，那个女人也正在过着同样孤独的生活，因为她不认识任何人，也不会说法语。她有几次奇怪的偶遇，其中一次是跟一位坐公园长凳上的年长男子。他的扮演者让－皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）就是大约42年前在《四百击》中饰演少年的那个演员。 《你那边几点？》对白很少，没有配乐，它的效果几乎完全依赖于画面。蔡明亮喜欢把摄影机摆在精心取好的景前，让这客观公正、一动不动的机器记录下情节的发展。一个情节结束后，摄影机往往还留在原地继续拍摄，而角色们却已离去。这一连串长时间的静止镜头赋予了《你那边几点？》一种缓慢的、催眠般的节奏——与戈达尔在《筋疲力尽》中表现出的旺盛精力正好相反。蔡明亮常常在同一个镜头里安排一个“此处”和一个更为神秘的“彼处”，以印证影片的主题。比方说，在这里的这张剧照中，鱼缸的边把银幕一分为二——在右边的“此处”世界里，寡妇正在为死去的丈夫而黯然神伤；在左边的“彼处”世界里，一条大白鱼正如鬼影一般逼近她。只有在最后一个镜头里，银幕才变得完整：中央出现了一个摩天轮的对称形象。按照作者导演的惯例，蔡明亮参与了剧本的编写，剧情中也融入了他在自己的父亲去世后的感受和体验。 20世纪80年代末，数字技术影响到了电影，就像它影响摄影一样。数字技术最有效的应用之一是在剪辑领域。传统的剪辑需要真的从拍好的毛片上剪下一段段胶片，然后把这些胶片一片一片地用胶条黏在一起。有了数字剪辑以后，毛片要么直接拍成数字格式，要么在每天的工作结束时进行数字化处理，转换成电脑文件储存起来。到了剪接成片的时候，在电脑上剪辑要比手工剪辑更快、更灵活。已进行的操作更容易被取消，而且由于毛片的物质形式不会因为部分片段被剪掉（在电脑上，它们被复制备份，而不是真的被移除）而遭受损害，尝试多种方案，甚至把它们放在一起比较就变得更简单了。 不过，对于常看电影的人来说，数字技术的作用在两个领域中表现得最为明显：特效和动画。电脑成像研发方面的领导者之一“工业光魔”是导演乔治·卢卡斯（George Lucas）1975年创办的一个公司。卢卡斯当时正在筹拍他的《星球大战》系列电影的第一部，即现在所说的《星球大战之四：新希望》，他的公司的使命就是拓展特效的潜能。实际上，判断电影中数字技术的进展的方法之一就是考察接下来的几十年中相继问世的六部《星球大战》电影。 1977年发行的第一部《星球大战》电影以惊人的特效而受到赞扬，但它只有一个很短的镜头用到了电脑成像。大部分效果是用比例模型，以一种创新的摄像技术制造出来的。到了拍第四部，也就是发行于1999年的《星球大战之一：魅影危机》的时候，技术已经进步到约90％的特效由电脑生成的程度。《魅影危机》还采用了一个电影史上最早的电脑模拟人物，它也是第一部以数字形式向影院发行的影片。该系列的下一部电影《星球大战之二：克隆人的进攻》于2002年发行，它是第一部完全舍弃传统的赛璐珞胶片的重要影片。其拍摄、剪辑和发行采取的都是数字形式。主角之一、身材袖珍的尤达大师在早期《星球大战》电影中是由侏儒扮演的，而此时则变成了一个由电脑动画制作的人物。该系列最新也是最后的一部影片《星球大战之三：西斯的复仇》把电脑成像技术带到了新的高度。该片超过一半都是用数字技术制作的，成百上千名艺术家对约21000个镜头进行加工。 在传统的手绘动画电影中，电脑也扮演着工具的角色。在日本，活跃着当今世界上最有活力的一种动画文化，动画电影在那里被称为动漫。最伟大的当代动漫大师恐怕要数宫崎骏（Hayao Miyazaki）了，他的长篇动画影片如《千与千寻》享誉全球。《千与千寻》讲述的是一个名叫千寻的10岁女孩的故事。与宫崎骏电影的所有角色一样，她是以某个他认识的人（一个朋友的女儿）为原型的。宫崎骏想知道，这个小姑娘在成长的过程中将要面对怎样的世界，她那蓬勃的朝气、快乐的心态能否持久。《千与千寻》就是他的好奇心的产物。 在影片中，我们第一次遇见千寻是在她家的汽车里，她和父母正驱车前往位于一个陌生城市的新家；对于这次搬家，千寻一点也不开心。事实上，她正在发牢骚、闹脾气，行为举止中可能还带着一点娇纵。当父亲迷路时，她的历险开始了。全家人无意中发现了一条在山坡上开出的隧道。穿过隧道后，他们看到了一座废弃的旧式小镇。诱人的食物就摆在一个敞开的柜台里，让千寻的父母无法抗拒。但他们一开始吃，好像就停不下来了，千寻眼睁睁地看着他们变成了猪。他们中了咒语！随着夜幕的降临，中了魔法的小镇活跃起来。来镇上的客人直朝富丽堂皇的汤屋（日本的一种豪华温泉）而去。他们全都是妖怪，几百个妖怪，他们想做的最后一件事是带走一个人类。千寻必须想办法活下来、逃出去并救出父母。在影片的结尾，她变得更有智慧，完成了她的使命。 温莎·麦凯等最早的动画片制作者，几乎是在没有他人协助的情况下独力完成工作的。但一个画面、一个画面地绘制整部影片的过程太耗时了，所以把工作量分摊给多个艺术家很快就成了通行做法，各种各样的省力技巧也被研究出来。为了拍电影，宫崎骏成立了吉卜力工作室，聘请艺术家组成一个核心团队。编完剧本、画出主要角色和场景的草图之后，他与手下的艺术家们碰面，讨论方案，分派绘图任务。吉卜力工作室的艺术家采用的是最传统的工作方式：用铅笔在纸上作画。在这些工作完成后，宫崎骏从工作室外雇来更多的人员进行电影的制作，这其中就包括数字动画师。但宫崎骏对数字技术的运用很有节制，因为他希望自己的电影保持一种手绘风格。电脑主要是用来给手绘稿上色、制作部分背景以及添加一些形象过于复杂、无法手工绘制的细节。——这种就精工细作的创作方法令宫崎骏的作品，虽然渗透了数字技术，但仍然保持的完好的“人”的痕迹，在此也诠释了“技术”与“艺术”之间的完美关系。 站在今天绚丽的电影荧幕前，回顾电影的历史，我们几乎要忘了卢米埃尔兄弟架起他们那台小小的放映机仅仅过来100年，如今的电影，其艺术表达能力在百年之间完成了如此巨大的进步。 |
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