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如果说电影商人是一群富有浪漫幻想细胞的现实主义者；电影文人、电影哲人和电影诗人则是乞求内心真实和灵魂纯净的理想主义者，如果，当真如此的话，他们留下什么？还剩下来什么？ 暂且先搁浅充斥着我们这个时代的电影商人片刻，一起来追忆如下几位离我们渐行渐远又似乎无处不在的电影文人、哲人和诗人以及他们诞生的那片土壤： 61、黑色上帝 白色魔鬼Deus E o Diabo na Terra do Sol 1964 巴西 导演：格劳贝尔·罗沙      20世纪60年代，南美洲电影开始登上国际舞台。南美洲的一些导演接受了当时左派思想的洗礼，在创作中加入了一些意大利新现实主义的风味，进而也引发电影界对社会问题做出深入探讨，建立了“巴西新电影”。导演格劳贝尔·罗沙原本是新闻工作者和理论家，在指导这部电影时，他只有25岁，《黑色上帝 白色魔鬼》成为了他对自己理论的实践。这是一部带有政治意涵的西部片，在类型上，像约翰·福特的电影，剪辑风格则类似爱森斯坦。故事中，一个牛仔杀死了贪得无厌的老板，成为亡命之徒，后来他带领家人跟随了一个黑人革命传教士流浪。电影中最震撼的镜头来自于开场后的40分钟，展现了格劳贝尔·罗沙的摄影功力：牛仔费了九牛二虎之力，将一块石头扛到肩头，在传教士的伴随下，将巨石带上一座神秘山头。接着跳接到一个狂喜的镜头，有一个人高声欢呼“太阳是黄金做的”，牛仔的妻子身体不断地痉挛扭动，有人叫牛仔将她带到传教士那里。“明天会下黄金雨，陆地会变成海洋。”牛仔默默地杀死了他们的孩子，在孩子头上用血默默地画了一个十字架，然后，射杀了传教士的所有追随者，他说，他想看到一个没有神或撒旦的世界。在电影结尾，一个行吟诗人吟唱：“分裂的世界无法生出善良，土地属于人，不属于神或撒旦。”《黑色上帝 白色魔鬼》传达了这样一个信息：“当人在饥饿时，暴力属于正常现象”，宗教也许无法解决巴西的国家问题。就在影片公映的当年，巴西发生了一次军事政变，从此创作受到了严重的限制，五年之后，格劳贝尔·罗沙被迫远离巴西，流亡海外，为巴西新电影运动敲响最后的丧钟。 62、阿尔及尔之战La battaglia di Algeri 1966 意大利、阿尔及利亚 导演：吉洛·彭特克沃     《阿尔及尔之战》是政治电影的典范之作。无情、不夸张，虽然当时在法国被禁，却是难得公平地重现并分析了阿尔及利亚殖民者和革命分子之间战争的作品。彭特克沃用的多半是非职业演员，在战争地点实景拍摄，粗粒、手持摄影及黑白片美学，赋予影片真实的记录感。同时，他紧凑的剪辑和对于一小组人的重要事件，包括一干恐怖分子作战的所有细节的关注，使本来可能过大、无重点的群众运动变成有条有理、充满悬疑的戏剧。他呈现的法国殖民者中有正义者也有保守者，法国上校聪明却是无情的职业军人，这些特点使得他的电影没有成为容易扭曲的宣传工具，这是许多后来拍摄政治电影的导演无法企及的地方。 63、假面Persona 1966 瑞典 导演：英格玛·伯格曼   《假面》是伯格曼这位世界级大导演所有作品中最深奥、最复杂、最抽象的一部电影。几乎很少有创作者能够明确地通过电影结构来表现人类的精神结构，但伯格曼做到了。本片晦涩、玄奥、多义，你可以从哲学、心理学、社会性等不同角度去解读，这也构成了影片独特的魅力。理解该片有两个电影以外的不可忽视的因素：一是片中伯格曼的两个御用女演员，和他先后都有恋爱关系，两人外貌的某些相似也给了他创作的灵感。伯格曼始终没有能力去爱一个女人，但是他恰恰又爱过很多女人，爱对他来说，是除上帝以外，始终困惑着他的一层迷雾，这种恍恍惚惚、无法理清虚实的感觉，与影片的主题——存在与虚无，构成了无缝对接；二是该片在危机中诞生成长：他当时因肺炎、加上青霉素中毒住院，剧院的主管一职让他筋疲力尽，正在吞噬着他的创作力。片中的主人公、女演员伊丽莎白，在舞台上最后一分钟突然沉默，从此不再说话，医院为她做检查，精神和身体都没有异样，她就这样失语了。伯格曼曾说：“我觉得从我嘴里出来的每个声音、每个字都是谎言，是空泛乏味的剧作。只有一件事可以拯救我，使我不至于绝望、崩溃。那就是，保持沉默。探索沉默背后的澄清，或起码设法收集可以找到的资源。”女护士带着伊丽莎白去孤岛的海边养病。在养病过程中，病人和护士逐渐接近，沉默的伊丽莎白很自然的当起了倾听者，艾玛不停地向她倾诉自己的隐私和痛苦。她倾诉的目的是乞求伊丽莎白开口和她说话，可是伊丽莎白依然沉默，于是她感觉自己受到了利用，两人发生了扭打和冲突，这时，一件有意思的事情发生了：她们发生了角色互换，护士成了病人，并且反过来要求伊丽莎白当她的护士，伊丽莎白意识到艾玛或许是在用一种无意识的迷惑的方式在爱她，而艾玛也很快意识到她本来应该是帮助伊丽莎白的，却反而伤害了她。伯格曼似乎在告诉我们，交流不但不可能，而且不安全。当现实沦为虚假，语言沦为欺骗，那么，虚假也就成为了真实，而沉默也就成为了唯一的澄清。 64、安德烈·卢布耶夫Andrei Rublyov 1966 苏联 导演：安德烈·塔可夫斯基 当银幕上流淌着塔可夫斯基的时光，艺术就成为了一种宗教，那是从画框内充溢而出的虔诚、敏感和悲悯。好好享受这一时刻吧！让倾诉幻化成交流，那将会是两个灵魂的空前融合。 ——博主 苏联电影大师安德烈·塔可夫斯基短暂的一生尽管只留下了7部电影长片，但部部被奉为经典。很多研究者认为，塔可夫斯基的第二部长片是他创作成熟的标志，也是他的巅峰之作。如果套用人们评论陀思妥耶夫斯基的话：世上只有两种人，看过《安德烈·卢布耶夫》的人和没看过《安德烈·卢布耶夫》的人。 在塔可夫斯基的摄像机里，焦点奇妙地从电影叙事本身转移开了。两位僧侣在探讨圣像绘画的美学问题，同时在寺院外，一个统领被拷打至死。更具有“叙事功能”的刺激事件被置于弱处理的背景中，简单带过。许多镜头都意味深长地停留在池塘的水纹、风中摇摆的树叶、泥泞飞溅的平原。即使影片在叙述坠落、争论、拷打、屠杀、狂欢、死亡、庆典，镜头的焦点依然会渐渐游移出“动作”之外，而转向亘古不变的自然。这和勃鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》表述的主题是相似的，自然永恒的的规律丝毫没有受到伊卡洛斯坠落的影响，那只是一个微不足道的远景。巧合的是《安德烈·卢布耶夫》的开场就是一个热气球坠落的场景，也许这并不是巧合。 在陀斯妥耶夫斯基小说《被侮辱与被损害的》中有这么一段：“很奇怪，如今我孤身躺在病床上，远离所有我深切爱着的人，此时，过去一些琐事，一些当时被忽略和忘却的事，突然回到脑海，并获得了全新的重要意义，揭示出我至今还无法理解的内情。”这段话可以作为“塔可夫斯基式自然”的一个注解：《安德烈·卢布耶夫》开头，三位浪游的画僧离开作画数年的修道院，前往他乡。其中一位突然注意到院外平原上的一丛白桦林，这是他们在此居住的几年中，从未注意到的，那么平凡的一丛白桦林。而现在要离开了，意味着他们再也见不到这丛白桦了，于是，微不足道的白桦林突然具有了某种重大的意义，成为生命中的一个路标。在影片后面，会突然打断时间的进程，插入“貌似无关”的场景：三位僧侣立于这丛白桦树下，凝望着在风中纷乱摇摆的白桦树叶。“塔可夫斯基式的时光”具有一种纯粹诗意的逻辑，但也是符合人的心理意识的，由此电影中的风景与人类的精神世界相通，艺术与宗教合二为一。 65、雌雄大盗Bonnie and Clyde 1967 美国 导演：阿瑟·佩恩 1967年对于美国电影来讲，是一个十分重要的分水岭。至此，经历了近10年蛰伏期的美国电影迎来了一个新纪元，在电影史上，为使和大制片厂时期的好莱坞区分开，之后的好莱坞被称为“新好莱坞”。就在这一年，诞生了美国电影史上几部非常重要的作品：在隐约性开放的《毕业生》中，达斯丁·霍夫曼在片中和母亲的好友以及好友之女都发生了性关系、暗含种族歧视的《炎热的夜晚》中，出现了一个在当时惊世骇俗的镜头：黑人影星西德尼·波蒂埃居然打了白人一巴掌，这可是电影中破天荒的第一次、在越狱电影《铁窗喋血》中，保罗·纽曼屡擒屡逃，好似一次次行为艺术，即便是出逃成功，他无法找到生存下去的意义，经典台词“我们只是在沟通上出了点问题”成为“迷茫一代”的流行语。但真正对此后美国电影起到决定性作用的还是这部混杂着性与暴力的反社会杰作《雌雄大盗》，它直指70年代美国电影的主题：性、政治、暴力以及独立。 60年代初期，好莱坞大制片厂制度土崩瓦解。导演有了更多的权利，开始摆脱制片厂的生产模式，受欧洲新浪潮影人的影响，一批从电影学校毕业的新生代导演迅速崛起，从而把目光更多的投向处于社会转型期的美国文化嬗变，独立制作和小成本电影逐渐兴起。明星制瓦解后，大明星神话成为过去，为他们量身定制角色和电影的时代一去不返，取而代之的是走平民路线的演员（反明星）逐渐在电影中活跃，他们失去了往日在电影中的支柱地位，但因不必和制片厂签订长期合同而拥有了更多的自由选择权。就在《雌雄大盗》诞生的一年前，长期统治美国电影界的《海斯法典》被取消，巨星伊丽莎白·泰勒夫妇的社会问题杰作《灵欲春宵》公映后更促成美国电影分级制度的诞生，沿用至今。有了分级制度，之前美国电影不敢触碰的大胆题材在70年代集中涌现，爆发出一批影史上最开放、最大胆、最疯狂的电影。《雌雄大盗》只是70年代集中反映性开放、摇滚乐、毒品、种族主义、女权运动、冷战核战等一系列母题的一个序幕。 电影常常美化坏人，但在阿瑟·佩恩之前很少有电影能给我们塑造出如《雌雄大盗》中沃伦·比蒂和费·唐纳薇这么富有吸引力、天真如小孩的反英雄人物。在电影中，他们推动的情节发展却暗含着更深层次的文化因素：一开始，他们第一次的抢劫，是克莱德呈能般持枪抢了路边的杂货店。两人逃跑到野外，邦妮抱着克莱德热吻，克莱德却惊慌失措、举止慌乱。克莱德含蓄的说，我不是个好情人。如果这个时候尚不足以确定克莱德“不正常”的现实，在后面的旅馆中，克莱德再次没有和邦妮更进一步，还有某次夜晚，邦妮醒来伤心地注视睡在身旁的克莱德，真相呼之欲出——克莱德是个性无能。倘若克莱德有强劲的性能力，故事可能更会像《天生杀人狂》一般，如果他们依旧要走抢劫杀人之路，是一种欲望放纵的浪漫。但在这里，邦妮和克莱德的“恶行”是压抑的。克莱德只能通过现实的枪和抢劫来显示他的雄性，来表达对邦妮的感情。如邦妮写的诗一样，克莱德虽是一个小偷，但他善良，并没有天生嗜血杀人的本性。同破产农民的相遇，让他们痛恨银行，再后来，他们骄傲着说我们是抢银行的。克莱德的性无能很容易被看成一种三重隐喻，故事的背景是20年代大萧条时期，经济衰退、社会败坏，克莱德的性无能便是社会的性无能。而在拍摄电影的60年代末，经济虽然不再是问题，年轻人面对的精神困扰却更大。越战的梦魇在无止尽地继续、大麻正在蔓延、性解放在蓬勃发展、摇滚乐成为年轻一代的毒药和安慰剂，社会面对的是一种精神性无能的状况。最大的喻意，也是邦妮和克莱德成为好莱坞里程碑和美国文化象征之一的原因，此时的好莱坞正处在性无能的状态。此前好莱坞的作品同整个时代背离，死气沉沉。1967年，《雌雄大盗》同《毕业生》这两部应时之作的问世也宣告新好莱坞一代的开始。之后便是众所周知的新一代导演崛起，科波拉、奥尔特曼、卢卡斯、西科塞斯……
66、独行杀手Le samoura? 1967 法国、意大利 导演：让-皮埃尔·梅尔维尔 “武士的孤独唯在林中之虎身上或可觅得”——《武士道之书》 法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔的《独行杀手》可能是电影史上最富盛名的杀手题材电影，直接影响了其后几乎所有此类题材的电影创作，香港导演吴宇森更对此片膜拜不已，将其故事主线挪到了香港，改编成了经典的《喋血双雄》。在梅尔维尔的调教下，法国影星阿兰·德龙奉献了他演艺生涯中最富盛名也最受好评的角色，就好似为他量身打造一般。 在《独行杀手》中，阿兰·德龙塑造的杀手杰夫·科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓地蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓地旋转，杰夫漠然地躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽。在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，但梅尔维尔影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而开始转向具有法国式优雅气质的黑色电影创作。 虽然是犯罪题材，但是梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，而梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此纯粹戏剧性的元素在他的影片中趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义，当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。
67、2001太空漫游2001: A Space Odyssey 1968 英国、美国 导演：斯坦利·库布里克 这是库布里克的杰作，也是科幻电影中的珠穆朗玛峰。国际上有关这部电影的研究著作不下20本，有的将其看作是一部充满科学和诗意的作品；有的认为是一个新的人类神话；还有将其比作性的隐喻。然而，以上任何一种说法看似都是可行的，这部电影有着所有伟大艺术作品的共同点：不能试图用哪怕任何一种解读方式去穷尽其所有，因为它们源自艺术家创造力的孕育，分娩成有生命的物质，就如这个世界本身一样复杂。这部电影有着库布里克以往常见的元素： 想象的世界 对于猿人来说，世界是一个呆板、充斥着宿命论、无法主宰的事物；对宇航员来说，世界是充满因果关系、没有目的、情感和意义的；对终极生命、巨石的主人来说，世界是一片混乱嘈杂。 智慧无用，情绪不可靠 具有智能的机器人哈尔不为人知地埋下破坏和毁灭的种子——情感的危险。 杀人者、自杀并存 机器人哈尔杀死了3个科学家，最终导致了自己的死亡。波曼信任哈尔，让自己处于危险境地。 在拍摄这部电影时，库布里克在接受《花花公子》杂志采访时说道：“我试图创造一场视觉盛宴，超越所有文字上的条条框框，以充满情感和哲学的内容直抵潜意识……我打算把电影拍成具有强烈主观色彩的经历，使观众在内心意识的层面上理解它，就像音乐一样……你可以尽情推测影片的哲理和寓意……”如果说，电影是独立于其它艺术门类之外的艺术形式，那么它就有自己独特的一套语言体系和法则，这个语言自然不是我们能用文字或口语呈现完全的，那是作用于视觉的一种独特语言，它的最小句子单位就是镜头，语法规则就是场面调度。如果用这个标准来衡量的话，《2001太空漫游》是纯粹的电影艺术。 68、西部往事Once Upon a Time in the West 1968 意大利、美国 导演：塞吉欧·莱昂内 1960年代西部片逐渐式微，一位意大利导演塞吉欧·莱昂内以他的《无名镖客三部曲》开创了西部片的子类型——意大利西部片，之后，更以《西部往事》这一杰作达到了自己导演事业的最高峰。《西部往事》的场景大部分设在约翰·福特最爱的峡谷，一方面批判西部片传统，另一方面也在讨论大西部本身。全片与西部片鼎盛时期热衷的英雄主义不同，它的主角阴暗苦恼、被贪婪、复仇、邪恶或粗漏的正义感牵着走，而他的故事——个人与铁路进驻大西部的故事——往往被致命的冲突布满。枪战对决，与之匹配的是浪漫至极的音乐；而对眼、手、枪等进行的大特写到几乎抽象的镜头，交错着优雅对称的远景，很少有宽银幕电影被呈现得如此戏剧化。从《无名镖客三部曲》之后，莱昂内的男性战争在壮观的西部景观中追逐着金钱，反映出资本主义无情的兴起，忘不了的回忆牵动着他们无奈的回家之旅，在他最后一部作品《美国往事》中，演变成了背叛的痛苦终将被时间治愈的答案。 69、随波逐流的人II Conformista 1970 意大利、法国、西德 导演：贝纳尔多·贝托鲁奇 《随波逐流的人》不仅是意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇的最高杰作，也是世界电影史上的珍品，在它1970年代刚出世时，就震惊了世界影坛，旋即成为当时最具影响力的一部电影。这部电影探讨的是性压抑和政治之间的关系，暗合波诡云谲的70年代西方社会。故事发生在1943年，意大利法西斯政权正濒临没落败亡，片中的主人公为了融入当时的主流社会，投入了法西斯阵营。在他们的指示下，去暗杀一个大学时代的老师，一个父亲般宽容的长者。主人公在老师家的一个场景对整部影片十分重要：屋子里的那扇百折木窗被主人公带上，阳光被阻挡在外，墙壁上投下了一个清晰的半身人影。然后学生，也就是主人公向他曾经的老师开始回忆课堂上的情景，在这场昏暗的，充满热气腾腾的流动空气的屋子里，两个意大利人话语在充满隐讳的洞穴和影子中徘徊游荡，他们谈起了柏拉图的洞穴与影子寓言，当然这其中应该还有火光，火光的效果制造出洞穴壁上的投影，交谈完后，老师走向窗户，打开那两扇褐色木窗，学生此时似乎已经被墙上自己的投影迷惑住了，窗子打开，阳光进来，学生转身，墙壁上就像从来都不曾有过影子的驻留。这个场景不强烈，却很有力量，是阴影、光亮和语言互相作用的奇迹，在影子转身随即消失的那一瞬间，是一个半身人影，只有轮廓，没有面孔，或许这就是片名所指随波逐流的人的模样，其实答案已经出现了，只是主人公还没有发现。片尾，墨索里尼下台，当主人公坐在台阶上，他的旁边有一堆小火正在燃烧，火光印红了他的脸，他回头透过栏杆望进去，一个人正在黑暗中摇着唱机，仍然是火光，洞穴般的黑暗，这一幕能让你立即联想到之前的画面，作为一个随波逐流的人，他失败了，身处洞穴般的黑暗，红色的火光照亮了他的上半身和他脸庞，影子却没有了。《随波逐流的人》不仅创造出一种智慧的摄影风格和美学成就，也使新浪潮电影呈现出一种迷人的诱惑力。这部电影在美国深受各界欢迎，成为了年轻导演的试金石，后来，弗朗西斯·福特·科波拉聘请该片的摄影师为《现代启示录》掌镜；马丁·西科塞斯认为这部电影掺杂了复杂的主题和影像风格，带有乌托邦思想，同时又呈现出既诱惑又排斥的双重性。这种通过电影的表象和形式来吸引观众对残忍和自我毁灭的注意，直接影响了他后来拍摄的《出租车司机》。 70、侠女A Touch of Zen 1971 中国台湾 导演：胡金铨 香港导演胡金铨的这部武侠巨著是首部受到国际关注的华语电影，荣获了当年戛纳电影节金棕榈大奖的提名并摘得了技术大奖。如今，《侠女》与《卧虎藏龙》被电影史学家誉为“武侠电影的两座高峰”。胡金铨的《侠女》改编自蒲松龄的《聊斋志异》，被胡融入了历史剧、政治阴谋和哲学臆测的因素，一路从写实发展至形而上的幻想境界。胡金铨能够在旧瓶装新酒的同时呈现出清新的观点。他最引人瞩目之处是处理舞蹈般动作戏的精准，并混合了京剧的形式；另一方面，也得益于他精妙的剪辑和丰富的想象力。电影分成三个段落，每一个段落，各有不同的现实性。第一针对的是社会性，然后是人与人之间的伦理关系，最后则进入超越性的层次。这一点和布列松或者德莱叶电影中的精神觉醒多少有些相近的地方，但是在表现方法上却大异其趣。《侠女》对之后的武侠电影影响巨大，已经成为一部里程碑式的杰作。片中著名的“竹林大战”被后来者效仿无数。徐克曾多次表示，他电影中的动作哲学多少是源于胡金铨的电影。香港导演吴宇森则称胡金铨是“一个电影诗人、电影画家和电影哲人。”
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