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中国画概论

2013-10-19  解连环



  中国画一般特点

  学习中国画,首先应了解中国画的特点是什么,所以这本书就先从这里谈起。

  要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史,适应中国的文化土壤而生根开花,在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面,都具有自己的特点,这些特点,也正是目前国画理论家正在讨论总结的问题。这里试举数点。

  一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思

     

  中国画创作,以立意为先,许多绘画理论家都首先强调这一点,不管是画山水、画人物、还是画花鸟。

  唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述:"夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似.皆本于大意而归乎用笔。"他认为立意在完.画中才能有变态、有奇意。

  宋代以画梅花著名的华光和尚,法号仲仁,传为华光著作的《画梅指迷》中,有一段"画梅全决", 开头就是"画梅全决,生意为先"。到了清代的方薰,著有《山静居画论》.在这里也强调了立意与作画之关系,他说:''"作画必先立意以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古"。他认为平庸者作画必平庸,俗气者作画也俗气,因为缺乏画家最宝贵的"立意",所以作品平庸。

  意人利文艺复八时期的画家达·芬奇,也有近似的近在他曾说:"一个画家应当描绘两件最主要的东西,人和人的思想意图。"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。

  "意"是从哪里来的?一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累;另一点便是画家本人的修养,这样在创作之先,画什么,怎么画,在头脑中形成了成熟的构思。

  宋代画家文与可,别人称赞他"胸有成竹",即在他没有落笔画竹之前,头脑中已经有了竹子的形象,在胸中、笔下跃跃欲出,这时便能落笔而就。"''胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语。

  在张彦远提出的"立意"之前,南产时代的谢赫即有''创意"、''明意"之说。创意之画,不落陈套,用意精当,借景以生境,笔少而意多,在这一意义上讲作为一个画家,不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧,更为重要者,还要认真地加强练意之功。很多习画者,常常只是注意在练笔上下功夫,而忽略了练意,这是值得注意的。

二、以线造型以形传神- -中国画的造型规律

  中国画是以线存形的,通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领,说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础,这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野,但这并非说西洋画完全排斥用线,而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过:"一根规定的线通贯着大宇宙",是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题,也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待。而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线,都积累了非常丰富的线型,巧妙地描绘着各种形象。

  "以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言,从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别,即画人不仅仅于形似.还要升高于神似,画出人的精神面貌,不停止于外形之模拟,不拘泥于自然之真实,这一论见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度,在这一理论指导下,历代出现许多传神写照的佳作,成为指导绘画的一个重要准则。

  

  三、多点透视 计白当黑- -中国画的构图法则

  中国画既用焦点透视法,也用散点透视法,既有严守真实的画面空间和布白.也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白,这样就使物象在画面出现时,可以按实物在画面上的艺术需要.伸长或缩短变化其形象,更换其位置。一株低于视平线的牡丹花.也可架高于祝平线之上,而取得透视的最佳效果。

  中国画在空白处尤其注意经营,常常借用书法上的计白当黑.即没有画面的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理。

  四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则

  中国画的色彩,不拘泥于光源冷暖色调的局限,比较重视物体本身的固有色,而不去强调在特殊光线下的条件色。画那一件物品,就赋予那一件物品的基本色,达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。

  

  五、情景相生气韵生动- -中国画的意境

  中国画要求笔与墨合,情与景合、现实中无限丰富的景象,绘画家以强烈的形象感染力。画家凭借着这种感受,激起描绘这些景象的激情,于是作品作为情景相生的复写而重现,使情景交融在一起。

至于气韵生动,即是画家所创造的艺术灵境,不同于一般的写生画,应成为富有生气,新鲜而活泼,有诗一般的韵味,使观者神往无穷。如果没有表现出如此生动、如此韵味丰富的内涵,当然,就不能给予人这一些感受,而达不到中国画富有引人入胜的意境。

  

  六、诗书画印纸笔- -中国画的独特形式

  可以说只有中国画,才有题字盖印的做法,不仅文人画,可以显示其诗、书、画三绝之长,即是一般的画作,也总要题字盖印,这样才有传统艺术的浓厚风味。

  题字和诗句,可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解,也丰富了构附的变化,起到互相衬映,互为显彰,点缀与平衡构图的多方面作用。

  中国画的工具和材料之性能,也决定着中国画的特色。中国画是运用绢和纸作画,特别是生宣纸的出现,更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性,毛笔的尖锥,使得笔锋无穷变化,产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法,画法和笔法。


 

 

海鲜 高剑父写生稿

 


  从写生到写意

  国画在初学时以临摹作为入门的手段,逐渐地对物写生。再转而对物象写意,不仅粗笔的写意画是如此,就是细致的工笔画,也有其写意的成份。因为中国画在描绘物象时,不管是为工笔或为写意,其处理手法都带有写意性,不是简单复写一遍,而是要得其精而忘其粗,繁其所当繁,而简其所当简,对物象提炼加工的程度较高,不以光色外型的逼真为能事,着重于内在的认识。

  根据董其昌的记载,好多著名的山水画家,都是以真山水为稿本进行创作的,如"李思训写海外山,马远夏圭写钱塘山,赵吴兴写营雪山,黄子久写海虞山"。当后人看这些画幅时,感到他们既是在写生,又是在写意;既师法于自然,又不为自然现象所困。拿黄子久的《富春山居图》来看,作者取材于富春山,并不就是富春山的环境地理图,他表现的是黄子久理想化了的境界。

  由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来,使真实物变为艺术形象,并且逐渐使之规律化、程式化,同时可以看出他们丰富的表现技法。

  对照《芥子国画传》及其它画谱,再对照历代画家对这一程式的运用,读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态,如何加工和概括的过程。从中也可理解到从写生到写意的处理加工手法,从技法上掌握中国画的造型特点。

 主题突出

 明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说:"古人作画,皆有深意,运思落笔,莫不各有所主"。"所主"也即是主题。主题突出,是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了,便可决定用何题材去表现,再决定素材之选择,以至确定下作品的标题,采用什么样的表现方法,都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》(传),这个故事的曲折情节很多,但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节,以突出画中的主题。主题突出在"赚"字上,其他的细节则盯以减略或概括,这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述。

在国画创作中,发现了好的题材,并不等手都能突出主题。如只求人物之生动刻划,或求画面之丰富变化,或者平铺直叙,均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律和表现手法来考虑应该突出什么,要善于按国画形式概括题材,确定主题,把人物的刻划,细节的组织,都用来烘托主题,使观者从画面上叮以不加解释的领会到作画者的意图何在。所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品,无题便不成画"。

  主题明确了还应给作品取个最恰当的题名,大多数情况下还要题在画面之上。标题要言简意赅,寓有深意,也可以直接地揭示出主题,也可以暗示出主题的含意,以取得画龙点睛之妙。
  积累素材

  文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材。文学家使用的是文字,画家有时也用文字,但主要的是用画笔写生。在画家接触自然界的风景、花卉和人物时,要经常以速写为记录,把观察到的实物用画笔随时收集。象画家齐白石,对于各种小生。的生理结构,都有非常细致的观察和了解,这样做下去,也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力。

  鲁迅先生提到过,"作者必须天天到外面或室内练习速写,才有进步。到外面去速写,是最有益的"。

  从生活中记录下来的原始材料,如同开采到的矿石,也象是活水的源头,有无限的生动和丰富,比之于拍照片,抄画报得来的素材,亲切而深刻。在深入探索自然风光和人物的实践中,积累大量素材,同时构思新的画题,会引起无穷通 思。

  题材 体裁

  题材不同于素材,素材是未经冶炼的矿石,题材则是从大量的素材中.经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精,会使所要表达的内容,失去鲜明性和典型性。

用一个通俗的比喻来解释体裁,好比是量体裁衣,根据不同的体型,来剪裁不同的款式。比如一面大的壁画制作,用一幅小的册页体裁就不适当。又如前面提到的《萧翼赚兰亭》,用人物画的体裁就比较好,而《长江万里图》,当然是用山水画的长卷形式为佳。而各种咏梅的诗意画,则用花卉惊现口为贴切。

在人物、山水、花卉诸种形式和体裁中又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后,都应从内容出发,跟着就要考虑所要使用的体裁。诸如长幅还是短幅,是用大场面还是用特写之笔。

  两个基本功

  一、中国画在其形成过程中,有许多的传统表现手法,掌握这些方法,一个经常使用的办法,是;陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷,临摹宋元各大家,都有相当造诣,经数十年的临摹和体验,他才感到对青山绿水有了充分的把握,这一点在临摹一章里还要细谈。

  二、生活中的丰富环境,是画家最活的画本,画家应在生活中不停地磨练自己,国画家常讲求以造化为师,只有从这个丰富的宝藏中,才能开发出艺术的瑰宝,得到自然界的启示,收集广泛的素材。

两个基本功相辅而行,不可或缺,只临摹前人的稿本,日子长了,失去独自创造的能力,如果只靠写生的东西,则常常失去传统的笔致。

  在画家具有了很好的国画临摹基础之后,生活则是最重要的了。清代画家石涛说"笔非生活不神",关在屋子里瞑思苦想不行,缺点在于离开自己亲自收集来的形象,对人物的性格、精神面貌全无所知,这种形象就会概念化。反之,你在生活中画下最熟悉的人物,一闭上眼,人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出,就会生动得多。

  就拿画人来说吧,工人和农民,虽然都是劳动者,而从个性和气质都不相同,这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟,也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者,除了笔墨和生活基础之外,对于人品道德的修养,尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人,即指一个画家的人品和修养,常常自然流露于笔端。

  清,王星在《东庄论画》一书中徽“学画者先贵立品”。清,沈宗春在《齐舟学画编》中说:“笔格之高下,

亦如人品”,“心画形而人之邪正分焉”。都足以说明,书画评论家,对画家的艺术水平高低之外,还要全面的分析画家人品道德,只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。

 


继承创作

  六法

  距今一千四百多年前,中国南齐时代有一位杰出的美术评论家谢赫,他首先提出了中国画的六条准则--"六法"。六法内容是:

  一、气韵生动   四、随类赋彩

  二、骨法用笔   五、经营位置

  三、应物象形   六、传移模写

  后来六法就成为研究绘画技术和评价美术作品的依据,到今天,仍然有其指导意义。对这六条准则,后面再按本书的序列分别解释。

  传统技法

  概指经过我国古代画家长期创造,积累下来的绘画技法。它是在中国长期文化发展中,由于民族风俗特点.历史文化传统、人民的审美观点和欣赏习惯,并由于所使用工具材料之不同,而发展形成的。这些技法可以概括为"笔墨"二字,即五代荆浩《笔法记》六要中提出的第五和第六两条,后来即作为中国画基本技法的代称。

  中国从明代的曾鲸到近代的徐悲鸿和高奇峰,已注意吸收外来技法,在借鉴传统技法来表现新的内容时,还是以传统技法为主,充实发展,以适应今日创作的需要。

  外来技法

  系指外国传来的绘画技法,包括西洋画的素描、水彩、油画、外国权画等技法。在探索国画的创新方面,应该吸收外来艺术的长处,并加以改造和利用,如现代画家所尝试融化一些光影效果,以及色调的变化。当然这种吸收应不妨害国画的基本格调。要分析哪些是可以吸收的,哪些是生硬拼凑而极不协调的。例如在人物的头发和瞳孔上,有的也使用顶光点,增加了形象的真实感,在不妨碍国画平和浑融的基调下,这一类外来技法,可以适当的吸收,像徐悲鸿在画人物和动物时,能够把握住人物和各种动物的骨骼和解剖,笔下画出准确的形体。象他所作的《愚公移山。和《孔门言志》,其中人物都有真实人物加写生为依据。


 

近代 徐悲鸿 愚公移山

 


  徐悲鸿把人物解剖的知识和中国线描的修养,西洋画的技法巧妙的与中国画融会在一起,画出了许多成功的国画人物肖像,是中西绘画相结合的典范。

  岭南派画家高剑父,本身就是一位民主主义革命家,他常在个人作品中尝试融入西洋技法。岭南派在吸取水彩画的注水注色方面,十分成功,重点处作精微的刻划,颇能传花鸟之神,为中国画坛开创新的一格。

  述而不作,非画所先

  临摹是作为学画的一种手段,不是目的,如果只做到传述前人的成法,个人没有一点作为,这对艺术本身应是一种创作来说是相违背的。清代的四王,笔墨相当好,但是离开现实生活作画,看来每一鼓法、每一笔都有所根据,但缺乏个人的创意。学习传统,不是推陈出新,而变为古画的复印机,这样就谈不到创新。作画应当有述(继承好传统)有作(有大胆革新之尝试),为传统增益新鲜的东西。

  搜妙创真

  荆治提出的"搜妙创真",与石涛的"搜尽奇峰打草稿"有近似之处,他们都认为绘画要在占有充分材料的情况下,再加以分析研究,才能画出好稿子。

  古代画家提倡饱游跃看,"读万卷书,行万里路"(明代董其昌《画禅室随笔》),才能在生活中发现妙的事物,寻得妙的意境,这样的创造,具有真实的根据,而不是凭空虚构。晋代画家顾恺之在《论画人物》中强调''空其实对则大失",又说''对而不正则小失",前句是说没有以现实为依据的实对,使人看去空洞无物,后句是说虽然看到了真实物,而作歪曲之描写没有把握住实质,便是小失。。

  至于山水画家,尤其强调旅行写生,以收集画村,开阔眼界,清盛大士《溪山卧游录》中说:。“诗画均有江山之助,若局促里门,趴迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓"。即十分强调画家游历写生的必要性。

  典型塑造

  典型的塑造要源于生活,又高于生活,把生活中观察到的人物或风景,使用国画艺术之特长,加以概括集中,使之更

 


 


为完整.典型。古代作品受到时代的局限性,常常表现隐士之超逸,释道之逍遥.仕女之娴雅,表现了古代画家理想人物之典型,对资借鉴。

  人物画,在描写典型人物中,典型的环境描写也是不呼忽视的。画中的环境是为了烘托人物的,有助于人物的内心刻划,而不是什么都可以画上去的。古代画家宋迪爱画八录,中国每一个地方差不多都有八景,既可称为景,就要具备风景上的典型性。作为创作来讲,即使每个地方真有八景,也要选取最典型的八景,取之入画。试看传为李成所作的竹胄峦萧寺图》,前后有四道飞瀑,奔泻在险峻的山峰间,在群峰环抱下,有一座古寺,仿佛在丘壑中有一件钟声传来,典型突出萧寺的远离尘嚣景象。

  另如阎t本平画的《历代帝王像》,其中一幅表现吴主孙权的,通过孙权的深沉目光,表现出孙权具有雄才大略的面色。晋代顾恺之的名作《洛伸赋》,以主要人物洛神为典型形象,运用了浪漫手法,使神物仙人与任鲁一起翱翔,增加了消侃迷离的气氛,

  即使画一株树,也应选取其最佳的一株。就一株树的形态讲,有好看的一面和不宜人画的一面。董其昌在《画眼》中说二"山行时见奇树,须四面取之,树有左看不入画,而右看入画者,前后亦尔。"都对以说明典型的重要,看到什么画什么,不加区别的滥入画面,是违反典型塑造原理的。
 


画谱

  综合性画谱

  过去学习书画,常常以画谱为范本,学习绘画的人,差不多都有一段临摹画谱的经历。

中国画谱出现的很早,在宋代就出现了木刻版的《梅花喜神谱》,元代就有了李衍和管仲姬所撰的《竹谱》。随着明代版画插图的发展.不仅是编谱的体例逐渐丰富,而且印刷的技术和雕刻水平,都有了突飞猛进,画谱也出现了综合性和专题性的区别。

  明代出现的综合画谱,如顾炳编辑勾纂的《伽氏画谱》又称《集雅斋画谱》,"明末清初由胡正言编辑的《十竹斋画 谱》,清代沈因伯主编的《芥子国画传》,以上是在中国流传较早较广的几种。所谓综合性的画谱,是与专题性画谱相对而言的,这种类型的画名批集不同的国画品种,如山水、花鸟、人物以及题诗和解说等内容,图文并茂地编织在一起,由雕工刻版,有的还用木刻套色水印技术。早期圆满在编排上比较单调,系统性也较差,到清代《芥子国画传》向世,中国画学的谱式才正式形成并趋向于完著,成为初学中国画的必备课本。清末民初之际,出版了石印小清今名人画稿》等普及性的画谱,内容多属于画稿性质,都没达到《芥子国画传》的水平。

  一、顾氏画谱与唐六如画谱

  这两种画谱都是编成于明代。单线木刻本《顾氏画谱》刊刻于万历四十一年(公元1613年),摹编者为明代画家顾炳,他本人是画院画家,供奉过武英殿,得以看到许多名迹,因而尽力勾摹下来以为画谱。他所编辑的体例简单,以时代为顺序,辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公俄、苏武、米节、巨然、赵孟颁、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文征明、仇英、董其昌等一百零六个名家作品,内容包括山水、人物、花鸟、竹木等,每一画页配有作者介绍。学画者通过这一画谱,可以综观名人佳作于一枝。

  《后六如画谱》又名《唐解元仿古画谱》,全书一卷。唐寅以山水、人物见长,在这本画谱中,有唐寅摹绘的山水、人物、花卉、鸟兽。唐寅长于细笔勾级,刻工也能精雕体现,读者从这本画谱中,可吸取其技法及布局上的精于巧思,及熟练丰富的用笔变化。

   二、十竹斋书画谱

  该画谱主要是以花鸟、兰、竹、梅、石结集而成,分别编排书画、墨花、果港、翎毛、兰诺、竹谱、梅诺、石谱,共八类。

  《十竹斋书画谱》在当时流传的画谱中声誉很高,该画谱使用了水印套色技术,墨与色体现了国画的浓淡参差之妙,画谱中还摹刻有周之冕和陈道复的作品。画谱中特别是鸟的动态多样,配有名家题诗。在当时印刷条件较差的情况下,这种套色画谱,是一种非常出色的学画范本。

  《十竹斋书画谱》的作者胡正言,清时任职武英殿中书合人,十竹是他的斋名,其画谱因以十竹斋为书名。

  三、芥子园画传

  《芥子园画传》是过去流传最为广泛,影响最为普遍的一部画谱。出版二百多年来,初学中国画的人,都受到过这部书的帮助和启迪。凡是学过绘画的人,几乎无人不晓。

  清代康熙年间有一位多才多艺的文人李渔,他在南京有一所别墅--齐子园。《芥子园画传》这部书的命名由此而来。

李渔的女婿沈心友,家中藏有李长衡的课徒山水稿四十三页,在此基础上,又请山水画家王安节,经过三年理整增编,归纳各种山水技法,以成系统,篇首还有文字部分。《青在堂画说》,并附有临摹古人的山水四十幅,于康熙十八年(公元1679年)用木刻套版刻成,成为《芥子国画传》的第一集。

  此后,沈心友又将清杭州画家请欧庵编的《竹兰诺》与王安节、王富草、王司直兄弟所编的《画学浅说》,合为画传的第二集,后改为二、三集。

  但沈心友原有四集《写真秘传》的编写计划,未能完成。嘉庆二十三年(公元 18 18年),书商把丹阳传真画家丁鹤洲所编《传神秘诀》,再凑集《晚笑堂画传》刻版行世,成为画传的第四集。已非沈心友的原作,作为《芥子园画传》的续集。丁鹤洲的《写真秘诀》,因为是中国人物肖像画最宝贵的传统知识,经过画传才广为传播。

由于画传的极受欢迎,而原书传刻失真,光绪十三年(公元1887年)由当时的画家巢勋,对前三集临摹后重印,并对第四集重新编辑,辑录了古代画人物的理论,保留了丁鹤洲的《写真秘诀》,增补临摹古人的作品,这就是巢氏临本的《芥子国画传》。

  《芥子国画传》的最大优点是,每篇都有理论的论述,简单的画史介绍,技法样式论述,对程式化的排比,对被法的分类,山水的点景,花鸟的画法归纳最为详尽,附有大量的图例,文字与图画配合紧密,由浅入深,条理清晰,适合初学者练习基本功。但编者有时代局限性,宣扬董其昌气韵必在生知等陈旧唯心的东西,这虽然是次要方面,但临习中应当有所注 意。

  四、三希堂画宝

  该画谱与膀子国画传》为同一类型画谱;.《三希堂画宝》又名《三希堂画室大观》,画宝的编排顺序为山水、人物、竹、菊、仕女、翎毛、花卉、梅花、兰花、草虫、石各港大观共十种谱式。每谱之前有各名家序言一篇,有关画种的浅说一篇。卷前还附有著名书画家曾农髯,吴昌硕,于右任等题词,主编者时九如。此话编成千公元一九二四年,选图二千一百八十余幅,起手画法一千零九十余条式,画谱多选自清末、民初时期上海画家的作品,少数也有明代陈老莲,清人金冬心的作品。其中在人物一卷中,选录丁鹤洲《写真秘决》见其他山水、树木、.楼阁、花鸟、兰竹等各图例,多采自《芥子国画传》,一所不同者,集中编有仕女专辑,加上山水,人物专辑,堪称洋洋巨观。

  五、古今名人画稿

  《古今名人画稿》比《三希堂画宝》较为简易,即只选名人作品的画稿而无文字之解释。原书创于清光绪十四年,(公元1888年)至清光绪二十一个心元1895年)编成,全书编为三集。书中收录宋、元、明、清各个时代名人作品,包括山水、人物、花鸟、走兽、兰竹等各不同的画种。所选历代代表性的画家有宋代的马远、郭熙,元代黄公望、吴镇,明代董其昌、沈周,清代王石谷、恽南田等。所选作品多为平实秀整之作,注意到学画者易于入手临摹。

 


画谱

  专题性画谱

  该画谱与综合性画谱不同,专以一两种绘画品种编合成谱,可称之为专题性画谱。最常见的是宋元时代就流行的画梅及画竹之风,形成梅竹画谱流行,宋代已有梅谱出现。到元代,竹谱十分盛行,象梅道人吴镇、管仲姬和李衍等人都有《画 竹》、《墨竹》等谱行世。

  其他还有以山水、花鸟各自为画谱的,也有以唐代人的名诗为专题画谱的。这样的画谱,内容简明,初学者得到后,可以专精于一门。

  一、梅花喜神谱

  该画谱可称为中国最早出现的木刻画谱。画谱为宋朝末年来怕仁编绘。分上下二卷。谱中按梅的"蓓蕾"、“小蕊"、"大蕊"、"欲开"、"大开"、"烂漫"、"欲谢"、"就实"的几个阶段,画出各式梅花图例一百幅,配以题名和五言诗于画旁,实为中国各类画谱的先型。

  编绘者宋伯仁,字器之,湖洲人。他本身就是一位墨梅画家。他构思新奇,梅花的勾勒简练。每围各象一形以为程式,加深学画者的形象记忆力。此话,曾于景定二年(公元1261年)重刊。不仅有很高的艺术价值,也有珍贵的文物价值。

  二、李衍竹谱

  李衍《竹谱》是具有代表性的专题画谱,后来许多竹谱的体例大都受到此书的启发。

  李衍《竹谱》共分竹谱、墨竹谱、竹志谱、竹品谱四门。书中列出许多程式化写竹方法,以及风晴雨露之体现,广征博引,其画竹技法熟练而苍劲。

  三、集雅斋画谱

  集雅斋画谱辑刻的画谱最多。编辑体例,前面是画,后面配古诗。其中山水、花鸟雕刻精致。(《集雅斋画谱》又名如中画谱》)。

  《五言唐诗话》、《六言唐诗谱》、《七言唐诗话》,各为一卷,都是集雅斋主人黄风他所辑,蔡冲表等绘图,刘次泉雕版,工程十分浩大。

  《各体唐诗谱》取唐诗五十首作成诗意画,看图吟诗,引人入胜。初学者从这些画谱中,叶以领略到

诗意画的作法,锤练中国画的意境,领略作品中诗中有画,画中有诗的创作方法。

  四、梅竹兰菊四诺

  梅、竹、兰、菊四君子合港,是由集雅斋绘刻,孙继先作画。四君子是入手学画的最佳教材。画谱使用不同形式的图 解,从梅、竹、兰、菊的枝干处理,花与叶子的画法,以及布局上的俯仰正倒,都有十分生动的描绘,可作为四君子画的临摹范本。

  五、简明写竹法

  清代蒋和所编绘的《写竹简明法》,是画竹的专题画谱。书中按画竹的入手顺序,摹绘了无代柯敬仲、明代更仲昭以及清初画竹的名家局部画时法,对于竹叶的排叠方法和顺序,画出大量的示范。书的后一部分附有集前人画竹的语录,还有他本人的写竹杂记。

  六、龚半千山水课徒稿

  龚贤(即龚半千),是清初金陵八家中一家。长于山水画,以墨色沉郁和擅长渲染为特色,驰名于世。在他所作的教画课徒稿中,善于运用自己画山水的丰富体验,总结关于画树、石、建筑的方法,分析运用笔墨的要点,每作一个例图,都加上旁往以助说明。

  这册画谱重在实际,不设空虚之说,解说中提到容易发生的毛病是什么,后面附有他个人的作画语录及"画苑名家"的介绍。可能因为这里是一部课徒画稿,过去没有采用木刻水印版印刷,使这部画稿在流传上受到一定限制。

  七、晚笑堂画传

  这是一部名人画像专集,作者为清代画家上官周。所画人物起自汉高祖刘邦,终于明代郭德成,全部用线勾描,神态生动,线纹流畅,比例匀称,是初学线描的良好范本。陶氏庚午本刊于清乾隆十五年(公元1750年)在每一画像后,附有历史人物的生平及简单评传。

  其他如周履靖《天形道貌》、《传神秘诀》、《天下有山堂画艺》,都附有图解。在我国明代的版画全盛时期,于崇恢年间刊行的《天下胜概记》,收有山水插图五十多幅,如国内名山黄山、华山、桂林、雁荡山等,也是我国一部早期的山水画谱,画和刻工都很精美。《点石斋丛画》中的十八描法,对流传下来的描法名称,画出图例说明。虽然图例中的示范有一些雷同之处,但对研究人物衣纹描法,仍有不少参考价值。在本书“十作描”中,将原图刊出,以供参考。

 

  执笔式

  中国画的执笔法。是用四指着笔,小指不着笔而附于无名指的后面,与油画的执向笔和素描的执铅笔不同。油画笔和

 

枕腕、悬腕、悬肘

 


铅笔都是用三指着笔的。

  为什么用四指而不用三指着笔呢?一个原因是中国画所用的毛笔是锥状体,四指着笔时,笔管下垂,国画多用中锋,而向下垂直的笔锋,恰好容易出现中锋。而三指着笔,叮出现偏锋,象油画及铅笔画,还需要使用偏锋,可见执笔决定于画种是什么。

  另方面,国画与拓法有密切之关系。国画强调用线及写法,因此画法及书法用笔有相通之处,所以一般国画常常称作写而少称作画。

  握管执笔的高低,要责所画的是工笔还是写意。工笔画执笔则要偏低,写意画执笔则要高,而且要悬肘运笔。篇幅不大的小写意画,多采用悬腕运笔即叮。一般笔管五、六寸长时.工笔画不能低于离笔管最下一寸的地方,写意可在二寸至三寸的地方,因为写意画的运动速度比较大一些。

  枕腕

  在作工致的人物画、或画人物的面部五富细微处,必须枕着碗来画,即把腕靠手桌面 上,这样指头也得以稳定,以描绘其精细处。

  悬腕与悬肘

  悬脱是把手腕的部位离开桌面而是起来,其旋转的幅度比枕腕大,运动的轴心转到了肘部。一般画较大篇幅时,是立在案前画的,这样就是悬肘作画.运动的轴心在肩,旋转度又大于悬腕。

  就一张画讲,常常有一些地方写意,需要站着悬财画,而有一些点景处,如房屋、舟车、人物就要坐画,有的还需要枕腕来画。而画写意的花卉、兰竹等作品时,常常是悬肘站画,一气呵成,可得挥洒自如,随手应心之妙。清石涛《画语录》:"画受墨,果受笔,笔受腕,腕受心。"''初学者,笔不应心,悬腕和悬肘,要经过一定时间的训练,逐步做到纸、笔、心、手相一致。

 


笔法

  骨法用笔

  这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构.包括面貌、骨骼的部位,"用客''概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲,是说明用笔不能脱离开形体与结构的准确性,二者是紧密相连的。

  晋代顾他之已经提出了骨法的要求,但他尚未与用笔联系在一起,迈过今天广大国画家的实践,对合法用笔方面又有了新的涵义。这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的,现在用这一条指导绘画,既应体现其原有的同于人的结构,又应体现用笔之骨力。在用笔方面,也比古代的线法描法,有了更多的发展,即状物写形中,同时要使用笔与形体一致一,不绵软、不纤弱。单从用笔的要求上,荆浩还提出过筋,皮、骨、肉的四势之说,更加丰富了不同等线之变化。


 


  中锋与倒锋

  毛笔的笔头共分三段,最关的部位是笔尖.中部是笔膻,与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位,国画一切技法变化.都是笔锋与笔胆作用于纸上的结果。

  中锋执笔是将笔管垂直.与纸成90度.笔尖正好留在墨线中间,画出的笔线挺拔流畅,一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度.笔尖不在墨线中间.笔尖一边光。而笔腹的一边毛,并有飞白的效果,山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋,画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了

白描以外,一幅画常要中、侧锋合用,大多数画家是如此,但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。

  藏锋与露锋

  为了使笔线含蓄而不露火气,有意去温灭笔锋的痕迹,以强调某些物体的质感,就要采用成锋,藏锋的用笔有钝拙之意味。

 


  露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕,看起来全角有些刻露。藏锋和露锋,在书法上吸取了许多经验。成锋的笔法,一种是采用了书法的道太平出法,即在落笔时,线条当注右行的笔先注左行,收笔时再向左缩回,于是头和尾的锋芒裹藏在内了。另一种藏锋是"''虚落"的办法.就是注右行的笔线。由于快速行笔,而是以含蓄之笔势落到纸上,收笔时又揭笔左目而起,藏锋之笔势.好似在悬空作势完成的。

  凡是按照自然书写习惯顺序行笔的,都叫顺锋,比如画一道线,一般习惯都是由左往右拉,要是画直线,一般则由上至下拉,这样的笔锋则呈顺势,如果采用相反的方向,把笔锋逆转来画,笔锋也采用逆势,这就是逆锋用笔。


 


 


  还有一种逆势,是笔锋方向正在向古行笔时,中间突然逆问,笔毫则逆着纸面磨擦而前进,趁着这种散开的笔头画下去。。可取得另外一种效果。

  凡表达光滑平整之物体质感,可以用顺锋,获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感,以逆锋的效果为佳,亦叮斟酌内容之需要,使顺锋送锋交互使用。

转折提按


 
   "书"是画圆的手段,''析''是画方的手段,''嗯''是画细的手段,"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说,就是方圆粗细。线法可以千变万化,其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型,由此变化而至于无穷。

  画方线的转折处,称为桥笔,行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同,在转弯处要把笔。管轻轻捻动一下,这样的转笔可混去生硬的痕迹,墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣,都多用圆匀之线型,转运流畅的画出。。''

  又由于一根线条在勾勒农纹及树干时,要求有粗。细之变化,就必须有时给笔锋的压力大些。而又有味把医力减少、以提笔运行,而产生出妇线来。。

圆转笔,圆转时,可轻轻捻动笔管使线圆匀。

  “拖笔”,握管处要高,而且要悬肘画,使拉长之线条有舒畅流之姿,象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

  "战笔",是在行笔中微有抖动,以避免线纹之光滑板滞.如十八描中的战笔水纹措,画石头的角校坎坷之状,以及远视觉的线纹.都可以用这种战笔来表现。表现于用笔上,是手指提顿颤抖中行笔,画出的线型,有象枯藤绳索,迟涩而又凝重。

 


  勾

  国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹.及动物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画.更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂。山水画的初级阶段,山石树木也全用勾勒,直到南来马远、夏去的山水,还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中,逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看,技法里很多样,仍多数离不开''勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染,勾和点相结合的,有先点墨叶后勾叶脉,称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的,称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同,如写字,分楷书和草书,国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定句法,如是工笔画,就要用楷书的笔法来勾,如果是画写意画、就得用草书的笔意勾,既可用中锋、侧锋勾,也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线,根据千变万化的描写物而变换使用。

  皴

  前面提到,坡是后来逐步发展起来的技法,隋代展子虔的《游春图》中,还没有被笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。

  皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果,包活物体的体积、阴阳、纹理、质感,进一步填充完成。所以被不能唱主角戏,一般作画顺序是先勾后皴,随勾随皴。如果画山石分成几块来皴,要注意留下补皴和染色的余地。

  一皴还可造成距离感人,如近处山石多被成凹凸之感,中远渐稀,远景则可以略而无皴,过去说“远人无目”、"远水无波''",这里也可以说成是"远山无皴"。

   过去人物无皴,现代人物画凡是分面处,多有用皴法来表现的,以加强肌肤之质感,衣纹的皱折在形体隆起处,也有用皴以助效果的,甚至老人的胡须也用皴笔表现,因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面,在画树干鸟背的绒毛、花瓣,部他的施皴,会有充实之感。皴与色在用笔上技法不同,皴用侧锋多,笔触纸面的笔感轻些,而勾多用中包身契,且笔感要沉重一些,皴时也应当见到笔锋才有力量。

 


  擦

  “擦”是横卧笔尖,轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时,要使笔头的水分少一些,否则就变成染了。在使用擦笔时,把一些片断分散的鼓点进一步连接起来了,效果会逐渐统一。在山水画中常常是鼓擦并提,二者的技法比较接近,所不同者,技法应程调笔锋,而擦法要把笔锋减弱。

  先谈谈点在国画中起什么作用。

 


  宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义:"以笔端而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫,为显墨之精彩。"(《绘事发微》)。用代唐志契更认为"画不点苦,山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的,又谈用途,有助于人物树木之使用,可见宋代在人物山水画中,已十分注意到点的作用,并且大量使用了。

  在中国山水画中,"点"是概括多种形象的符号,比如一个大的点可以完成一个远山的淡影,或者一个大瓜,一片叶子,一般这样的六点,国画上也称作八小一些的点子用处最多,比如宋代米蒂父子所画山石,完全用点来完成,创为米点被法。点在山石上的苦,非有所专指,它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树b的点,便是笼统一些的树叶,但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类,也可以是专指一种树科的,点多是墨笔点,而后罩上颜色。点的用色之法,一般在墨点上罩以草绿或花青,也可以直接用白粉点出梨花或梅花,红粉点可表示桃花或红梅,如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。今天国画家对技法有许多探索,使勾点和点染的技法越来越发展。比如画人的头发,也有用笔点的。然拮乘着潮湿不干时,破笔少加勾丝,山头如是点。也可略加皴,有浑然一体之效。

 以上指写意车,如是工笔点染,大多是把树点先有规律的组合起来,再染上应敷的颜色,人物画有些地方可点出,如人的面部颜色嘴唇颜色,全用平涂亦很死板,若按人面肌肉,分面点染出业,就可使阴阳浓淡之间,一笔即可完成,而使形、色、质俱备。

  中国画把点常视作最后一道工序,如眼之点睛,山水画之最后醒提,即用点来解决。明代画家沈石田,对点苔特为慎重,据明人李日华记载:“尝闻白石翁集画一箧,俱未点苔,语人曰“今日意思错钝,俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手,沈石田的苔点,真是下笔有八面锋芒之感,用笔苍老钝拙,他和梅道人都可称为点苔画手之冠。

  丝

  “丝”有两种笔法,一种是常见的尖笔丝,用在画人物的头发,胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等,使用特别的小红毛,一根根画出来,工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝,就是把毛笔的头捻开压平,利用这种扇锋,一下即可画出很多根细的毛。

 


  丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽,千画时一根根把毛画好,再行染色染墨,也可以先行着色,趁湿来丝毛,画人物的头发、胡须也可这样做。

  枯笔

  化签是当笔蘸墨后,型塑叹五色笔头合墨量渐少,笔锋经过连续运笔,呈现不整齐的笔毛,可画出干枯的笔意,如桔树皮,石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷,最长于用枯笔作画,形成他独特之画风。

 


 飞白

  飞白原为古代书法中的一体,是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙,有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点,在干枯笔用的干笔多,飞白是借重散锋的效果,画虚处的山石、皮毛、网络、柴草,或画不经意的地方,也可具有锥画沙的效果。

 大胆落笔 细心收拾

  中国画大胆用笔,不宜拘泥,要求流畅一气,不凝滞,不呆板。怎样才能做到这样的用笔,主要应注意;先立其意后落笔,"胸有成竹"而后下笔,这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性,如对人物组织安排,衣纹的来龙去脉,构图的疏密聚散,都须心中有数,而不是现想现画,临时对付。

  但是无论多么高明的画家,如何审慎的构思和草稿,落笔之后,也会出现两种结果:一种是予期的效果,有的已表达出来;另一种是力不从心,出现某些粗忽不到之处,这就有待于画家"细心收拾"。即是说,有些笔墨间的对比,只有在有了一些初步效果后,再加增益和润色,比如说,如果干笔大多,再补衬一些湿笔,某处过于空疏,再补一点实处,墨色暗淡,再勾提一二笔,以增精神。

''即是收拾,也要细心揣磨,如果确是败笔大多,无法收拾时,那就要总结失处何在,重新再画。所以说收拾也仅只限于主体用笔上的加工和润色,这里也应有主次之分。

  力透纸背

  用笔功力深的人,可以力透纸背,这并不是说,真的每~道笔画都可透入纸背面,而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源",如果是从用笔都应具备力量,讲求笔法而言,倒是很对的。

 


  初学国画的人,常常失之于软弱浮飘,虽然形象画出来了,但用笔软弱,不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着,一方面是在临摹中认真的磨练,包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔''",不管是浓墨;淡墨;也不管是快笔、慢笔,都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧,还可以参照古代书法家的要求,象话遂良所追求的''下降p泥"和"锥画沙";邹彤追求的''斯机股";颜真卿追求的"屋漏痕";怀素追求的"壁诉"等,都是艰苦炼功而取得的实际体验。

  工笔 写意 兼工带写

  几细笔工谨勾勒,或单用白描,或填染重彩,都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔,或点染,或泼墨的,都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法,使工笔略为随意些,而写意又略带工整者,叫半工半写,兼工带写,或者叫小写意。前面曾以书法做比方,工笔如楷书,写意象草书,兼工带写等于行书。

初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年,入手的基础不多,也爱粗笔大抹一番,这样学画不容易深入。即使学习写意画的,在收集写生素材期间,也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上;才更便于概括提炼,如果在收集材料之初,就画得很空,这样对对象的了解也不会十分深入。

 


  书画同源

中国文字是由象形文字发展而来的,它的雏形象简单的图案。后来在中国书画的发展中,一直有互为增益晴雨之功,加上中国画以线为主的骨法用笔,就又有"工画者多善书"之说。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗,"石如飞白木如箱,写竹a目金入铁通,苦也有人能会此,须知七画本来同"。即指以书法人画。沈石田受用篆法,赵之嫌用隶法,吴昌硕用石鼓文,徐渭用草书,可称是善于贯通书画脚。。


 


作为锤炼画线的手段,增强民族传统的特点,国自带着拿~点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度,说是"书画异名而同体"也是不恰当的,比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中,则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法,绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看,还不能就说是直接在书法中演出的,二者究竟有所区别。

画家兼擅书法,自古有之.其益处是:一可增强骨法用笔;二可提高题款水平;三可体会计白当黑的布局。古今对书画兼通的,历代不乏其人,如宋代的苏东坡,元代的柯仲平,明代的文微明,清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见,如元代王蒙的鼓法中,常常杂以篆隶奇字;赵之谦"以篆隶书法画松";郑板桥"要知画法通书法,兰竹如同草隶残'';石涛''右人以八法合六法,而成画法,故余之用笔勾勒,如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度_L,汲取了书法中的养分,使绘画笔法为之一新。

 


皴波 苔点

  皴法名称

  皴法在中国画技法中,是分讲画山石的方法.所以明代汪珂玉也称之为"皴石法''"是画家将物体、分阴阳、明向背的方法。汪珂玉总结名画家的皴法计有14种.现录如下:(注文略有删节)

  皴石法

麻皮皴 董源、巨然短笔、麻皴 
直擦皴 关同、李成 
雨点皴 范宽、俗名芝麻皴诸家皴法具备 
小斧劈皴 李将军、刘松年 
大斧劈皴 李唐、马远、夏圭  
长斧劈皴 许道宁、 颜辉 
巨然短笔皴 江贯道师巨然 
泥里拔钉皴 夏圭师李唐  
米元晖拖泥带水皴   
乱云皴   
弹窝皴   
鬼面皴   
骷髅皴  


马牙钩

 

 

王叔明画石法 芥子园画传

 


 实际上效法也不止汪阿玉所辑的十四种,清代郑绩《梦幻居画学简明》在"伦坡"一章中提出''右人"丐!11水被分十六家.日披麻、回云头、日芝麻、日乱麻、11折卅同乌牙、日斧劈、田雨点、日弹涡、日骷髅、l]矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日乱柴。''"也有人总结出三十六种,这些都是古代画家根据不同山石纹路构造而创作的。当然也不限于这三十六种,清代画家松小梦解释说:''彼法名目,皆从人两眼看出,似何形则名之日何形,非人生造此形此名也''"。明代的画家董其昌,根据唐代禅家分宗论,把画家的山水也分为南北二宗。代表着南北宗论的山水效法,确实有些区别,如北宗李思训所创的小劈斧效,用笔着重在勾勒,表现石骨崭然的石头山。一类如南宗王维所创的披麻技,表现土石掺杂,山形浑圆面较少棱角的土石山。而董其昌倡立此说的目的,是在于重南宗,眨北宗。

  《卖半千画决》,认为只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗,其余都是旁门左道,他还认为明代的戴文进、吴小仙等浙派画家所使用的大斧劈,不入鉴赏家耳面。这样以分宗和效法来作为衡量艺术的标准,既不科学,而且也带有宗派之见。

我们学习古人的效法,既不应套用成法,而懒于从真山的纹理上运用自己的技法,也不要轻视前人积累的成法,置有用之法于不用,而应是融会古法,不断渗入新法,丰富山石的多样化表现。

现从三十六种鼓法中,按其线型分为直线被、曲线破和点破三类,把技法精简为二十二种,列表如下:


类别

 
皴法名称

 

圆线皴类

 
长披皴、短披皴、解索、牛毛、荷叶、乱柴、乱麻、云头、鬼皮、骷髅、弹窝

 

直线皴类

 
大斧皴、小斧皴、矾头、马牙折带

 

点皴类

 
大米点、小米点、雨点、豆瓣丁头、没骨

 


  圆线皴类

  长披麻

  圆线皴的变化最多,好象这种方法,易于表现南方土石相杂的山,其中最具代表性的为披麻效。宋代韩拙已在论石一章中.提出这一名目,"有披麻披着,有点错效者"(《山水纯金集》),可见已是使用了很久的一种被法。这种效法的形状,很象一缕缕披开的李麻纤维。早期使用此被法的画家有董源,晚一些的有黄公望,尤以黄公里的《富春山居图》最有代表性。线条如雄画沙,山形多适于半圆,左右分拂。这种效法对重叠着的坡峰山峦.富有表现力。

由长披麻派生出来的叫短披麻、破网技、牛后坡、乱柴效、乱麻坡等序.都是在披麻坡的基础b略加变化而成。象短披麻的订法.更便广描''丐山石颠储.邱第万咪的山势巨然、赵孟淑、吴仲十、农其h部常用这种鼓法作画。

 

王叔明画石法 芥子园画传

 
解索皴 芥才园画传

 


解索皴

 顾名思义,解索皴就象一团纠结着的绳头,下面分解开来,以表示山的脉络纹理,用笔也如同以手解索,越披越散。在前者有范宽使用此法,在后则有王蒙、赵孟?等人。


 

元 王蒙 深林叠嶂(部分)

 
清 梅瞿 山水(部分)

 


  牛毛皴

  牛毛皴是王蒙最为得办的皴法,他以交错萦绕的牛毛状而得名。这种皴法,如作古篆文,层层编织,画法以似乱不乱,乱中有理为合宜,去头皴略似这种用笔,用笔横向弯转,但没有牛毛杂乱。


 

荷叶皴 芥子园画传

 
元 赵孟 鹊华秋色(部分)

 

 

点皴类

  前面介绍的几种.部是以线为皴,点皴类是第三种类型的波播,即少量用线勾一厂轮廓,或者全部以点组成皴法,凡属这种类型的,都属厂机被一类。

  在米布以前的古代山水画中,点皴不是太多,偶然也出现过类似之画法,如五代菜源输湘图》和宋人的(雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等。

  点皴也是从自然中提炼出来的,它既可表现有满山峰的茂树,用小点组成的点被,又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石。

  大米点

  此法创自宋代的米布、米友仁父子。大米点一点就好象一株茂树,重叠起来又组成一座座山峰。点破也用少量的线点为骨架,再用点点出山的脉络起伏。也有的全部用点点成,以浓淡区别远近。后继者有元代的高克恭沿用此法,方方显也用苔鼓作画,直到清末的吴石仙,他把米点又融化_L西洋画的渲染法,所画出的雨景,雨意极浓。(见下图)


  

大米点皴

 
元 倪赞 紫芝山房图

 
宋 米芾 春山瑞松

 


  小米点

  北宋燕文贵的《溪山楼关》,山石是用小米组成的。从这幅图中,看出画中的小米点,如果与大米点相比,一是形状小,二是大米点多作横画的愿点状,小米点多作竖画的圆点状,小米点附被于山石表层的起伏转折处,比大米点更能表现山石的多样性和丰富住。(见下图)

  雨点皴

  或称之为芝麻皴。雨点皴也按山石的阴阳向背加坡,以表示石纹和土壤,或称之为雨淋墙头皴。

  较晚使用雨点皴的有石涛,他有时把这种点不严格按照石头的轮廓画,只是散乱的点缀在画面上,成为一种装饰性的点子。这种点法比较符合石涛奔放的用笔,而不拘泥于固定在那个位置上,随意而适,助成山峰岩石的飞动之势。况下图)


 

小米点皴

 
雨点皴

 
 

宋 米友仁 潇湘奇观图

 


  豆瓣皴

  豆瓣皴是点皴变体之一,从关同的《山溪待渡图》透露了这种皴法的排列样式,特点是大小间错的豆瓣形状,聚散有 致。

  钉头皴

  此法也称作泥里拔钉皴,其形如铁钉之状,或先泼湿后勾挑,起右应左,起左应右,或上下之间的挑出,片片点?,据《芥子园画传》介绍,是江贯道从巨然山水中变化出来的(见下图)

  

钉头皴

 
元 高克恭 云横秀岭

 
豆瓣皴

 
  没骨皴

  在以前各家画谱中,都未有例证,应属于王洽的泼墨一法,推想可能是从点法和渲染的二者结合中发展出来的一种手法。画法是少见线条,多见大墨块,象荷叶之用墨,先用大笔挥洒,略略找补细处。石涛在他的语录中,也提到过这种手法。可惜王治的原作无存;现在画家各视自己的爱好发挥。

古画作品中,可称得上没骨的比较少见。明代徐文长和郭诩花鸟画中的石块,全用写意的设骨法。清代辉南田则用较工致的没骨法,仍可表现山石之骨棱及硬度,及有软绵之病。也有人正因为没骨法缺少线放之故,不把它视为被法,或径称为点风或泼墨。


 

没骨画法

 
没骨山形 摄影

 


天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛


苔点名称  

 前面已谈到作为点法的用笔.这里再来介绍一下苦点的种类和用法。

苔点固形而异,有数十种之多。清代郑绩曾介绍点的用途,"其意或作石上鲜苔,或作坡间蔓草,或作树中薛梦,或作山顶小树,概其名日苔点。"''(见《梦幻居画学简明》),其定义是很确切的。这里主要是介纷表示叶、草、花等非双匀的各类苔点,按照前人所总结过的程式,对各种形状的点,加以区分和归类,列成以下苔点名称表:

 

类别

 
苔点名称

 

直点类

 直垂藤点 破笔点 垂叶点 尖头点

横点类

 平头点 仰头点 垂头点 横垂藤点

圆点类

 大混点 小混点 柏叶点(胡椒点) 梧桐点

斜点类

 梅花点 鼠足点 菊花点 椿叶点 聚散椿点 藻丝点

弧线点类

 个字点(个字点双勾点)介字点(疏竹、杉叶点)松叶点(刺松点、攒三点 攒三聚五点 仰叶点)


  上表仅就其点状分类的,这种分类可便于初学者进行识别。《芥子园画传》中曾说"点法虽不同,然随笔所至,于无意中相似者,亦复不少"。所以不论其为圆点、斜点,近似相混之处是难免的,无法作出截然之划分。

  作为树叶而画的苦点,首先要辨明所画的树科是什么,才好根据其树科点缀出树头的外型,只有时状和树冠都一致了,才可以画出某一树科之特征来。所以叶的聚散画法,要本千树科结构,不宜散乱,才可表现出树的品种。

  其次所画之季节,亦和选定树种,使用夹叶当否有关。梁元帝描述树木和叶子的四季特征,"春英者叶细雨花繁也,夏荫者叶密而茂盛也,秋毛者时疏而一零乱也,冬骨青叶枯而枝槁也"。象桃李之点缀春色,梧桐、槐树适于更热,枫树、柿树表现秋光,寒梅、柏树多在寒冬。在一般山水画中的树叶和山石匕的苦点,多是概念、性的圆点,而少用专指某种树科或某种花草之苔点。

  直点类

  直点类用以表现远视觉的蔓藤,竹叶或芦苇,收笔时微露锋尖。破笔的画法多用于写意性的树叶,略呈钉头形状,用破笔侧锋画出,参用抢锋,不宜于拘板。

  直线点中还有两种,一是垂叶点,可表现远视觉的树叶,二是尖头点,可表现山石土坡上的杂草。 

  横点类

  横点类约有下列几种,平头点和仰头点,可用于画笼统之松针,用笔要按冠形状,逐次布置;垂头点在起笔收笔处,稍为下坡,以表现杉树之形状;横垂直点一般直接点在藤枝上。

  


  圆点斜点类

  圆缺是画苔点最主要之点法,也有数种。大混点用于表现成片的秋叶;小混点可表现稀疏处的散叶,紫荆一类的混点叶;柏树点用零星小点组成柏树远景的叶状。

  胡椒点为各树兼用之概念、点,可点出圆笔中带有芒刺之状。点之间当有组合连接,可用之表现樟、槐、柏树的树冠;梧桐点可用于梧桐,点时或三或四的聚合,叶状大于胡椒;梅花点数点都宜拱向中心鼠足点可画格村的树叶,宜用斜笔点出。

  斜点类有菊花点,可画成圆形微尖;椿叶点光画枝便,然后点成现状之复叶,宜左右分拂,与介率点的笔法不可混同,聚散椿叶点和藻丝点属于此类。


    
  元 王蒙 溪山高逸

 

 
 弧线点类

  弧线点类为数最多,按其形状,又可归纳为三类。

  1、 个字点类, 个字双勾点属于此类

  2、 介字点类 疏竹杉叶点属于此类

  3、 松叶点类 刺松点 攒三点、攒三聚五点、仰叶点俱属此类

  介字点与个字点在用量上仅次于圆点类。在用笔上均略带弧形,用以表现南方的木棉、荔枝、龙眼之类的叶子。松时点呈半圆形弧线,主要用于画松针,象唐代韩幌《文苑图》中的松树,即属这种画法。在京照及许多古代院体画中,多使用圆球放射状的松针,根根松针内向一个圆心,现在花鸟画中还多使用球状松针的。

  属于聚合状的有攒三点、攒三聚五点。二者形状相近,攒三点和攒三聚五点的区别,在于攒三点以三点组合交互市紧,攒三聚五点可以或三或五的组会再交互布置。

  个字、介字的点,都画成下垂状。松叶点作上仰。笔状微曲,无论上仰或下垂之叶,都不宜画得过直。

清代龚贤总结树叶的苔点画法时说:"一树一叶,叶子不可雷同"是指要按不同树种画时.不能一概作成点状。每个画家画叶的手法,也多有不同,象龚贤把树叶概括为以下六种画叶法:

  1.圆点子叶   2.扁点子叶

  3.半菊头叶   4.松针叶

  5.松针向左、右式及下垂叶

  6.月牙枝叶


 

<<宋 巨然 山居
 


  夹叶

  夹叶比起苔点来说,苔点只是一种概括的描写。夹叶的画法(龚贤称为树叶),就要细致的勾摹出叶子比较具体一些形状,然后填上色彩。如枫叶可填以丹砂,春夏可填草绿或石绿,色调应适应季节之要求,在权头布叶时,应按树科之不同,其分布形状也互不相同,最有特点的是松叶与柳叶,与其它树叶是迥然不同的。山水及人物画中的苔点,有绝大部分用墨点出,用以表现不同形状的花草和树叶,但其中也失水要用一些双勾的夹叶,特别是工笔赋色的画。利用夹叶填色的方法,和工笔画比较和谐一致。

  夹叶点是把单时点的形状加以双句而成.如梅花点、浑圆点、个字点、介字点、胡椒点、梧桐点多.都依单叶形状以句后填色。(也订的不慎色.只用颜色复勾一下)一般春夏季的树叶.多以草绿色打底后,上复一遍石绿或石行。秋树或染储黄,或坟胭指枫树叶填殊砂花卉则应按不同花的科目散染_大叶中的独特形状也计产点中所没有的同案式样、如三角状、锯齿状等等,可能是由并列起来的丁头点脱化而出的。

  夹叶是构成中门画特色的一个部分,是前人慨括出许多画叶的程式画法。现根据不同的形状,整理出九种.并按照《芥子园画传》上的填色方法,填以适当的颜色。九种火叶的名种如下;

  1.介字和个字夹叶  2.枫叶及齿状夹叶

  3.梧桐夹叶4.槐叶形夹叶

  5.柿叶形夹叶6.婆罗春夹叶

  7.国菊半圆菊夹叶8.杏叶形大叶9.梅花形夹叶

  其中坚说明消,象枫叶和齿状夹叶,其画法一种是以上仰或下垂的三角形表示;另一种以锯齿表示,在明代画家蓝玻的作品中,这样的夹叶常常使用。填色多用红色,如朱砂、朱源、胭脂、赭石均可;除了尖齿状者外,有一些圆齿状的夹叶,填色可按树种之特点。

  梧桐夹叶,和花卉画不同,一般很少画出叶脉,何的填石绿,有的填石青。桐叶叶片最大,近代公园马路,广植法国的梧桐,其叶略小平梧桐,画法可相同。

  愧叶形的夹叶,包括椿叶、偷叶等都属于此类,因叶片不久,亦可成片的通染。柿状夹叶,一般果树多用,深秋经霜见红,填色与枫叶同。婆罗门椿、栗树等夹叶,畜草绿石绿均可,或背后反衬石绿,也可''上半叶浅红,下半时变浅绿。圆菊、半圆菊形央叶,填石绿石青均可,此叶多用于仕女图中的补景.山水中用勾勒之夹叶,不可板滞。

  杏叶形夹叶,多数圆形,尾部微尖,梅、杏二种夹叶略同,开花时不宜点叶,因花后始逐渐生叶,填草绿,秋季填储色。梅花形夹叶,实际是胡椒点的双勾,山水画家常爱置于树丛中夹众画出,《龚半千课徒画稿》中载此图例,但《芥子园画传》不列,增补于此。


  


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线描

  白描

  白描是中国画技法形式中的一种,主要多用于画人物或双勾花鸟画。工笔画都是以白描为先,这种方法实与书法的双勾响榻有关。唐代吴道子、宋代的李公鲜将其发展成为一种独立的艺术形式。

此种画法,全凭线的虚实刚柔、浓淡粗细来体现物体的不同质感和变化。象宋代李公峨的《维摩演教图》和传为武宗元的《朝元仙仗图》.不仅人物之须发毕现,服饰纤丽工整,而象维摩身下的赞席从卧榻伯雕花,也都勾勒得丝丝入微,用笔严谨不苟。

  白描作为国画的一个画种,也称白画.今天学习人物画,基础仍应在于白描,白描可先从临摹入了,配合写生。象唐代吴道月的《送月天王图卷》、元代《永乐宫壁画》、宋代武宗元《朝元仙仗图》等复制品,都可作为临摹的范本。现代优秀的内描连环画,也阿作为线描学习的参考。

  白描的线纹要求严谨而细致,既准确厂形体。又飘洒而流畅、笔与笔之间有呼应.线与钱订进属,毛气连贯,上下牵掣.象李公饿的《五马图》、张淮的《九歌图》,不管在人物与动物方面,部发挥了白描的表现力。

线描不仅要向古代名作学习.还可向民间画师学习,他们对画线不仅传有口诀,而在画技上.无论是坚线、横线、圆线以及各种图案花纹,都有过硬的个领。他们可以不用尺子和圆规等制图工民画出直线和曲度不同的圆线。


 

白描 花鸟

 


  十八描

  人物十八描又称“古今描法一十八等”,在明代周履靖的《夷门广牍》和汪珂玉《珊瑚网》中都曾叙述过现把明代汪珂玉《珊瑚网》“古今描法一十八等”,简称十八描,摘录如下:

高古游丝描 如周举类

铁 线 描  如张叔厚

行云流水描

马 蝗 描 马和之 顾兴裔类 一名兰叶描

钉头鼠尾描 武洞清

混   描  人多描

撅头描 秃笔也 马远 夏圭

曹衣描 魏 曹不兴

折芦描 如梁楷尖笔 细长撇捺也

橄榄描 江西颜辉也

枣核描 尖大笔也

柳叶描  似吴边f观音笔

竹叶描 笔肥短撇捺

战笔水纹描

减笔描  马远、梁楷之类

柴笔描 粗人减笔也

蚯蚓描

  汪珂玉的十八描说、是古今程式化措法的一个总结,虽然其中描法亦有相近难分者,但作为古今描法,他已经概括无遗。叶惜他文中无图,现在根据十八描的线法.前新配以各家图例,对照研究.即呼理解到这些措法的异同在哪里。

  十八描图例。包括清代王赢手绘本、《点石斋从画本》。日本谷文晁《写山楼描法》、和日本画家尾张勾四台专本从物十八描图式》共四种,现选三种以供对照。

  这些措法现在归纳为三种类型:一种是无粗细变化的铁线描法,这种方法最为古老;一种为有粗细变化的兰叶描类;另一种则是笔线简化而快速的减笔描类,按上述列表如下:


十八描名称表

 

类别

 
描法名称

 

铁丝描类(无粗细变化)

 
高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、曹衣出水描

 

兰叶描类(有粗细变化)

 
蚯蚓描、马蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描

 

减笔描类(快速简化笔线)

 
撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描

 


在这三种类型中,象曹衣出水描和铁线描法就比较接近,在汪阿玉的传注里,撅头描和减笔描都出于马远、夏圭。另外笔法也有近似处,但在每一类型中,也有特点比较突出的,象战笔水纹描所使用的颤笔,就比较别致。而用浓淡间错之法的混描,可以发挥更大的空间感,所以不同于一般,可称为线法的一大演变,叮惜这种技法,后来并未得到长足之发展。

至于每种描法的用笔,应加注意的要点。在王赢所作图例中都有所说明,读者根据例图所示,可以选取自己所喜爱的描法,或斟酌一、二家、参以己意加以发挥,成为自己得心应手的描法。

  铁线描类

  第一种类型最具代表性的是铁线描,压力均匀,粗细无变化。高古游丝描、琴弦描都属这一类型。代表性画家为顾消之,从他的《女史箴图》和路神赋图卷》中,可以看出他那高古简朴的用笔。发展这一线法的有唐代间立本《历代帝王像》、五代增资体计大应真图》、元代周朗的计k秋娘图卷》、明代文证明的《湘君·湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、清代费丹旭《十二金初图册》、改为的《无机计意图》等,都可看到这一线描法的渊源流变之迹。


 

高古游丝描 王嬴本

   宋 梁楷 六祖斫竹 
 

晋 顾恺之 列女仁智卷(宋摹本)

 
 

 

 

 

琴弦描

 唐 阎立本 历代帝王像卷 
 

铁丝描  文晁本
 
 


五代 贯休 十五应真(部分)

<<


兰叶描类

  线描的第二大类型是兰叶描类。这类线描发展出来后,便具有极大之活力,汪阿玉说:"马蝗一名兰叶描,或曰柳叶即兰对描,恐皆非也"。兰叶描是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法,有其独立性。特点是压力不均匀,运笔中时提时顿,产生忽粗忽细,形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描属于这一类型。

  代表这一线法的画家是吴道子,可惜他的很多作品,没有一个留传下来,只能从传为他作的《送子天王图》和古书记载中,略加印证,图中线型比铁线描转折提顿的幅度加大,根据来代董?《广川画跋》称:吴生画人物如塑,旁见周视、盖四面可会意,其笔迹画细如铜丝余盘,朱粉厚薄,皆见骨高下,而内起陷处",可见其线的表现力可达到雕塑般的立体感。他一人兼擅兰叶、柳叶、枣核。混描诸法。他画的许多佛教壁画,其功迹可与文艺复兴时期画过西斯丁教堂的米开朗塞罗的气魄相比。并可称之为集中国线法之大成的艺术巨匠。

  这一描法的继承者也有很多,象宋代李唐的《采薇图》,元代《永乐宫壁画》,明代陈洪绶和张路及浙派画家的人物画等,都长于使用兰叶线描法。他们或驰骋于兰叶,减竺描法之间,别立新体。


 

蚯蚓描

 

唐 周文矩 重屏 会棋

 
 


明 张灵 牧羊人

<<马蝗描 文晁本
 
 

 

清 黄慎 渔父图

 

宋 马远 西园雅集(部分)
 
 
 


清 黄慎 捧花老人
 
 
 


唐  吴道子 观音像

 

减笔描类

  线描的第三人类型是减笔描,此类线描实际是随着国画一部分向写意而发展的变体。方法是把压力偏向一端,运笔加速,如电光石人,有时线面结合,竹叶措、柴笔描属于这~类型。

  减笔描的代表画家是梁楷。叶以说未以前基本上还是处于工笔线描阶段,自梁楷创出了减笔描,就为以后的写意线描及浓淡交互的描法,开创了道路。此种线描与一般描法大异其趣,其法先以淡墨鼓衣纹,而后,再用浓墨分别被出衣之皱格,使衣把起伏明晰、不觉混乱。

  从以上三种类型的线描法看,线是随时代之演进而不断变化发展的。近代人物画家趋向于减笔写意而浓淡变化的多,工笔线相对减少,随着近代生活及物质文明的进程,还会出现更多有表现力的技法。


  

宋 梁楷 六祖撕经

 

 
 

唐 吴道子 送子天王(部分)

混描 任伯年
 
 

 

 

宋 梁楷 出山释迦

<<折芦描 文晁本
 
 
 


清 黄慎 捧花老人
 
 

宋 石恪 二祖调心(部分)

 
 
 

 

 

勾勒

  "勾"指用墨线完成轮廓;"勒"指用色线复勾加工。用勾墨线的方法网"以画出各种对象的形。勾勒的技法本指墨色的互用,后来便专指勾线技法,只有少数在人物衣纹和夹叶上勒以色线的,与勾勒原有的趣旨有些不同。

  近代还保持着以色勒勾的中国画家,象张大千爱用此种技法。他画的白梅枝干和梅花,常爱勒以花青,既显出海的高雅之感,也增加了物体的厚度;他也采用墨勒的方法,以浅墨勒重墨。以色勒勾方法,在近代人物花鸟中都见使用。

  勾勒人物是为显示衣着呈现的人体状态,如臂肘、腿肿、腋下的农纹心紧,其他的地方必宽松,密集隆起的线,更要注意条理,以免出“拘挛跛残"之病,要在理解衣纹与人体之结构而后动笔。象唐代贯休的《十六应真图》.线条飘举绵连,如春蚕吐丝,表现出效样的绵密有致

   过去传统的勒。还带有打稿的意味,勾时光用淡墨,等子铅笔的轮廓,颜色复盖后,再用较重色线勒出。我们使用勾勒法时,可以用墨勾带有深浅变化之线,以色复勒时,有的地方勒,有的地方亦可不勒,互为映衬,色与墨会更为鲜活。

  勾填

  凡是先以双勾勾出,然后填色的,叫勾填。与勾勒不同处,是勾填在填色中不准伤了墨线,象永乐宫的壁画,就是匈填的一种。有些民间木板年画.也采用这种方法。

  不论是国画句填或年画句填,也并非一慨单线平涂,其中人物面部与花瓣,也是有浓有淡的晕染,这种方法比较拘泥刻板,但很典雅庄重。在用粉质颜料如石膏、石绿、朱砂等颜色时,更应严守轮廓,不要盖住黑线的勾勒.方为合适。

  曹衣出水吴带当风

  唐代张彦远把人物的线描,归纳为当时并存的两种级法:一是北齐画家曹仲达的线法,一是唐代吴道于助残法。曹的线法已难于看到,后人记载他的线条稠叠,粗细不变,是前述三种线描的第一种类型。而吴道子的线纹是顿折抑扬,流动飘举,看去满壁生风,花减为当时沸画的四大样式。即除了曹仲达、吴道子外,还有张僧繇和周方,曹衣出水有二说,令取曹仲达。

  界画

  过去曾把中国画分为十三科,界画为其中第十科。这种画法是以表现建筑为其主要内容的画科。要用又长、又直、又均匀的线条,表现亭台楼阁之类的古典建筑,徒手画就很难于表现,古代画家因以棺木为界尺,用以引署直线,又名隔笔筒,这一工具便于表现官室楼阁,因而取界画之名。如宋代的郭忠恕,元代的王振鹏、李容道,明代的仇英,清代的袁江、袁耀都是界画的名手。

 


高其佩 梧桐喜鹊

 


  界画的方法,是用左手压住有线槽的界尺,右手持毛笔与竹签,使木签或竹签为支柱,放在槽内运行,笔锋可画在画面上。现代除了少数工笔画家,还用界尺画建筑,一般大都徒手画线.不再使用这种古老的方法了。

  指画

  前人很早即有抛去毛笔,而试验直接用指作画,有趣的是开始不是用手指,而是用脚指.最早见于记载的是战国时的鲁班、秦代的画工、东汉的张衡,曾用脚指画过忖留神和海神,虽为传说,但证明由来已久。到了唐代的张操,在其记录中有一或以手摸绢素"之说,但是用手怎样摸法,则未则说明。到了清世祖福临,能用指纹画牛,但真正而指甲作画并在大量作品为实证的,应当是清代指画家高其佩。

  从高其佩的一颗闲章。画从梦授,梦自心成透露出,高作指头画,的确平时积有想法,梦中又有所悟,才创作出指头画的。

  据清代高秉《指头画说》所记,高曾于梦中到一上室,看到四壁名画,因身无纸墨,遂用手指蘸孟中清水临摹,醒后遂个笔而用指,以得画中之神,达到"手落尚无物,物成了却无""的神奇技巧。

关于指头画的画法,高其佩曾作过自我介绍,我画以我手,甲、骨、''掌、背俱", 可见他使用的不仅是指甲,而从手的各部分,如指肚、手掌、手背也都使用,而且人物花鸟部[If表现。他以指甲为线条,以指向点墨块,大片之墨则用手拿手背来画。画指画应留下个长不短的指甲,以利注墨挥指。近代画家潘天授,用指墨作人福之作品,联气淋漓,继承厂高其佩的画法而计所发展。

  指头画与毛笔相比,不同点在于,指头没有毛笔的婉转细腻.但正因为这一点足,助成了指头画的特色.可以画出意到而笔不到,笔不完而神完的佳致指头画前人多用熟纸,生纸亦可落墨,涂色也可以毛笔为辅助。

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯.


水墨画

  清代张庚帼朝画征录》说"画.绘事也,古来无不着色,且多青绿金粉,自王洽泼墨后,北苑继之,方向水墨"。可见国画中有一种单用水墨而不用色彩作画的形式,是从唐代中期开始的,这大概与一些唐代画家开始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关。在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便,用微妙的墨色变化,无论湿笔点染或干笔被擦,部叮表达画家的襟怀清致。象宋代的山水画家米诺;人物画家梁楷等,已经把水墨的效能,发挥到相当的高度。宋元以

 

唐 王维 雪溪(传)

 


来,水墨画几乎占据门馊位置,不断开辟着水墨艺术的新领域,电彩画反而处于次要的位置。

  水墨画时能起于既批山水诗人又批画家的王维,托名为王维所作的《山水决》中说:·''夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功"。即以水墨画作为表现自然最得心应下,又最理鳗而高尚的形式。

  水墨与颜色相比,可收到多姿多采的墨趣,其层次之乡和意外之变化都是任何色彩所难F凑效的,所以张彦远认为,""玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之彩"。又说,''金故运墨两五色具,谓之得意;意在五色,则物象乖岁。因此前人“墨为诸色之母"

  严格讲,既称水墨画,应是一点颜色也不着的山水,花鸟画,象米芾的山水和徐渭的花卉等,在古人的作品中,极为多见。但也有略施淡彩的中阿画,人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重唤例;极为明显,因为相对来说,设色在国画制作上.终归处属于辅助的手段,很难想象,没有坚实的笔墨垠本功.而单凭色彩会成为一个典型中国画家的。即使从_11笔重彩画家,也应精深手笔墨之变化,在此基础上,追求颜

 色之变化,尤其在学习的步骤上,应以先采币J后八逐步入手为宜。

  墨分五色

  国画传统上有墨分五色之说:"''运墨内五色具"。主要是说明墨的从浓到谈有五个色阶的差别。像吉了l、2、3、4、5、6、7七音控节寻声,形成整个音如一样.这样才能浓淡分明,画出色调层次,不过墨的音符从靠水来调节罢人过去对墨的五色,意见很不一致,现列表如下,供读者参考:

第一说 黑 浓 湿 干 淡

第二说 浓 宿 焦 退 埃

第三说 焦 浓 重 淡 清

第四说 浓 次浓 淡 次淡 最淡

  还有用墨,浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩。五色是概数,是形容层次多的意思,所以不要拘于怎样办法,我们只要认识到用墨由浓到谈要有墨色层次就行了。

  墨的变化实际上就是水的变化,墨的干湿度也就是水的干湿。所以画什么效果,当没有把握时,最好通过试纸试一下再画,这样实践久了,就能做到心中有数,为了掌握果法之变化,亦盯试做各种浓淡干湿的练习,以对笔头的水份能够控制自如。

 


  下面介绍两种墨的练习,一种是极干到极湿的练习,如下表:

  焦  干  润  湿

 ''焦''是最干的墨,笔含水份最少,是在笔头已经消失人耐水份后仅能惊出的姑笔。"干"是有一定水份不再渗水火"湿"批最饱和的水份,渗化水份最大。""润"半含水份,多属渲的部分。除最浓的焦墨必须绝对干燥之外,不管深墨,淡墨,都可以  有这四种水份的变化,对比着画,就有"千裂秋风,润含春雨""的效果。

  一种是湿笔分浓淡的练习,把块分五个深浅度,如下表:

  浓墨一般用户勾人物、山石的轮廓,点八的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等。淡墨使用的范围是辅助主线,或者被摔人面、树、石的立体转折,渲染阴阳关系及画远景等,烘染云气效果使用。

  破墨

  破墨之说,始于南北朝。是萧绎的《山水松石格》中提出的一种技法。破墨有两种功能:

  一是,用墨时有意画成不是整块形状,称为破墨(如画破荷的叶卡,雨中的山水,人物的衣帽)。

  二是,几把前一种效果加以破坏或改变原来的效果,产生一种新的效果。破与立是辩证统一的关系,没有破也就没有立。一般讲,后一忡破墨用量较多。"破"叶以是以浓破谈,但也叫以是以谈破浓;叶以是以线破墨,也可以是以举破线。又如  五种墨色浓淡的每次积叠也都是破,现在举五种不同破法的例子:

  1、是破构图的办法:在草图上布置入平均时,时以用空白破一破;直的物体太多,用横的破一破;山峰之石如果大实,用云烟雾气破一破。

  2、破线的力、法:如衣纹上的三根平均线,可用两根相近者破一下;兰花两笔成凤眼后,再用第三笔直破凤眼。

  3、破线法:如一根山石轮廓的线,用浓墨画得有些权,可以用苦点破一破,也可以在深线上部分铸水,使原来的线变得生动一些。

  4、破墨法:如画人物的头发部分,大块用墨后有些"肉",部分加以深线,也就不"肉";画大片叶子的墨,用深线一勾叶脉,也就起到破的效果。

  5、色墨互破法:绿叶可以用墨线破,画墨线后又复约颜色便是用色破墨,俗称勾叶脉。又如墨点上点石青也是一种角色破墨法。

  6、色与色互破法。除了墨本色的互破之外,色与色之间亦可互破,如重彩画的泥金、石青等金石色,可以用花青、胭脂等草色破之。

  诸如此类,学习时可以联系贯通。

  泼墨

  明代李日华《竹嫩画励中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙,不见笔径如没出耳"。可见泼墨对是随物体形态光畸变化,随浓陆淡一次画成,这就叫泼墨。这种效果在热纸和绢上比较好画,如宋代梁楷的人物,晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多用此法。

  此法与米芾之米点皴有所不同,清代的沈宗骞说:“北宗多用泼墨”。但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨,象黄慎的人物,徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的,实际上凡是一次画成的都可以称作泼墨,二次画成的就称做积墨。泼墨画大片荷叶,笔情墨趣,跃然纸上,极为融调。请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶,对近代画家有巨大影响。

 

宋 梁楷 泼墨仙人

   清 朱 荷花水鸟


  积墨

  "泼墨''是一道墨,是指多层浓淡积叠而成的。在画人的头发,衣服时,叮以泼墨一遍画成,也可以积墨逐次画成,或在一十画上泼墨与积墨同时并用。

  "比如画人的头发,当我们用干墨画了头发的重深部分后,到头发与面部分界处,常常需要有一部分渐淡的退晕,即使是重深部分,加感到单薄,也需要加以补充。这些地方的积叠和补充,可以一而再,再而三的又破又染。又比如画厚重的棉大衣;就可以一层一层的积加,直到淡墨积够时再用浓墨效擦到理想的程度为止,也就称为积墨,特别是在一张画幅里,如果有一个积墨的部分时,就觉得画面深厚有层次感,而这种层次,往往用一道墨很难达到。

 

近代 黄宾虹

   近代 徐悲鸿 漓江两岸(部分) 
  在山水画上积墨更是广泛应用,常常是把山石部分一层层积成后,又加重加浓,然后再渲再染,使他显现出山的深厚度,又可以感觉到山石上丛生的植物杂草,有极大的丰富感。

  宿墨

  指研墨后经过一宿甚至更长的时间的墨,实际上是一种发酵的墨。这种墨色已经失去了新鲜的光彩,在托婊后还会渗化出墨圈。有的画家就利用它的这个特点,如明代的杨龙友,近代的黄宾虹画山水时,常用宿墨画夜山。特别画一种寥廓苍茫的景色时,宿墨可以发挥这种特殊性能。要运用得当,因为宿墨没有燥性,更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当,很容易出现脏污的毛病,初学应当注意,不可轻易使用。


 

一次他阴阳法

 


  焦墨

  指最平最浓的墨,因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体,作画者常常拿它作为最后手段,来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画一根焦墨的腰带;或者用大片的墨块画得大肉了的衣服,被几根焦墨线,就可以化板为活,使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点,还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣,但如运用过多,也会带来枯燥无味的效果

  墨分阴阳

  这是宋代画家韩拙说过的话,他说:"笔以立其形质,墨以分其阴阳"。可见墨的任务是完成明暗起伏关系,是属于肉的部分,这种阴阳和西画的明暗不同,它不是要求光源投影关系,而是根据内容要求完成一定立体效果就行了,是写意性质的阴阳,而不是拘于真实性的光线。

  从山水画的角度看,于背阴处加皴、加擦、加染较多,以表现阴面.皴擦不

 

明 徐渭 葡萄

 


重的部位属于阳面。从花木看。染浅墨的花叶是阳面,染深墨的则为阴面;人物面颊,衣服也可以这样处理,画时可以有一笔分阴阳,也可以两笔分出阴阳。明代郭诩《竹石菊花图》即用此法。

  一笔分阴阳的方法批:笔腹蘸水,笔头蘸墨,侧笔画上,就形成了阴阳面。如画一个暖水瓶,笔头深、笔腹浅,落笔画成个圆桶体,就画出了一个阴阳的筒体.徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半,中间含水份.就形成了竹的圆柱体,掌握这种方法,在于擅长蘸墨注水。

  两笔分阴阳,这在一笔用浅块画成竹轩的背面.再用淡墨画其反面。这个办法始于于宋代的文与可,如果用一边蘸墨,一边含水的笔墨画下去以后,行笔中间再行翻转,这样画出来的墨色就更富有变化。

水晕墨章

  墨与水的调和在纸上发挥出各种效果,称做水晕墨章,就是说墨经过水的渗开晕化作用,让墨发出各种新鲜变化,使墨理灵活,色更鲜艳,水分更有味,也有三种晕法:

  一种是水晕墨,在山水画中,墨经水的冲刷,留下或浓或淡的墨痕,造成山石树木的斑驳灿烂。

  二是墨晕色,在淡墨中同时晕上颜色,再经水的作用,墨与色又融化出意想不到的色彩。

  三是水晕色,我们在画过一道颜色,往入需要补充另一种色调,比如人面本是赭有色的而在面颊上需要再加上一点红色,可乘水分不干时加红晕化,就会产生鲜润的色彩,比在色碟中用储石配红色调出的显得更浑融,这就是水晕的优点。

中国画在唐代以前的手法,主要是勾线着色,水墨还不大发展,经过王维,王治的发展能够通过水墨渲染物体,逐步丰富为"水晕墨章"的方法。到了五代刑法总结这种技法时以"高低晕淡,品物浅深"了。就是指既能表达物体的起伏高低,又可随物类画出色调的深浅,通过水墨的浓、淡、干、湿进一步晕染出物体的丰富变化。


 

没骨画荷花法

 


  吹云弹雪

  "吹云弹雷''是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹,把调成的粉水滴积在画云的部位上,用口轻轻吹成云的形状,或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法。“弹雪”是在雪景山水的画面上,用刷蘸粉轻轻弹出雪花,现人弹写意性的雪花,有门用破笔直接点出或甩出川矾画与吹云以及泼彩等,都属于''特技.只可偶然使用一二,不可用这些代替了主要技法。

  没骨与墨骨

  "没骨"实际也就“墨骨""的画法,没骨画法,可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花";清代王学浩认为此法始于唐代杨升,没骨法山水可能却创自唐代的杨升和王洽,而没骨的花鸟画则创始于五代的徐熙。真心成为设骨画派的,应该说到广北宋的徐崇嗣方正式确立,最初的面目是不管画花,画叶都是先墨笔画出形象.然后再用淡彩在墨骨的基础上染色,这样就与共荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别,称为“墨骨”这种画法,到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进一步发展,他直接用五彩按照对旬的深浅作画,就成为没骨的设色画,如画荷花时直接用红色加水退晕而成,叶子也是这样画法,没骨画最重要的一点是通过没骨的点?,体现笔的骨法,即先用炭条勾出轮廓,也可把勾好的轮廓的构图铺在纸上,逐渐形成为文人画的“墨戏”小品,到了清代,徐崇嗣一法的继承者有恽寿平,他也常用对景写生的没骨画法,远师北宋之遗法

  渲染

  渲染是国画的较后一道工序,仔细分析起来,渲和染还有些小的区别。''咱"是人面或石头暗部在妓掠过的部位上略加淡墨材一衬,是局部的渲;"仅是大面积的涂染,包括着墨染和色染。染和擦就更不一样。擦是于笔,染是湿笔,染的目的是使暗的部分更加淹润深厚,使勾线和技笔不致太到露了,如果通过染把勾线和鼓笔都盖死的话,那就是染的失败了。渲染的目的是为了辅助用笔,而不应掩盖用笔。染是接近收尾的一道工序,通过染把原来分散着的笔、披、点连贯起来呵成一气。染的遍数少时色气和,比较有水分感;染的遍数多了显得厚,但掌握不好,也容易显得自腻,实贴而果操。

  运水

  画家除了善于运笔,运墨之外,还要善于运水。用墨离不开运水,所有墨的变化也就是由水调节而产生的变化。

 

水画鱼鳞法

 


西洋油画是充分发挥油的作用,国画和水彩画都是要充分发挥水的作用,各有各的长处。在水晕墨章中,已谈了些水的效用,干、湿、浓、淡的调节全在于用水。国画要与笔、墨、纸、水打交道,在实践中要时刻总结用水量的大小和在宣纸上表现出的效果。过学称赞好的山水画"笔墨淋漓",''"元气淋漓障犹资''。(杜甫《奉先刘少府画山水障视)我们现.在看到的龚贤和石涛的某些画幅,还保持着这样的湿润感,这就在于他们已经摸到了水的''''脾气"。

哪些情况要经常总结师比如到什么程度才能出现操墨、焦墨什么情况下画出的墨干了还保持湿的效果/什么情况下能估计到象野马一样的水分恰到好处的停止在预定的范围Z什么情况下进行于画或湿画;在一般情况下作画要准备试纸或用舌头体会一下笔的干湿度。

  使用水笔还可以勾画叶脉,勾前先用深墨点出花叶,水勾叶脉处可把墨冲开而显笔画;画豆荚时,可先用水点出豆点,再用草绿点豆荚,有清水处,豆点便显现鼓包来,画鱼可用水画鱼鳞,后用泼墨,使水中鲜鲤之感,用水可用自然水,如井水,河水较好,加工消毒过的水质较差,当然污染了的水就更不宜,水要勤换,笔洗好最好是用两盏,一清一浊,便于运水和洗笔,而不致过多的把水污染。

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避忌

  墨多掩真

  用线法表现的结构叫“骨成”这些线是主干,有时主干画的不错,上墨时,好的生动的墨线被淹没了,这就叫做“墨多掩真”韩拙在《山水纯全集》中主说,“盖墨用太多则失其真体,损其笔而浊”。

  “真”指的是形象和用笔,大量用墨时,要注意染墨之处重于墨线,要注意留出“气眼”来有些意到笔不到的空点,看来似乎是画者的疏乎处,但这倒下是国画所要求的醒透点。

  墨猪

墨猪是国画中的败笔,病笔,什么情况下会出现这种难看的用笔呢,当你在演染人的衣服,倾下大片墨液时,以为这些地方随便涂上一层不会不啥问题吧,所以用墨时就没有注意到按衣服的结构变化,而且不见造型用笔,肉乎乎的一片,也没有留下醒透的空白处,这样就形成了一块墨猪了,

  用湿色画轮廓线时,也要随着轮廓的起伏变化,随时体现内容的强弱顿挫,如果离开内容要求,画得肥厚僵硬,到处渗 出墨液,也就形成了墨猪,作画时如把内容结构先细细琢磨透了再下笔,然后意到笔随,便可避免墨猪之病,前面已经提到了笔是属于骨的,墨是属于肉的,如果是肉多骨少,或者以墨掩笔,也容易造成墨猪之病。

  项容无笔

  项容:唐代人,王墨的老师,王墨的画是以泼墨见长的,项容尤长用墨之法,荆浩批评他“有墨而无笔”,可见即便是泼墨的画法,以墨为主,便也并不是墨乎乎的一大片,不分层次,而要有骨干,所以用笔固然很难,用墨也不容忽视。

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着色方法 

  着色

  着色的火候是在用笔墨完成基本造型以后,清代画家沈宗春曾说:"盖画以骨干为主,骨干只须从笔墨写出,笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色……"。但着色也不可忽视,染的辅助作用很大,染可以把笔和墨没有连贯的气势连贯起来。人物手面通过染而显现出男女肌肤的颜色,以及年龄的老少,清代沈宗春《芥舟学画输分析"人之颜色,由少及老,随时而易,婴孩之时,肌嫩理细色泽晶莹,当略现粉光。…要如花朵初放之色,盛年之际,气足血旺骨骼隆起,……要有光华发越之象…··若中年以后,气就衰而欲敛,色显润而带苍。"至于风景,花草,树木通过染增加了生气和湿润感。中国画的着色方法很多,但有个大体的原则:第一步要求墨不欺笔;第二步要求色不欺墨。色是笔墨的辅助和丰富,即使工笔重彩,也不要掩去了勾勒的用笔,或者用色超出了墨的深度,致使笔墨处不被淹没。

  随类赋彩

  赋彩是对照各种不同的对象,着不同的色彩。美术就是通过形状,色彩、空间三个造型手段来完成的,着色是其中一个手段一为什么说着色要随类呢?这里说明了中国画的一大特点,西洋画必须根据光的关系,除画出色彩不同的变化外,还要画出环境关系的影响色,例如一件白衬衣上受到外光的反射,呈现黄、绿、储色,就都要画到,认为这样才有衬衣的真实感,所以强调的不是物象本身的颜色而是光色的作用。谢赫所提出的"随类赋彩"是根据物体的固有色彩的类别去描绘就时以了。国画的颜色,一般要求典雅、·沉着、大方,即使重彩画,也要使人感到并不火气。因为国画大量使用的是单色的矿物色或单色的植物色,用色一般讲求浑融调和。在论及原色与间色的关系上,荆浩《画说。提出"红问黄,秋时坠,红门绿,花簇簇,青间紫,不如死,粉笼黄,胜增光"。请邹一挂到。山画谱》''请紫不宜并列,黄白莫可肩随,大红大青偶然一二,深绿浅绿正反异形"。都是前人的用色观念。

  中国画着色可分为三种不同着色的路子;一种路子是匈线,重彩着色,十世纪以前基本是这个路子;另一个路子是用水墨淡彩的办法,使"墨韵既足,然后敷色",这就是以大部分墨色浓淡的变化当作颜色使用,达到"墨中有色,色中有罗''的晕化效果,这是十二世纪以后国画着色的一大变化;近代的画家为了开拓探索更为广阔的路子,又逐渐使用户泼彩和淡彩,重彩并用的青色方法,使中国画的色彩表现力加强了。

  以色貌色

  前已提到中国画以固有色为主,来体现国画色调上的单纯、高雅、明朗、洁净等富有装饰性的美感。以色貌色是指用颜料把对象的基本色画得逼真。物体在美术上的反映是靠的形、色、质、空间感这几个要素,一幅国画当然要求把形象画正确,但如果只是形象正确了,色彩画得不好,就会影响画的完整性。怎样才能画好颜色呢?必须从生活中观察色彩,同时还要学习传统上的着色方法,即前人怎样观察物体的颜色,又怎样把它加工整理的。

  平染

  用水调和颜色在碟子里后,不分浓淡的平涂在线纹的框子里,叫做平染。这种方法,不需要用水作深浅的晕染。所以,看来比较容易掌握,但是要做到徐得又匀又细,特别是石青.石绿等重彩颜料,也须有~定的练习,才能掌握得好。在平染时,色不能调得过浓,一遍不足时可以再染一遍,但平染时注意不要出现水花。写意画很少平染,因为写意画着色要一次就带有用笔浓淡的变化。

  碰染

  碰染法多数应用在工笔熟纸上。方法是手上同时嵌住两支笔,如画荷花时,一支笔蘸洋红,一支笔蘸白粉,到纸上互相碰染,产生好看的颜色,比在色盘中经过调拌的色调鲜明,其意外效果全在于碰,所以色不能调得大干,才能在色与色相碰时互相渗透而产生晕染效果。人物面部用储石,而两颊可用曙红与储石相碰染,碰染一般一次完成,如果不足可以碰染两次。岭南派画家全用此法,用工笔画青铜器也用此法。

"碰染"也叫"承染",是传统的老办法。如画绿色的花叶,先把花育调和好,一支笔蘸色,另一支笔蘸水,花青色点在叶的暗处,随时用水笔烘干,这样用花青染,水笔烘,越来越淡,画至亮处,用水接染对,要退晕得天然无痕迹,更不可出现水花及脏各

  分染

  碰染是一次完成法,分染是把一道工序分成两道来完成。方法是把碰染中的色调,按照阴阳向背,分作两次或数次来完成。

  如染人脸传统的"三白"法,就是分次烘染而成的。其法是额头、鼻子到下额部分先行涂薄粉一次,再以稻石通染,遇到发亮的地方用淡储石,如嫌色调不足,干时可再用罩染一次。

如画生纸的人面必须分染时,为避免生纸遇到含胶的颜色后再画时容易滞贴,可以先把小面积的口唇用洋红画出来,再涂大面积的储石,以求浑融,清代黄汉源他水画式》说,"''设色之妙,莫妙手浑朴,丑莫丑于浓沙,应征着色中看不到笔锋的涂痕

  如画月季花,在用洋红烘染出阴阳反正后,下次再染白粉;画青绿山水,山石的根部先染储石,下一步用石绿画没有着色的下部,慢慢退晕到与蕉石互相衔接。染色时,要求染得自然而无痕迹。

  罩染

  国画家使用单色的矿物色及植物色时,如需进行间色的调配,常常是通过罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更红;兰色罩染朱砂,使朱砂变紫;石绿罩染藤黄变成嫩黄,铅粉罩染胭脂变成粉红。除去花青配藤黄可产生草绿外,大部分复色预先调和好再画到纸上并不鲜明,七除了色的关系外,宣纸的性能也有关系。因此,画家所理想的色调便通过另一途径来达到,这便是前面所说的罩染,过去称为笼套。也就是说,我们如要得到一种紫的颜色,可以先用胭脂涂上一层,再笼罩一层花青,便产生了紫色。凡有火气的颜色,均可罩上淡墨以减火气。

  再以画花叶为例,在用花青碰染出深浅之后,再用二绿,三绿一层一层地罩染。方法是:按光暗的要求,有花青底的地方,石绿上得谈一些,表示发暗,花青浅的地方,石绿画得厚一些,石绿多的地方,自然显得亮堂发光。然后再用花青配藤黄而成的绿色,一道道地罩染两遍,这时花叶就步得鲜润厚重,焕发出绿色光泽。

  色墨混用

中国画颜色调配法,颜色与颜色门的调配,效果并不是太好,这样的调配法并不是中国画理想的路子。但是中国画颜色与墨调配使色相发生了丰富的变化。如石绿加墨,石绿更为深沉,石绿的颜色也不太飘了;朱嫖加墨染出的人脸,不显粉气。这里也阿看出"墨即是河''的国画着色原理。可见色墨适当混用,可使色气达到不浮不滞,色中有墨,墨中有色。

  退晕

  实际也就是晕染,不过退晕是指由浓色调到淡色调一直到白的画法,是更为专用的名词。所有碰染、打底及所谓"吴装"画法,都要掌握慢慢退晕的技法,要退得B然而无痕迹,此法对于工笔画尤其是一门常用的技法。

  衬染

国画用的绢或纸.质地都比较细薄,颜色有透射力,常常是正面着色透穿纸背,而纸背着色,也可以反托到纸面上。所以国画也就利用衬染这一方法,使颜色更为沉着厚重,且原有笔划不致日用石色而掩盖

  衬染背面的颜色,可以用画面上的色调,也可以改变为起配合作用的颜色。如紫色的牡丹花头,前面染过洋红,背面可衬托以花青色,紫色花头可用粉衬,也可以用石黄衬。叶子前面是石绿,后面可以衬托草绿,如花青底再用草绿罩染时,可以石绿衬背。如画白鹅及鸭子,白粉可以施在背面,这样既可以~点不伤笔意,而且又可不着痕迹。其它如桃花、梅花要使它颜色更鲜明,背面都可以村粉。需要衬托的画纸画绢不能太厚,太厚了也就失去衬托的效果。

  干染湿染

  通常勾好墨线后,在纸上烘染淡墨或设色称为千染,这种干染在匈线干了以后即可进行。于染的特点可以出现用笔和飞白,虽是染也可以看到行笔的力量。湿染的方法是对画面全部或所需要湿染的部分普遍喷湿或刷湿以后,冉进行杂色。湿染的效果与干染不问,虽然看不出用笔,但染得匀,染得润。

  哪些地方可以用湿染方法呢?一般用在画雨景山水上;求其烟雨弥漫的气氛用湿染法最好。方法是在山水勾被以后,全画用清水喷湿约十分钟,使水分稍渗后,用淡墨烘出雨脚,山影、远山,一次不够,乘湿再染,这样烟雨的气氛就加强了。当然雾景,夜景云气也可以湿免一般在画水的部分,勾出水纹后,也可以进行湿染,以增加水的色调及水的感觉。染法既可以用墨,也可以用花青或草绿色,为了不使水面平板,可以留出一些白色的波光。云也是留出白纸云形,要染出动的感觉。

  湿染主要适用于生纸,可渲染出湿润的效果。如果画雪景留曲时,湿染不容易留出白雪位置,而干染又不润,这时也可以在水中加胶后再行加染,这样,既润而又不致大渗。湿染不适用熟纸,熟纸的染仍需使用碰染法,慢慢退晕着染。至于用大写意的方法画画,则不适用于湿染。有的山水画天和水时,只留下空白就够了,要看画面需要,不一定都加染。

  积粉

  水与粉产生碰染,一般称为积粉,画花卉常用这种方法。其法是用一支笔蘸粉,一支笔蘸水,沿花瓣的边缘部位往里染,一个花瓣一个花瓣的边缘都把粉积好了,再用颜色笔反方向的由花心往外染,到边沿上留下白边,就可以使每片花瓣翘立起来,有凌空之感。

  花瓣画完后,再用浓厚些的粉点出花心,如是黄芯,11I以用粉配合少量藤黄点出,也可先点粉后用藤黄罩一下,厚起的粉点会有凸出的立体感。这里也有一个矛盾,比如说,铅白能够点出厚度,但容易反铅变黑,不宜使用.锌白不能凸出,蛤粉最好,但价高又易糊笔,拉不动笔尖,应了解各种粉质的性能后,酌情使用。

  打底

  国画的打底,前面已简单的提到过,主要是为了国画颜料的使用,不象水彩、油画颜料那样经常互为调拌。打底的不法,可以简单地分作墨打底与色打底。

  画水墨淡彩时,一般都用墨打底,如画人的面部,在明暗交接处.下颏与颈部的一部分,都用淡墨先打一个底,然后再着赭色。如画手部,也可把隆起的关节处用淡墨烘出起伏再行着色。一方面可增加手部的厚度、肌肉感.另方面可避免赭石色调的过度单一如果是画蓝色衬衣时,人用墨打底.也可增强农服的质感,另外在画纯勾勒的形式时.亦可不用打底

  色打底法。如果画草坡.先用赭石打底后.罩以草绿.表现单下边还有些黄土层:再如披金色时也可先用黄色打底,石绿用储石或草绿打底.都可增加厚度感。另外石膏用花青打底,韩砂用洋红、殊源打底,工笔花叶正面用石青画,亦可背后用草绿或石绿衬底。

  三矾八染

  矾能起到固着颜色的作用,又可熟化生纸,如画一个人的面部,若用重彩染色时,可以先在生宣纸上画出人的颜面,然后用矾水铺一次再上重彩,这样既可保持宣纸的用笔,又可使重彩涂得细匀无水纹。如果色的胶性过小,颜色在纸上浮动时,亦可刷一道轻轻的矾水,颜色也就同结了。

  据《唐六如画谱》记载,画花鸟要达到三矾八染,效果才能完美,如画胭脂色的花头,打上采砂的底色以后,再染胭脂时,色彩容易浮动而与胭脂相混,这时可以染上一道矾水后再画,就不浮动了。每次着色不必过多,以后每染一、二层,即罩一层矾水,最多时可染八次,故有三矾八染之说。重彩立粉的画在托婊前,也盯上一道矾水,以免色彩渗化水脱。

画青绿山水方法大致们同。用石绿打底的山水,在用草绿烘染阴阳以前,也可上一道矾水,然后用有擦抹一万,再矾再染,则无论如何罩染,都不会跑色,混色。但矾水不宜过浓,过浓会使画面脆裂。矾水冲开后用舌尖舔一下,太涩时就是浓度大了,味道不涩而稍带甜味时,才是适用的矾水,出现在通用袋色,不再使用矾水。

 

 

 

 

矾画雨、灯、风、雪

 


 矾画法

  以矾助画,逐渐为画家所多用,则当代很多画家爱用矾水画雨雪,利用生宣纸,按草图安排,洒上肌水甩成的雪花或雨点,后再涂墨,则凡有矾点的地方,便成了雪花和雨柱了。

  妇女儿童和花衣服,也可用矾水勾勒花纹,然后通染颜色,则花纹很觉自然,又如节日的灯火,焰火、鲤鱼的鳞片、挂雪的树枝,都可用矾水画出意想不到的效果。

  堆金沥粉

  在中国古代建筑彩画中,常常使用准金沥粉的技法。其方法是用捣细的黄土七分与豆面三分拌胶成为泥状,装入小布包中,用时通过管状物挤到画栋上,然后涂以石黄、胶矾水及桐油,借着未干而有粘性的时候,贴上金箔,慢慢地压擦一下,使画面呈现出薄薄的内雕感。这种方法也大量地用于佛寺壁画,用以描绘服装、冠带及佩饰物,可增强喜庆吉祥,富丽堂皇的气氛,富于民族色彩感。

  堆金沥粉的方法,不适用于纸绢材料上作画,因日久容易脱落。但如用浅蛤粉沥粉后,使用句金之法,仍是可行的,人物服装及空白处,需用金、银细箔装饰者,亦可直接用胶粘贴于画面。

天生我材必有用,千金散尽还复来,


着色格式

  大青绿

  从隋代展子虔《游春图》中,可以看出中国最古老的青绿山水画的原始面目。经过继承者唐代李恩训、李昭道父子,把青绿山水的格式固定下来。青绿着色,重在渲晕得法,薄中见厚,浓中见雅,清王翠《清晖画跋》中讲"凡设有着绿.体要严重,气要清倩,得力全于渲晕。余于青绿法静悟三十年始尽其小。可见青绿着色,比淡彩更需要功深力厚。

大青绿是中国山水重彩画着色的形式之一。所使用的颜料种类也比较多,从主要的基调看,以石青石绿为主色,看去辉煌庄重,有欣欣向荣,草木华滋之感。

  大青绿山水的画法,是先作简练的勾和技,强调用笔用线,墨染很少,以便为大面积的青绿予留位置,擦笔或墨多容易造成色调晦暗,减少鲜明度,也应少用。勾效成稿后,可把青绿色调的分布,预先计划好,敷施石青前,先用花青染出浓淡深浅,然后再涂盖石青,每次石青的复盖要细要薄,罩染数次之后,再用花青加放加点,然后复勒,因为石奇是罩染上去的,干后花青透露出的石纹若隐若现,有深厚感。如果用薄宣纸和绢作画时,背后也可衬染一次。

在使用石青时,近山及暗部峦峰可用头青,中景及次要之景用二青,远景用三育或花青。石绿的染法过程大体相同,不同处是石绿底下先用草绿勾技成实,然后用淡储石罩染一遍,再上一道石绿,石绿颜色用在草坡及有树木的山上,所以一般到石脚山根的地方,可把石绿慢慢退晕减弱,露出储石色的石根。表达烟雾也用这样的退晕法慢慢露出白纸,使烟岚在云气中浮动。现实中的峨眉山就是这样的色调,大片草树,呈现苍翠之青绿,山根才见到储色土石,最适宜于大青绿的表现,黄山以松为主,石全暴露,就不适宜大青绿的着色。

  至于表现朝阳,晴岚和红色岩石山水时,可改用殊砂、石黄、蛤粉表现。韩砂的石纹用韩瞟和洋红破染,石黄可用储石破染,色彩大鲜明时要注意沉重典雅,协调统一。

  大青绿的树木夹叶,颜色宜用勾填,松针用草绿通染后可用花青复勾一次,否则易失于单薄,黑色苦点上都要加上石青石绿,则墨点更为鲜明醒地大青绿在古画中主要用绢素来画,后来间用熟纸,如用生纸进行石青石绿着色时,可把纸喷湿r再画,才好涂得平匀。也有用金笺或瓷青纸的。矿物颜料延年耐久,象宋代画家王希益所画的《千里江山图》,现在还是颜色如新。

  小青绿

   小青绿和大青绿的区别,主要还是看青绿敷染的比例大小,小青绿有的是在浅线设色的基础上,部分的施染青绿即可。

  小青绿比较灵活,表现手法渐趋多样,有的在浅绕山水罩染过石绿后,以石青提出少量山头;有的是在水墨画的基础上加染部分石青、石绿。一般说大青绿要画得工整典丽,小青绿可以用笔兼工带写,部分加染石青,手法轻松活脱,现在多数画家喜欢采用这种画法。大青绿、小青绿都要把石色与草色搭配使用,《芥舟学画编》中排:"金石是板色,草木是活鱼,用金石者,必以草木点活之,则草木得以金石而久,金石得以借草木而活"。所谈石色草色互用互破,是深有体验的。

  金碧

  金碧山水是青学山水中的一种着色形式,方法是以青绿山水为基础,先用淡墨线勾出山石轮廓,然后着色,待颜色敷就后,再用墨笔或较重的色笔把轮廓复勾一次,成为一幅青绿的底色,所不同者,是最后的一道工序在滑轮廓处勾金一次。为什么要再勾一道金色呢?团为通过这道金线,象彩绘藻井一样,可以把山水画装饰得更为绚丽辉煌,但更重要的是为了在描绘艳阳高照或浓艳的夕照晚景时,可体现山岩的边际呈现一层金光,增强日照之气氛。除了在青绿的基础上用泥金勾勒,有的还在有阳光照耀的地方,用金色勾被,并于树叶上用金色点勾,然后再于突出的山石表面薄罩一层金粉,或用胭脂白粉之类烘托艳阳秋光,使青绿与金碧相映生辉。

  浅终

  浅绕着色法早在五代对董源的画迹里已经看到。到了元代的黄子久,又继承了董源的画法,他在虞山实地写生,才把浅绿设色的格式全面形成。影响至角代的沈石田,清代的王原祁,都专用这一形式作画,格调高雅。浅绿法最常见的是水墨与淡储石井用,山石受光处用储石,背光处用墨,树干上着桔石,树叶上用墨点。所以这种着色法是以水墨为基础的,也有染以猪石、花育两种比较透明的色彩的,又可以在这两种色的基础上配用一些猪黄和草绿,因为这种着色法要求轻谈,所以一般不动用粉质较重的矿物颜料。

  还有一种也可以称为"吴装"的浅绿法,即只用储石一种颜料涂在树干,建筑物,人物的手面上,也有单纯着放黄色再点染部分草绿的。现代画家都用浅练为基础,丰富变化了很多新方法,如有以储石一色为基调画夕阳暮色的;有以花青一色为基调描写水光山色的,也有在线绝基础上少量的点染洋红及石青、石绿的。但原则是如果动用了较多颜料时,不要打乱了淡彩设色基调的统一。

  工笔重彩

  工笔重彩属于勾勒填彩法,古代已经盛行,从对以看到的敦煌壁画和张营、周响的人物画,直到宋代的院体花鸟,大都使用工笔重彩的形式。为什么中国古代的山水、人物画,在唐代基本用重彩画呢?这可能因为当时的壁画、绢画多,便于重彩设色有关系。我们现在的工笔人物画和地方年画,也是重彩画法。就是善于运用浓艳强烈的重彩色调,画出了大量色彩明丽的画图。

  这种画法,首先是作好正确的轮廓草图,然后辅在过稿的玻璃上用铅笔描下,区分浓淡粗细用笔,一般人物手面用墨稍淡,衣服用墨稍重,然后层层晕染,有时打底罩染。重彩画动用的颜料多,面部一般加粉调和朱瞟或游石,然后晕染红颊、口唇,最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出,衣服上施用石青、石绿、珠砂或部分地使用西画广告颜料,以达到绚丽装饰的效果。工笔重彩的《山西岩山寺壁画,就是既继承了中国重彩画的勾勒着色方法,但又不拘守于一般宫廷的佳女重彩画,而是全部以青绿熏染填铺而成。一九七八年在苏州瑞光塔内发现的北宋人所画《四天王像》,为大中祥符六年(公元to 13年)所画。画史上曾记载过唐代佛教画家吴道子画过大量壁画,可惜没有保留下一处他的壁画原迹。从《四天王像》的人物形态,勾勒用笔,特别是重彩敷色方面,恰可想见到唐代人物重彩画的面貌。

这幅作品使用的重彩有韩砂、银珠、石青、石绿、蛤粉、泥金等不易退色的颜料,至今色泽鲜艳如新,真是难得的原作真迹。

  到了明代的重彩人物画家仇英,实不愧为善施重彩的高手,他笔下的人物、山石、树木、建筑物,所"施重彩细匀明丽,典雅而无火气。故宫藏画中仇英所作的《贵妃晓妆图》和《吹萧引凤图》,线法工谨细''腻,色调绚丽渊雅,细纤处如同游丝毫发,但已不s唐宋重彩画的雄健奔放了。

  水墨淡彩

由于水墨造成浓淡参差的效果,以墨代色,因此单用水墨作画,即可成为一种独立的美术形式。所以如果在水墨上设色,只能使用淡彩形式,才不致掩盖住水墨的效能,或只用简单一些的色调,以表现丰富多彩的意境。这是一种以少胜多的用墨用色方法。

  现在我们有些水墨淡彩吸取了一些西画的反光、冷暖,以加强特定的气氛。但不能把国画的主要手法特点降为次要地位,而把西画特点变为主要地位。水墨淡彩既然要求用透明的颜色,那么象粉质重的石青、石绿、韩砂等可不吁以用呢?回答是可以用,但用时分量不宜过大。另外叮以多用一些石质色漂出的标来画,注意用色如果分量过重,把水晕染过的浓淡效果弄得糊糊一团,那就不如直接采用重彩画法了。

  丹青

  丹青是指丹砂及音控,就是林砂和石青。古代画家原来是用这两种颜料为主作画着色,后未遂变成了绘画的代称了。

  吴装

  《图画见闻志》书中称吴道子一种着色简淡的画为。吴装''",是在白描基础上最简单的暮色。它是一种白描加储色画法,即全部勾线后,只在人物手面部和树身烘染浓淡不同的储石。

 

明 曾鲸 葛一龙像

 


  单色法

  草色法指只上一种颜色的画法,比如上面的"设装",也是单色法之一。作画者根据一定的意境,叮以只用一种色调。比如说,纯青法是只用石育色;纯朱法ill以只用殊砂一色,也可以纯花育设色,如画夜景,雨景,能取得单纯的效果,气氛更为统一和谐。

  曾波臣法

  明清以后,人物画家用墨染出人面,以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行,明代曾鲸就是有代表性的人像画家之一。曾鲸宁波臣,他巧妙地吸收西洋画的表现方法,慢慢的烘染,形成皮肤的颜色质感,丰富了肖像画的技法,但看去还是保持着中国画的风格特点。近代人物画大师徐悲鸿也采用西洋的比例解剖,兼以中国式的烘染法,这就须有极准确的人像写生能力才能画好。曾波里虽在面部有起伏的晕染,因层次很浅,并不掩盖线描,所以看去仍然尼传统形式的肖像画。从曾鲸为候烟曾、张卿于、王时敏、葛一龙等许多人所画的肖像画看来,都具有浓郁的民族肖像画色彩。


色的处理

  研漂

  国画家如能获得一些原料颜色,可以自己加工自制。过去画家要通过淘、澄、飞、跌,手续繁复,现在主要用研、漂两法,研用瓷制的乳钵,漂用竹制的漂筒。

  石青制法,用四青或滇青为原料,粉碎后边煮过去浮沫,提去泥滓,转到乳钵中研磨后再煮,冷却去水,另兑清胶化成的胶水搅和,然后把净液注入竹筒里,随搅随兑清水,使之自然沉淀,待于透后,把竹筒刨开,最上层谈者为四青,最底层是头青,中间为二、三青。石绿的制法相同于石青。

  林砂、储石、花青的制作原料,过去在中药店中

可以买到。好的朱砂原料为晶面朱砂,同样光放置乳体中研细,倒入竹筒,再加清胶水,随搅随兑清水,再放入砂锅中去煮,煮时要用铅丝缠住防裂,煮到水稍干时取下,待其凉透劈开,最L层发黄的是朱,中层为二朱,下层为头朱。其色发紫红,各放在一个容器里,用开水泡着,等到胶浮上来时,把胶倒出待用。储石漂制方法相同。

重于花青原料的蓝靛不易得到,可买青黛克胶水后用木棒细擂,反复擂到细匀的程度,再用温开水浸泡,飞去黄水,把蓝水晒干后即成。但多数使用的是草色植物花青。

  出胶

  朱砂、石青、石绿等矿物颜料,在研漂时都兑入入腹液,为了保持颜色之活鲜,放置不用时,可用滚开水倒入色碗中,进行出胶。这样使胶遇热溶解而上浮,倒出胶液,到作画时再兑。每次画完即除一次胶,可保持色泽的鲜洁度。这样虽然觉得麻烦一些,却可除去因胶液造成的颜色晦暗之病。


构图 

  经营位置


 

 

 


 绘画也好,写文章也好,都要有章法、布局。谢赫《六法》中称之为"经营位置"。为什么不说是分布位置而称为经营位置?这里说明作画是个要动脑筋,如何安排画面的问题。作画有了题材,通过画面传达给观众,使观众接受了你的想法和美感,从构思到画面,遇到的第一关即是构图。明代谢肇润税:''市故事便立意结构"。同时代的另一画家李日华说:"大都画法以布置意象为第一"。可见取得好的题材,还不算万事大吉,紧跟着要研究主体部分放在哪里,次要部分如何搭配得宜,甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲,宁可没有画到,但不可没有考虑到,这种推敲布置的过程即是一种经营。

  画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的,特别是中国画的构图,要考虑民族形式的特点,要考虑到便于发挥笔墨,便于物象的展开,既要多变化、多次层,又要求统一,关于这些特点,下面再分条叙述。

 三远

  北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山.清之子远",现分述如下。

  一、高远在《芥子园画传》的山水部分,总结有构图学上的一个普遍问题,就是高远、深远和平远的三远法,实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。

  《芥子园画传》中所说的高远,是从下面向上仰视,才觉得高远,我们今天应用透视学的观点,即把物象放在视干线上,就显得做岸兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高,如画雁荡山的龙激飞瀑,即应有高远之气势才好。但是书中的措泉助高,并不能把问题说得十分清楚,因为你把山画得再高,泉水画得再长,还是不及真山的千分之一高。怎样把象千例之高的大山画在尺幅之内呢?刘未对宗炳在历山水序》中指出,眼与山只要有了相当的距离,按照比例来画就行了,''坚划三寸"就有千例之感;''舱里数尺"即可体现百里之遥。比如为了夸大山之高峻,可以把人物、房屋、树木画得很小,如范宽的《溪山行旅日》,沈周的《庐山高图》,都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层,使人不知山有多高多大。


 

五代  董源 山口待渡(部分)

 
 

深远 摄影

 


  画高的形势,可以把下部虚起来,如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感,即郭熙所说"山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣"。反之,如画极远的平川,可把上面虚起来,也会造成平川万里之势。

  二、深远由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大,造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感,宋代郭熙在《林泉高挪中也有所论述,"水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣"。这种处理方法在表现"云核秦岭"''汽断巫峡"时可以使用。有经验的山水画家,都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》,使用了四面环山,把幽深之溪谷层层透措,屋宇柿比送次,画出了难度较大的纵深之感。

  三、平远平远景色要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种:一种是矮山及丘陵的平远山水;一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感,有了烟''气,便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远,这一点都是适用的。黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌,也可以用一些类似的手法,但主要还是应当利用景物的透视,如林带、田埂的透视,河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题,近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片,也有用树木和房屋层层推远的。

  "三远"之法,自郭熙提出之后,到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源,他们都对"三远法"有不同的发展。

     

 绘画也好,写文章也好,都要有章法、布局。谢赫《六法》中称之为"经营位置"。为什么不说是分布位置而称为经营位置?这里说明作画是个要动脑筋,如何安排画面的问题。作画有了题材,通过画面传达给观众,使观众接受了你的想法和美感,从构思到画面,遇到的第一关即是构图。明代谢肇润税:''市故事便立意结构"。同时代的另一画家李日华说:"大都画法以布置意象为第一"。可见取得好的题材,还不算万事大吉,紧跟着要研究主体部分放在哪里,次要部分如何搭配得宜,甚至空白处、气势、色彩、题词等等的细节都要反复推敲,宁可没有画到,但不可没有考虑到,这种推敲布置的过程即是一种经营。

  画家常常不是通过一两张草图便能达到理想构图的,特别是中国画的构图,要考虑民族形式的特点,要考虑到便于发挥笔墨,便于物象的展开,既要多变化、多次层,又要求统一,关于这些特点,下面再分条叙述。

 三远

  北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山.清之子远",现分述如下。

  一、高远在《芥子园画传》的山水部分,总结有构图学上的一个普遍问题,就是高远、深远和平远的三远法,实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。

  《芥子园画传》中所说的高远,是从下面向上仰视,才觉得高远,我们今天应用透视学的观点,即把物象放在视干线上,就显得做岸兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高,如画雁荡山的龙激飞瀑,即应有高远之气势才好。但是书中的措泉助高,并不能把问题说得十分清楚,因为你把山画得再高,泉水画得再长,还是不及真山的千分之一高。怎样把象千例之高的大山画在尺幅之内呢?刘未对宗炳在历山水序》中指出,眼与山只要有了相当的距离,按照比例来画就行了,''坚划三寸"就有千例之感;''舱里数尺"即可体现百里之遥。比如为了夸大山之高峻,可以把人物、房屋、树木画得很小,如范宽的《溪山行旅日》,沈周的《庐山高图》,都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层,使人不知山有多高多大。


 

五代  董源 山口待渡(部分)

 
 

深远 摄影

 


  画高的形势,可以把下部虚起来,如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感,即郭熙所说"山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣"。反之,如画极远的平川,可把上面虚起来,也会造成平川万里之势。

  二、深远由前面往里画出深奥之感觉叫深远。画中进深大,造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感,宋代郭熙在《林泉高挪中也有所论述,"水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣"。这种处理方法在表现"云核秦岭"''汽断巫峡"时可以使用。有经验的山水画家,都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》,使用了四面环山,把幽深之溪谷层层透措,屋宇柿比送次,画出了难度较大的纵深之感。

  三、平远平远景色要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有两种:一种是矮山及丘陵的平远山水;一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感,有了烟''气,便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远,这一点都是适用的。黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌,也可以用一些类似的手法,但主要还是应当利用景物的透视,如林带、田埂的透视,河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题,近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片,也有用树木和房屋层层推远的。

  "三远"之法,自郭熙提出之后,到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源,他们都对"三远法"有不同的发展。

     

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三

 


深远画法

 

 

 


  郭熙还在三远中提到了三种色调感觉,那就是"高远之别样,深远之色重晦,平远之色有明有矿结合他分析"高远之势突兀,深远之意重叠,平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后"述。我们面对高山自山下而仰山巅,必然觉得山色楚明确,山峰傲立突出。如自山前降望山后,必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远,这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向,野的大小等差距而产生的。

  开合争让

  构图千变万化,实在不是几句话就能谈清楚的。但也不能因此就认为构图是神妙不可捉摸的,在这方面,古人也积累了不少经验,其中为国画家最常用的一句术语,就是"开会争让"之法。

  清代郑绩在《论景》一则中提出"凡布景起处直平淡,至中幅乃开局面",这是指开始布局之后,必须注意展开局面,既经展开之后,郑绩又认为要"有分有合,一幅之布局固然,一笔之运用亦然",沈宗春把这比作下棋,"国手对奕各不相争,亦各不相让……于此可悟画理",他所指的是大的开合和争让,认为。低手扭定一块,所争甚小,而大局所失已多"。在国画章法布局中,正须避免这种小的开合和小的争让。

 

平远画法

   平远法 芥子园画传


  试从高克恭的《云横秀岭图》可看到其开台布陈之妙,值中巨峰突出,群峰拥簇有合掌之势,这是合;山头中部之 云,下部之水则是开;左右都有树林石坡,这是争;有高有低,有伸有缩之水胶,这是让。如此构图颇象善于写文章的名手,看到他笔下波澜的起伏,气象变动无穷,也看出作者胸中有丘壑,笔下有烟云的巧妙布置。

 

元 高克恭 云横秀岭

    唐 李思训 江帕楼阁


  疏可跑马密不透风

  清代著名书法篆刻家邓石如引述发展前人的名言"字画疏处可以走马,密处不使透风"。中国画家常借用这两句话强调疏密、虚实之对比,以反对平均对待和现象罗列。"疏",指空的地方可以跑开奔马,当然是相当空间了;"密",指密集的地方,连风

  

 

海鲜 高剑父写生稿

 


都透不过去,当然是非常实实在在的了。我们可从传为唐代李恩训的《江帆楼阁图》加以说明,他把山树人物等实在之物都集中在左边,树隙中又夹绘房屋,可谓密不通风,而右边则有一片沧海,点染一二风帆,使之空阔无际。若问这样的加大疏密的差距有必要吗?有的,所谓空白处不是无话可说,没有画意可寻了,它正是为了衬托密安部分增强空象,使它更能以少胜多,就象音乐中的休止符,使人有更多的泪旋浮想的余地,正是"此时无声胜有声"。要善于借虚以见实,前人曾提出"大抵实处之妙,皆因虚处而生"是很有道理的。密处在构图中要更集中,更精密地刻画,使墨、色、线充分发挥效果,对比下感到白的更白,密处更密,更突出,更加强烈地给观者留下印象,从而发挥造型艺术的特长。虚与实不可分割,是构图法的两个方面,孤立强调任何一个方面都是不恰当的。

  疏密聚散

  与前一节意思相近,这种变化有时也可以用疏、密、聚、散四个字来形容。密与聚是画面上的实处,疏和散是指画的虚处,正如"疏可跑马,密不通风"一样,观者能在画面上看出大的节奏感来。但空不是简单的空白,而是三中也有象,我们试看八大山人的花与画,常常只画一花~鸟,单纯之极,纸上留出了大面积的空白,整幅.画面空虚处,让读者自己去发挥想象,可以想象为天空,为白云,为水波,造成极大的边旋余地。但只有空白不能成画,所以还要有密处说明问题,最忌的是平均布置,如请吴历棚天春色图人三组柳树,有聚有散,其土坡按一根S线布置,画的中部和远山,又尽量展开,以求舒散,引起观画者有山曲水幽之感,同时也为我们展示出如何处理疏密聚散的手法。

  计自当黑

  这句话也是来自清代书法家邓石如,是由邓的弟子包世臣记录在《艺舟双辑冲。原文?quot;常计白以当黑,奇趣乃出",因为这一规律可通画理,国画家又把他的道理转用在绘画上,与此相近的说法还有,清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说:"于通幅之留空白处,尤当审慎"。

  中国画强调运用空白,对空白经营很用心,把它当有画的部位,同样费心思去考虑。为什么要留下一些空白呢?这好比戏剧、电影中人物的潜台词,如果把话都说尽了,没留下一点潜台词,这叫做平铺直叙。画面上展现一片空间,我们会感到画家的思想在这段空间里驰骋,这在米氏的云山画中是常见的手法,一片白云横在山腰,山随云活。但邓石如的深意还不止于此,他是要求没有笔画处的白,当和有笔画处的黑一样引起重视,认真经营,让白中也有内容,有画意,而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和呼应,如画一条长桥卧波,桥身是黑,水便是白,桥身如何布置便很重要,讲的位置合度,可以感到桥下的流水,引起对水的联想,类似这种空白,不是可有可无,也不是无话可说了,这是言外之言,物外之趣,意味无穷。艺术贵在含蓄,空白也是诸种含蓄手法之一。

  布置之法势如勾股

  清代画家邹一挂在他所著的《小山画谱》里,提出了一个国画的构图原理,这就把画面的布置,安排为三角形的勾股方为得势。勾股的三角形,也可以是直三角和斜三角。勾股的三根线,分别称为匈、股、弦.如下图:


 


  欧洲的西画大师如荷蒙特里安爱用方格式构图,而中国画家之所以爱用三角形构图原理,可能更符合于中国画的表意性,便于表现山水花鸟构图的上轻下重,上小下大,引力向下的心理因素。避免板到。这是就总体而言,当然构图是无限丰富的,很难作执一之论,不应使它束缚每一画家的独创性。

  前面讲过,中国画的构图也要运用一个"破''牢,三角形对正方形来讲,便是破口均衡的方形,即使三角形本身,也可运用破字,如画石的大问小法,一块大石头,再间杂几块小石头,就会破三角形的一根弦线,潘天寿所示图例,即是三角形的互破之法。

  正和偏、板和活、齐和不齐、均衡和不均衡、对称和不对称都是艺术表现形式的对立统一规律,在构图时要随时注意它的辩证关系,从主题出发,从主要的构思去寻找主要的构图之路。

  藏景露景

  国画构图有藏也有露,既不能全藏,也不能全露,这样才能画外有画,不致一览无余。然而何者该藏,何者该露,这要看主题内容而后决定。一般说来,主要人物应该露,次要人物应该藏,主要情节应该露,次要情节应该藏。

 


  藏景是为了画面的含蓄,宋代毕史良的《溪桥策杖图》,策杖之人物则露,小亭则藏,这样以示隐士所去的地方-一竹林中的幽静小亭。画船只画布帆,画酒家只画酒帘,画大城市只画楼顶或高塔之尖顶,其余的用云断法或藏于绿树中,这样比全部托出,更饶有画意,所谓言有尽而意无穷,国画家最深知其中之妙趣。

  但藏景不可尽藏,白居易《长恨歌》中"犹抱琵琶半遮面",有遮有露,更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景,易使画面潜晦不明,一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角,船出半复用隐柳梢,石没半边,构成景物有限,味之无穷的境界。

  补景点景

  对以人物为主的画面来讲,再画一些环境为陪衬,这叫做补景。多数画家自己有计划的勾画草图,按顺序作画,先人物,后景物,以布景烘托人物,如季节、屋宇、陈设、情调都应符合于人物之需要。

  环境不能脱离人物而随意增减,如果怕背景太空,随便点缀,加上不必要的环境和道具,看上去热闹,但离题太远,反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑,每补一景,要考虑是否有助于形象,有助作画之意图。

创作历史画,要研究历史资料,

 

点景人物 摄影

 


清代范现曾说"画人物须先考历朝冠服,仪仗器具,制度之不同,见书·籍之后先,勿以不经见而裁之,未有者参之,若汉之故事,唐之陈设,不贻笑予有识也!"。画现代题材会遇到新问题,如近代的楼房,汽车,笔直的马路,钢架的大桥,也会使画家难于措笔,一般采取退避,或者勉强去表现都是不对的。我想只要画家熟悉了中国画的笔墨技法之后,而且画面确实也有这种需要,也完全可以按照国画规律和程式,以上题材是不难表现出来的。当然应注意国画取材角度,尽量扬长避短。

  点景与科景相反,对以风景为主体的山水画而言,人物及其他小点缀,称为点景,点景内容包括建筑、舟车、人物、动物都是点景中的对象。当然表现现代化的设施同样会遇到上面提到的难点,中国画家上在摸索表现的技法,采用传统的线条,去应物以象形,试把中国画用笔的勾、皱、点、染、破来描写新的对象,使板滞者活之,呆板者破之,机械者松动之,以此打破现代化设施中的直、板、刻之病。

  点景中除了建筑、舟车之外,画好小的点景人物非常重要,即使是擅长人物的画家,也不见得都是这方面的高手,因为在山水中的人物,要寥寥数笔便能传神,且要与山水之笔致协;调,一般不作面部刻划,或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习,经常对照生活中的人物写生,并学会简化概括人物的方法,经过体验练习,便可以掌握画小型人物的技法。

  补景涉及到山水、花鸟两科。画人物的也要学会画花鸟山水;而画山水也需要人物、花卉为配置,所以学画的路子不宜过窄。


 


点景人物 

芥子园画传

▼宋 张择端 清明上河图
 

 

 
 

点景动物 芥子园画传

元 赵孟頫 秋郊钦马图

 


  九朽一罢 

  用柳枝烧制出的炭条叫做"朽"。九朽是指起稿多次,才可以罢手以定稿,说明稿子是一幅画的关键。起稿子要经过多次修改,木炭条最便于更改,不满意处一样就掉了。如系工笔画,一般是用铅笔作稿子,然后用薄的宣纸或绢蒙在稿子上面,或用拷贝箱过下来再落墨着色。

  自制拷贝箱并不困难,用一个大镜框嵌上玻璃,两边固定在一定高度上,下面再安装一只灯管或灯泡就行了。

  中国画因为是铺在桌面上起稿的,起稿中构图的安排常常要经常挂起来一再审视,一时考虑不成熟的,还可挂在墙上观察琢磨,到有了完美的想法时再继续完成。

  

 

点景 芥子园画传

 明 蒋嵩 秋溪放艇(部分)


十二忌

  元代的饶自然著有《绘宗十二忌》,主要是指出山水画中的十二个毛病,书中提出的十二忌是:

1.布置迫塞(章法拥塞,令人透不过气来)j

2.远近不分

3.山无气脉(山石来去的脉络交代的不清楚)

4.水无源流(水口交待不清,泉水出现得太突然)

5.境无夷险(境界平板缺少变化)

6.路无出入

7.石只一面(画石缺乏立体感)

8.村少四技(树枝一般人只画出左右方向的枝杆,谁于表现向前后伸展的枝杆)

9.人物伛偻(人物画得弯腰驼背)

10.楼阁错杂(建筑物的布置没有透视感,并且缺乏合理的布局)

11.浓淡失宜(用墨的浓淡不得法,欠协调)

12.点染无法(包括用墨的点染失调)

  这十二忌,在每幅画中,可能会犯其中的某一忌,有人物和建筑的山水画,则不可能出现九和十两忌。对于初学绘画的人来讲,可能会经常触忌,这是因为构思和技法都不够成熟,如果是属于点.染不得法者,那就要多多练习点染,如果是画山石缺.乏t体,那就多体会一下面石头的方法,以弥补个人之缺点。

天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯

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