探寻中华文明发生之奥秘

　　古往今来，芸芸众生大都蝼蚁贪生，嗟叹光阴荏苒，幻想生命不朽、能共日月同辉。在中国先民的幻想中，昆仑山就是最神圣的仙境，王母娘娘身居昆仑瑶池，掌握着世间永生秘方……王母娘娘为何能长生不老?她的居住地为何在瑶池?从《穆天子传》、《楚辞》、《山海经》到《西游记》，这些中华文学瑰宝的“西游”模式从何而来?“西天”究竟指“冥间”还是“极乐世界”?《西游记》的取经路上为何充斥着妖魔鬼怪?翻开《河西河西走廊——西部神话与华夏源流》[1]一书(以下简称《河西走廊》)，我们便能找到这些问题的答案。它将告诉我们丝绸之路为何没有“丝门”，却有多个“玉门”?河西河西走廊上的地名命名法则是什么?“锁阳”、“蜜瓜”、“夜光杯”，这些耳熟能详的地方特产背后有隐匿着符号建构么?尤为让人期待的是，在颇具“现场感”的写作风格中，作者把我们带进一个充满神话想象和符号揭秘的“河西河西走廊”世界：相当于元、明、清三代延续时间之总和的史前王国——齐家古国的魅力被呈现。它有何特点、为何覆灭?它的遗址曾出土了“世界第一碗面条”，这能带给我们文明探源的线索吗?……

　　这一个个颇有意味的问题皆由作者驾轻就熟、别具视角地解答出来。不过，这本书虽出于著名的文学教授笔下，却与常见的文人抒情感怀、游记漫谈之作完全不同;也不是民族学意义上的地域文化研究;或文学层面上的神话传说、作品分析;更不是枯燥的考古挖掘报告。该书注重文化揭秘和图文并茂的风格并非仅仅为雅俗共赏，而是蕴含了作者深刻的学理诉求：从文本叙事到图像叙事的“四重证据法”考察、对考古实物的民族志解读、对文本神话作考古学透视、对汉籍神话解读的多民族互动视角。作者尤其找到了六千到八千年的玉石神圣化传统，从文明探源的意义上揭示本土文化与文学最富有特色的一面的由来。

　　具体来看，作者从河西河西走廊上的诸多“镜像”入题，分析这些镜像的“想象”和符号建构原理，既我们今天是在受什么样的认知范式来认识西部，消费文化是如何巧妙利用中原中心主义的边关想象来推动经济发展?揭示这些“认知范式”的更深远文化因子——有关“玉”的神话叙事及原型意义。以此为基石，该书后半部分从两大方面进行学术突破：首先在“文化文本-文学文本”之间，分析有关“西游”文学模式背后的文化编码，展现以玉文化为主轴的、中国式复乐园神话的魅力其内在范式转换和意义。然后围绕认知法则与符号建构原理，挖掘“河西”、“陇右”等方位名词是如何在中原想象和建构西部的观念中形成，揭示对这些表象起到支配作用的深层结构，中原文化对西部的建构与遮蔽问题。

　　基于对上述文化现象的揭示和反思，也作为学术超越诉求，作者采用全新的现象学还原方式，依据西部自身呈现出来的考古实物，直接进入史前先民的直观感觉世界来阐释其背后的文化意蕴，包括两大主题——1.彩陶。对马家窑蛙纹彩陶、辛店陶器中“蛙人——太阳”图示的解读。2.玉。齐家文化和其它史前文化的玉器对比和分析。这些解读与阐释绝非随意为之，而是立足于上古文化特质，即史前神性信仰与神话思维来综合呈现其历史特点，进而引出系列重大学术问题，比如：蛙纹的信仰源流和“原型”编码作用、对后世文化叙事和审美造型的影响;通过玉器来比较齐家文化与南方良渚文化的对应关系;从史前冶金术的东传和小麦的东向传播来探寻夏文化的源头;以出土玉器为新证据来考察齐家文化与夏代的关系;用四重证据的方法来论述在从新石器时代到早期国家的史前文明发展中西部文化对中原文化的源流作用和重大影响，等等。这些内容与该书前半部分对“西部想象”的揭秘、对中原中心主义的话语解构、对文化消费和“他者”的遮蔽之反思等内容形成呼应和突破。

　　作者在“代后记”中讲到：“光靠读书得到的文字知识，是无论如何也难以入门的”，他认为取而代之的是 “尝试进入无文字时代西部社会与神话观念世界”， “摸清史前玉文化的传承脉络及其在夏、商、周中原政权礼制建构中的奠基性作用，探究华夏玉神话发生的现实根源”。[2]结合全书内容并置于四个围度来综合理解，作者的这番感言的深度和力度便会格外明显，其学术意义也随之凸显。

　　第一，作为文明探源和比较神话学之研究对象的“玉”。

　　具备使用象征记号的能力——对语言、文字、符号、图画及象征性物质的运用，这是人类与其它生物最大的区别所在。玉器，作为人类对矿物的改造、并赋予其象征性意义与特殊功能的产物，是人类早期(尤其中华文明)的文化/思维和符号系统中最重要的载体和中介，它早已不同于一般生产工具或工艺品，而是史前文明探源的密钥之一。玉器文明的起源要追溯到旧石器时代的晚期，它在史前文明有着广泛和深刻的文化内涵，与巫术、祭祀、礼仪等相联系，其特殊功能和属性不仅表现为神秘的通神物和法器，而且被先民认作一切灵魂的最理想寓体、馆所和境界，也是最神圣的崇拜物。玉的这些功能之发生和完善起码距今五、六千年，相当于传说中的“五帝”时代及之前。也就是说，春秋战国时期才成型的儒家“玉德观”是在这一大更久远和广博的大环境中滋生出来。儒家之所以强调以王权为核心的“敬天尊祖”和“孝亲忠君”，与史前文明和上古文化对玉的崇拜及叙事密不可分。故而，追问为什么儒家选择“玉”，而不是其它实物作为自身价值观的标志和象征?道家所强调的最高的神圣存在为何也有“玉”符号(比如“玉皇大帝”)?玉是如何从石头崇拜物中脱离并其它灵物崇拜相关联和区别?玉的社会功能、与王权和意识形态的关系?玉雕饰和图腾崇拜的关联等问题就颇为重要、亟需被解决。考古学界对“玉”的独特性已经不乏认知，香港学者邓聪就说“金、玉两者分别成为西方与东方人类物质文化最高的代表”。[3]与此相呼应，从文化人类学，尤其比较神话学角度则能顺藤摸瓜地解决诸多探源方面的问题。说到底，史前文明对“玉”的崇拜是一种人类早期的“灵物崇拜”现象，“玉”作为当时意识形态的象征物和媒介，必须借助一定的通灵仪式在神权信仰中发挥功能。在没有文献记载的时代，玉和其它通灵物、仪式信仰、神话叙事一起构成了远古的神话历史，而对灵物崇拜、仪式、法器、神话和象征意义的研究，正是文化人类学研究的核心问题。

　　倘若能有效解决这些问题，对中华文学渊源和文学精神的研究推进就不容忽视。从文化原理上看，文字也是一种符号，而且是人类最完整的象征符号体系。对文字叙事和文本的研究理应纳入不同文明的象征符号系统来理解，将人类对语言、文字、符号、图画、玉器等象征性符号的运用视为整体来分析，进而跳出文字的局限与遮蔽，在更广阔和久远的视域中理解文化特性和“文学”存在。举个例子，相对于美洲和欧洲文明起源，中华文明在新石器时代尚没发现一个与宗教思想相关的物品的“总策源地中心”。换言之，至少在夏商以前，“通天”的权力不是中央集权性的，而是许多地区性的中心存在、有着各式各样的信仰体系。但在商周以后，中国文化的最大特点就是“天人合一”、“君权神授”的意识形态和高度统一的中央集权机制。这种从分散到“一统”的过程是如何形成的?在“大一统”政治话语中的各类文本如何暗合并巩固了其意识形态?回答这些思想史的经典问题，必须回到史前文明探源，尤其针对其它符号元素进行系统阐释。玉，恰恰是我们分析不同信仰体系建立、相互传播、借用和融合的最佳载体。发挥文学、考古学、文化人类学互动的优势，就能很好地介入并推进这些研究，《河西走廊》一书正是这种有效地“介入”和“推进”。相对考古学界和民间收藏家门对玉的研究重在鉴定真伪、关注不同朝代的器物特征，以及文化人类学往往从原始宗教概述玉器功能，该书对玉的关注则聚焦于对史前玉器的实际考察，对其造型、功能和象征意义的阐释、解读其神话意蕴，从而在深厚文明“大叙事”中理解后世文本的“小叙事”传统渊源。这些研究与作者对神话学范式的推进融为一体，成为本书最大亮点。

　　第二.中国神话学的困境与范式突破

　　从上世纪九十年代开始，对中国神话研究史的梳理和研究屡见不鲜，许多论文和著作对“神话”在中国的最初引入、使用情况、研究特点等做出学术梳理。[4] 近年来，在对研究史的梳理基础上，学界更旨在对中国神话研究本身作批判性反思，例如在“神话”的概念澄清、学术范式的质疑，研究意义的前瞻等方面做深入探讨[5]。学界目前业已形成共识的是：“神话学”在西方知识界的生成和运用，中国本土学术传统并中没有西方意义上的“神话”概念，更没有“神话学”的谱系和既定范式，所以有学者形容“神话”进入中国的实质是“根据‘中国神话历史化’的假说，现代学者抛弃了今文家的‘语境化’研究方法，延续了古文家的‘文本间’研究方法。以科学理性的方法重建了无语境的传统文本。”[6]甚至有学者说神话学的结果是“中国现代神话研究所结出的也往往不是甘美的硕果而是半生不熟的苦果。”[7]面对既热闹又不乏内在尴尬的中国神话学现状，如何重建“历史语境”，如何将研究回归到“把神话作为不同民族或文化对生活世界的前科学理解的形式特征和象征意义，并以此为基础来达成对作为本源经验形式的神话现象的理解”?[8]

　　《河西走廊》正是对上述问题的大胆实践，其背后是对传统神话研究范式的颠覆：作者尝试把神话研究延伸到文字记录以外的广阔领域，将研究视野拓展到了文字产生以前的时代，充分利用史前物质文化的实物，再多方参照民族志的材料，来解读其隐含的观念信息。其实，无论对史前文明的价值做怎样的优劣判断，毋庸置疑的是，史前人类信仰和意识形态与理性-科学时代不同，它是基于一种神话思维和神话叙事。故而，以特有的神话视角来阐释发掘的考古实物，即通过对神话传说、神话思维、神话仪式、神话信仰的综合研究，“直观”进入先民生活与信仰的遗迹等，分析文明起源和不同族群之间的文化影响等问题，这便是“玉”能带给神话学的新启示。该书后半部分内容，即对马家窑蛙纹彩陶、辛店陶器的解读;对齐家文化的玉器分析就是实际例证。或用作者的话来讲，这些研究“直接进入先民的视觉意象世界，从而东西其丰富多彩而又千变万化的神话世界观”。[9]作者从图像叙事材料入手，为文字叙事找出深远的史前源头，并且将图像叙事和文字叙事联系成为同一种神话信仰的不同表达方式。作者希望在范式突破中，能根据中国文化多民族多样性的事实，从多族群、多元一体的文明类型中把握中国神话特征，既在后现代知识语境中解构占支配地位的中心霸权话语，也对上古文明起源做出比较神话学的贡献，从而与历史学、考古学界的发展形成多学科对话和呼应。

　　第三.比较神话学与考古学的互动呼应。

　　自从安特生于20世纪20年代在河南仰韶村发现第一个新石器时代遗址，并将仰韶彩陶与土库曼斯坦的安诺(Anau)文化相联系以来，早期中国文明是否受过来自西方的文化影响就成为一个焦点话题。尤其在国际考古学界，研究上古文明与现代中国西部边境以西文化的关系是热点之一[10]。已经有相关学者指出“中亚文化的源地更可能是现代中国的西北地区，例如新疆，其文化传统一直与中亚东部地区相似。”[11] “中亚地区传统上通过河西河西走廊与东方的中国北方、中原地区相联系。”[12]上古文明、西部文明、中原文明、中亚文明等的错综复杂关系是考古学界，尤其是针对早期文明探索的焦点之一。中国早期国家起源的考古学研究受三种意见影响：1.形成于龙山甚至龙山时代之前。将传说中的五帝时代与晚期新石器相提并论。2.中原地区的二里头文化及同时期的其他文化，是研究早期国家起源的关键。3.二里头与夏朝的联系无法证实，怀疑夏朝的真实性。

　　在当下中国，对夏商周考古学探索还尤其受摩尔根—恩格斯式的古典进化论和现代民族主义观念的影响，集中体现在对上述第2点的充实和论证中。基于此，作者跳出中原中心观的束缚，根据出土玉礼器分布来重新确认探源的重心，质疑把寻找夏代都城的希望局限在豫西二里头文化和登封王城岗一带的主流观点，从甘青地区的齐家文化、南方良渚文化与中原文化的交流整合来提出新解。作者将探求夏文化源头的目光“重新转向陇山以西的黄河上游和渭河上游地区，”认为“根据史书的提示线索、结合新发现的大量玉文化材料，我们或许可以在苏秉奇说的甘肃为‘周秦的老家’之外再加上‘夏’的老家。这样能够对夏、商、周探源研究进行换位思考，重估延续六个世纪之久的齐家古国在华夏文明起源方面的重要作用。”[13]

　　另一方面有别于通过器型的变化和材料序列的类型来解决年代问题和的考古范式;也与求得客观还原历史和民族国家认同的诉求不同，从20世纪60年代开始，考古学与文化人类学的“写文化”趋势、后现代历史观变革一起，更强调对“物”的意义的解释、对“物”的象征意义和意识形态的关注，认为“将考古学理解为‘发现过去’是‘错误地认为’，考古的目的不是‘完整地重建过去’，而是要与‘现象’联系起来。是‘理解’与‘解释’”。[14]美国著名考古学家宾福德更是大量采用当下的民族志材料来理解“过去”，例如他反复用爱斯基摩人的生存状况来理解考古学家们面临的大问题之一——早期人类利用生活空间的方式。[15]另一位著名考古学家沙雷尔将这种变化这些变化概括为：“以前的考古学界一直不重视意识形态，认为这是考古学研究力不能及的。……不过当下的“后过程主义考古学”就认为意识形态，而非技术才是文化系统的推动力。人类社会借助意识形态确立关于自然和超自然世界的信仰体系。通过意识形态，形成了关于宇宙的秩序、以及人类在宇宙中的位置的观念，确立了人与人以及人与周围万事万物的关系。意识形态是用象征符号来表达的，分析抽象的实物象征和写实的实物象征。[16]可见，合理阐释、注重实物所体现的意识形态和象征符号，已经成为当今考古学界的核心问题之一。就此层面，《河西走廊》无疑是对当下考古界的呼应。作者通过玉文化来考证齐家文化的时代，认为河西河西走廊地区的文化与大陆的东北方和东南文化都有交往;论述了山西襄汾的陶寺文化是良渚玉器和齐家玉器的传播中介;齐家文化和四坝文化充当了自西部向中原输送、传播铜器文化的历史中介角色。河西走廊的史前羌人的麦子栽培经验很可能是从西亚、中亚传播而来，再由河西走廊输送给中原。作者还通过解读彩陶纹饰来破译当时人类的神性信仰和宇宙观、生死观等问题。在这些论述中，“玉”、“彩陶”、“铜器”、甚至“小麦”都成为被关注的对象。由此，该著的另一大特点，即“根据史书的提示线索、结合新发现的大量玉文化材料”的四重证据方法论，也值得讨论。

　　第四.人文研究的方法论开拓——“四重证据法”。

　　在上古文明的考古研究中，已经有学者提出“不应把文献记载的内容当作研究前提，因为它们必然受古代史家的世界观影响。……不能把它们当作建构国史尤其是史前史的蓝图，简言之，要慎用文献。”[17]那么，专以和文字文献打交道见长的文学研究者，如何警醒自己的学科话语来慎用“文献”、推进上古文明的研究呢?

　　《河西走廊》对“四重证据法”的实践就是一种回答。作者借助彩陶纹饰和玉器造型等线索，使文字材料的线性叙事和平面记忆变成多维生动的立体叙事，重构出失传已久的远古文化的相对完整的记忆链线索。这种充分利用文本文献、出土文字文献、民俗志材料、出土文物和图像的“四重证据法”来综合研究文化/文学文本，便会得出新知新得。[18]比如《河西走廊》能精辟解释周穆王为何不远万里去昆仑山拜会西王母;能揭示出中国文学中的“西游”模式渊源和范式特点和内在转化线索。再比如，该书对史前文物——马家窑蛙纹彩陶的解读便是运用第三重、第四重证据的范例。作者将这些文物从孤立的史前艺术品还原到彩陶在当年的功能语境中，在整合性认识和象征意蕴中把握这些器物，并延伸拓展到对不同文明的比较视域中反思其地域共性与特点。具体而言，论述从对考古遗址的实地考和提出问题开始——何墓主人的陪葬彩陶多达91件?作者联系良渚文化的“唯玉为葬”的景观来思考，在世界文明的史前“再生之象征”的信仰大背景中解读蛙纹及几种纹饰的潜在寓意。尤其针对著名的柳湾“阴阳人”彩陶壶，采用结构主义的分析方法来分析其具体造型，并结合比较神话学的经典理论和通过良渚玉器的造型特点来旁证其所象征的女神崇拜意义。作者进一步通过马家窑彩陶文化所体现的蛙神信来揭示西部史前文化的宗教信仰和精神/思维世界，并将辛店文化作为在时间年代和空间地域上能充当马家窑与商、周文化的中介，解读辛店陶器“蛙人-太阳”的图式，揭示这些图式背后的神话观念。作者还通过大量的第三重证据，即少数民族中惯用语日月出现和消失的神话来探讨其深层叙事结构，论述青蛙或蟾蜍的神话象征意蕴，以及对后世神话叙事的奠基性作用与影响，进而把蛙纹造型看成一个完整的文化传承造型，以此完整勾勒出蛙神八千年信仰与艺术影响。透过这些研究，我们能感受到作者强调的第三重、第四重证据的根本目的不是为了“求变”本身，而是要超越现代学科建制中的诸多历史本质主义观念，在更为广阔的世界性、整体性视域中阐释被文字叙事所遮蔽和遗忘的深远传统，重新阐释中国文化渊源和地域性文明，避免在空洞的“比较”中忘却和淡化更为深厚久远的历史精神。

　　作者在书中曾自省：“……再大胆的想象也会有充分驰骋的余地吧。重要的是在得出学术结论之前，采用何种有效的方式来验证和修正由想象支撑起来的假设。”[19]《河西走廊》对西部文明的文化解读方式、对史前文明的器物关注、对“神话”观念和研究范式的突破、对“四重证据法”的倚重与实践等等，其实都是叶氏自己在努力寻找一种“有效的方式”来“验证和修正由想象支撑起来的假设”的证明。在笔者看来，就整体方法论而言，针对考古学界已就“中程理论”做出的警醒;对“类比研究”的反思态度;民俗学界对“转向民间”的思想史渊源检讨等问题，《河西走廊》一书还没有明显的回应内容。以“玉”为叙事主轴的上古神话历史也没有全面系统展示。当然，这些也不是在一本书中就能解决。这也暗示着对这些理论原理的再思辨与反复实践能让类似研究更具穿透力;能更让人对作者以后的系列研究有所期待。诚然，作者二十余年的自我调整学术突破肯定有其可商榷之处。“三十功名尘与土，八千里路云和月”。一个学者最难得可贵的就是对学术的坚守与超越。只有发乎内心的纯净与忘我情怀、只有面向历史和“大地”的广博深沉之爱才能这般笔耕不辍、源源出新。清人李重华在《贞一斋诗话》中评杜工部的七绝能“别开异径”。叶舒宪在几十种著作之后，仍然在为自己的研究范式“别开异径”，《河西走廊》代表着他的探索之新起点。