美声唱法与声乐艺术---共鸣与位置
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1.美妙动听的歌声离不开共鸣，这是因为声带振动所发出的基音，作为声源还只是很微弱的声音，它还不能达到放声歌唱所需要的音量。
2. 共鸣对音量的贡献比呼吸要重要得多，比声带大小、发声力量也重要得多。共鸣使声音扩大并圆润宏亮，这是物理现象。
3. 正确的发声机能活动是建筑在最大限度地运用共鸣上，不是用喉头的力量，不是用气息的压迫，而是柔和地、有弹性地运送气息引出共鸣的声音。
4. 大歌唱家巴拉说：“嗓音，不是我敲击钢琴时所发出的声音，而是在大厅、在室内回响的声音。”卡鲁索曾在十万人广场歌唱，不用麦克而每个人都能听到他共鸣的声音。
5. 美声唱法是蒸汽机时代的产物。为了音量的需要，声乐家要尽可能地利用人体扩音器——共鸣，由此产生了传统意义的美声各派。流行唱法是电气时代的产物，歌手们利用电能扩音器——话筒。这是共鸣方式和需求的不同。
6. 声乐教学法最重要的是探索共鸣。美声要求音域宽广，音质统一，气息通畅，声音连贯，这些都需要充分运用人体的共鸣器官。共鸣常赋予声音以音量、音质并加强它的响亮度，依靠共鸣技术比依靠任何其它发声技术都更有效果。
7. 人体共鸣，在感觉上好像是从下到上通过声带贯通的一个共鸣“管子”。歌唱时，要始终保持这根“管子”的畅通。声音的上端集中在共鸣腔的最顶部，下端能像大树一样扎根共鸣腔的最底部，这是美声专业歌唱的基本要求，专业声音色彩也由此而来。
8. 人体的共鸣腔大都是无固定容积并具有可感性和可塑性的。可人为加以调整的共鸣腔有：喉腔、咽腔(喉咽、口咽、鼻咽)和口腔以及胸腔、鼻腔。
9. 传统美声唱法的核心共鸣在咽腔，头腔声音通过软口盖反射上去；现代美声唱法的核心共鸣在鼻咽腔或面罩，头腔声音通过鼻咽腔被气息顶上去。多数中国的美声爱好者甚至歌唱家经多年的学习和实践仍感到“范儿”不对，其根本原因是他们混淆了传统与现代两种不同美声的发声方法，没有搞清楚方法不同的关键是核心共鸣位置即字声结合点不同。意念中想着要往哪里唱，就要清楚地把元音唱在哪里，哪里就是核心共鸣点，否则共鸣必然混浊。
10. 最能形成良好共鸣的元音是[i]、[e]、[u]，要用这些母音寻找正确的发声机能活动。[a]音共鸣最少，音区间裂痕多表现在[a]和[?]上。高音可多用[i]和[e]，低音可多用[u]。
11. 为寻找正确的发声，男高音要微笑着用明亮而轻巧的声音做ni和ne的练习，尽量把声音送到鼻咽腔和喉咽腔去共鸣，在正确共鸣和高位置的基础上去咬字和吐字，声音才会生动。
12. 要想得到好的共鸣，就要强调头颅的拱圆状态，或想象脑袋内变成一个“拱形的大厅圆顶”。吸气时，若能把呼吸管道和共鸣腔体同时打开会更容易获得成效。
13. 歌唱基音在胸口到咽部这一段，要全力打开喉咙将这一段接通，再把这段的声音美化好。然后，送到咽腔、口腔、鼻腔和头腔加以扩大，形成丰富的立体共鸣。
14. 基音只有得到各种腔体的混合共鸣之后，即打开所有共鸣腔体，使基音在这些腔体中同时振动，共鸣的音响效果才能变得丰满、圆润、明亮。硬壁的共鸣体可以使声音华丽，充分地反射高泛音；而软壁的共鸣体却可以使充分的基音得以通过。
15. 声音的“亮与暗”，主要是共鸣腔体的上下空间和前后空间所造成的，上下则暗，前后则亮。
16. 一个声音从声带发出，经过喉咽腔，达到口腔，这时的基音已经扩大。若声音再从鼻咽腔和头腔中得到共鸣，并使胸腔也发生共鸣，音响效果就会成倍增加。
17. 若不使用混合共鸣，低音只用胸声，声音会压得发不出来；中音只用口腔共鸣，声音会“白”；高音只用头声，声音会尖。所以共鸣腔的混合运用是歌唱发声的原则。在“混合共鸣”的基础上，还必须适度调整共鸣腔之间的比例，以适应唱高、中、低音的不同要求。美声就是混合共鸣声。
18. 各共鸣腔的使用比例，主要是由口腔和咽腔起调节作用的，咽腔的伸缩性很大，尤其是舌后部与咽壁之间一定要有空间，空间越大，共鸣会越好。
19. 任何声部的歌者都要感到共鸣腔是“空”的，声音要在空腔里出现振动感并膨胀出明亮的音色，喉部不要撑得太大，不要唱得太重。
20. 世界上没有完美的歌唱家，卡鲁索的缺点是共鸣逼得太紧。共鸣腔体胀满绷紧是十分必要的，但不能太过，歌唱求度，不求量。唱到最强时，也最多用90%的力量，太多就不自然了，会破坏美的感觉。俄罗斯学派唱法的特点是口腔共鸣用的比较多，尤其是男中音，虽然这与他们的语言特点有关，但与方法的好坏也是有直接关系的。
21. 咽腔共鸣渠道位于口腔后部，自然构成连接鼻腔、口腔、胸腔的管形腔体，是下连胸腔，上达头腔的重要共鸣渠道。训练使咽壁坚挺不仅可获得歌唱时良好的咽腔共鸣，而且说话时也会带有共鸣，声音会变醇、变大、更质感、更阳刚、更耐久。
22. 嗓音共鸣训练是靠吸气状态的深浅去调节那些容易调节的部分，即喉头、声带、会厌、舌、口、咽部肌肉等，这样硬腭、鼻腔、筛窦等其它一些不易调节的腔体共鸣也就得到了。总之，要把全部共鸣腔体都调动起来，联合共鸣。
23.共鸣的作用主要是扩大音量和改变音色。共鸣训练必须以咽腔为核心，使其宽阔畅通，因为它是声道的“交通枢纽”。在这基础上逐渐扩展到口腔、鼻腔、胸腔和头腔，这样才能最终获得全部腔体的联合共鸣，得到立体音响效果。咽腔共鸣是传统美声唱法的核心。从下到上，喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔，要感觉是个连通的管道，声音混着气从这个管道通向头腔、咽壁像个槽，要让声音入槽。
24. 美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。好的歌唱家其highC都带有坚实的胸腔共鸣，只有在高音区加入胸腔共鸣，声音才能不用话筒扩音就可穿越大型管弦乐队，灌满剧院大厅的每个角落。
25. 歌唱者所能控制的最本质和最重要的共鸣器官，就是口腔后部打开的喉咙和咽腔。找到最大程度拓宽咽腔的感觉后，共鸣感会更加强烈。美声唱法正是由于突出了咽部共鸣，才避免了扁、白、散、尖、挤、抖等不良的歌唱音色，减轻了声带在歌唱中的负担，使声音灵活、松弛、饱满、亲切。许多歌唱家，特别是男中音，听起来声音没有力度，没有宽度，缺少戏剧感，主要原因在于咽腔打开不到位，缺乏咽腔共鸣。
26. 胸腔共鸣要完全脱离平时讲话的方法，声音要从喉咙直接到胸，这样能够产生最多的振动，发出宏大的声音。胸腔共鸣要始终贯穿整个音域，这极其有助于上下声区的统一，并把低音的浓暗音色带到高音，把高音的明亮音色带下来到低音。
27. 胸腔共鸣结实饱满、浑厚有力，它是人声中的低音喇叭。伟大的华人男高音歌唱家吴文修说:“胸腔共鸣的重要性犹如大厦的基础、树的根。无胸声的男声听起来不男不女，无胸声的女声听起来毫无价值。”
28. 欧洲人天生高大，再加上习惯趴着睡，所以胸腔共鸣天生就有。另外，他们的语言习惯也促使他们的胸腔天生就很发达，不需要太多的后天训练。所以，他们才比较强调“面罩”训练，而亚洲人必须加强胸腔共鸣练习。只有在这基础上，其它共鸣区的声音才能获得有力的发挥。吴文修就是通过长期坚持训练胸腔共鸣，才取得了让欧洲人都不敢相信的成就。
29. 美声唱法所强调的“全方位共鸣”，主要是咽腔带动胸腔与头腔的联合共鸣，要求两者之间，特别是喉部没有任何阻碍。让不间断的纯元音毫无阻碍地从喉咙这个敞开的大通道流向头部，就会产生丰富优美的共鸣效果。
30. 在人声这一乐器上，音量与身体中所有腔体的大小有联系。胸部、鼻窦和额窦这些距声音起源处最近的腔体，在共鸣方面起着决定性的作用。这些器官长得好的人就具备了歌唱的先天条件。要承认天才，行行有天才。
31. 鼻窦共鸣包括额窦（眉骨以上）、颌窦（鼻头两边）、蝶窦（太阳穴）和筛窦（两眼内角）四对共鸣。这些都是鼻咽腔共鸣所能波及的地方，要努力把它们打通，使它们在气息的作用下充分振动起来。要寻找并保持鼻腔“空”和鼻咽腔“阔”的感觉，使声音顺利通向面罩或头腔。
32. 所有的共鸣腔都要扩张有力，才能产生铿锵有力的音响。钢管吹出的声音之所以比木管响，而皮管几乎吹不出声音，就是因其腔体的硬度不同。加强腔体的打造比强化呼吸要重要得多，而后者往往是危险的。
33. 所谓好的口腔状态，主要是指软腭和颧骨的高状态和舌后部的低状态。这样，口腔后部的容积会大，共鸣效果会好。用这种状态说话，音量也会大增。所以针对软腭与咽弓肌肉的扩张伸展锻炼，可增大口腔容积，丰富共鸣。方法是练习打哈欠和软腭升降，咽肌向后扩张和收缩。
34. 吸气、喉结放下、小舌和软口盖上抬、腔体打开这些都是歌唱起音前应同时完成的动作。在这个状态下，歌唱所需要的共鸣，基本上就有了。
35. 只有当共鸣腔体全部扩张，才能唱好弱音。弱音是以头腔共鸣为基础的，而不是靠来自喉咙和颈部肌肉的压力。尝试弱音训练之前，要先掌握大声歌唱的能力和技巧。
36. 强音和音量的获得主要依靠共鸣，同时取决于腹背部肌肉的使用和气息压力的增大。腹背部张力越大，声音“振幅”就越大，力量就越强。低喉位上打开喉咙，已成为获得共鸣、扩大音量的最有效手段。
37. 声音只有一个音域和三个共鸣声区（头、口、胸）。若振动的正常，则有发展性，不正常则有毁灭性。歌唱时要找感觉，若用强力发声，则会失去泛音（overtone）。为使泛音共鸣增多，喉肌、颈肌应适当放松，气息控制力度也要相应减弱，吸气不要过满。
38. 鼻腔共鸣是音波透过软口盖在鼻后部产生的振动；而鼻音现象是：软腭下降，音波被全部堵塞在鼻腔中推送不出来，没有振动。两者在听觉和主观感觉上是完全能区分出来的。听觉上，前者明亮、流畅，后者晦暗、堵塞。主观感觉上，前者贯通自如，后者憋气、淤阻。
39. 声音能否致远，在于音色是否干净，音束能否集中。鼻腔共鸣能够过滤声音杂质，能帮助集中音束，能减轻声带负担，有助于获得高位置头腔音色，使声音高亢，富有厚重感和穿透力。
40. 对每一个元音来说，喉咙发出的声音都应有一个完全协调一致的位置。当歌唱者找到这个位置后，尽管共鸣腔的形状会随音高相应改变，但声音位置却不能变。
41. “声音要有点”是指“字与声”结合要产生有振动力的点，又称为“力点”或“射点”或“集中点”。没有“点”声音就会发散，就会缺少集中明亮的穿透力和致远力，这个“点”也可称为共鸣位置，在自始自终的歌唱过程中都要明确它，保持它。
42. 良好的共鸣效果，取决于坚实的横膈膜支持和正确的发声位置。要通过气息支持寻找每个人最佳的字声结合点或最佳的明亮共鸣点，这是一个协调统一发声的自然结果。唱法不同，“力点”前置与后置就不同，所产生的音响效果也自然不同。
43. “共鸣位置”是声乐上常用的技术术语，通俗的含义是：产生共鸣音响、音色的地方。共鸣位置是可以调整的，训练中每个共鸣腔里都能找到并出现集中而又明亮的小共鸣点，并在扩张的空腔里振动、闪光。尽管“位置”（placement）一词用来讲声音是不科学的，但它是一种意识，其职能是把“说话状态”调整为“歌唱状态”。
44. 共鸣点的主要位置分别有：咽腔小舌后；胸腔口里；口腔上口盖的硬腭处；鼻腔上方脑门的眉心处。每个人都有其最好的共鸣点，要用不同的元音去努力找到它。
45. 嗓音安放就是在面罩上，在咽腔中，在胸腔中分别都能感到的嗓音。这些位置的分别训练既是控制嗓音的手段，也是不同风格和方法的表现。
46. 美声歌唱一定要强调嗓音安置或字声安置。否则声音就没芯，没芯就会出现非专业的满口音。好的嗓音安置能以最小的气息把嗓音充分唱响，能帮助发出纯净的元音。
47. 好的歌者对自身多共鸣腔体的运用调节，好比一个好的音响师，总能把高、中、低音响喇叭的混合共鸣调节得恰到好处。软口盖可用做共鸣调节，唱高音时，想着“吸”的感觉，软口盖就会自动抬起，音越高越要上抬。
48.美声唱法的混合共鸣技术是以腹式呼吸为基础的，呼吸的上下贯通，确定了体内“空气柱”的形成。“空气柱”贯穿所有共鸣腔体，产生混合共鸣振动。宏大的音量、优美的音色、纯净的音质、强弱的嗓音控制能力和声音的穿透力、致远力等都源自混合共鸣。
49. 没有焦点集中的声音传不远，往咽腔里集中再向上反射最好，直接往前集中到面罩也可以，但不可形成鼻音，不可失掉口腔、咽腔和胸腔的共鸣支持。
50. 声音的支点越往下落越好，落到横膈膜以下，要让声音在丹田、腹腔内滚动起来、颤起来，感觉声带好像长在腹腔里。美声的声音支点能落在中山装的第二个钮扣上，对一般的学唱者就足够了，但对具有更高要求的歌唱家来说则应张嘴落到第三甚至第四个钮扣（横膈膜）。支点越深，音域越宽，共鸣腔体就越大，气息支持就越足，发出的声音就会越雄浑，越具有震撼力。
51. 如果歌者或听者感到满口满嘴都是共鸣音时，其发声一定是有问题的，那是因为没有好的声带闭合和胸腔掩盖，没有充分的咽腔共鸣运用，没有字声结合点。一般而论，传统美声这个点在咽腔，现代美声在面罩，中国民歌在口腔硬腭。
52. “往前唱”的共鸣核心及字声结合点都在面罩，“往后唱”的共鸣核心及字声结合点都在咽腔。好的歌唱家根据曲目不同或根据自己的发声器官及上下呼吸道在演唱前的状态，可选择运用“往前唱”或“往后唱”的不同方法，也可结合运用这两种不同的方法调节前后共鸣的比例，但在同一首曲目中，字声结合点是要保持一致，不可上下乱变。
53. 传统美声要唱在咽腔，唱在喉咙深处；现代美声要唱在面罩，唱在眉心或唱在两颧骨上方。两种方法都要把腔体唱大，把身体唱大，把头腔唱大，把声音唱出去，要唱在体外，要始终保持鸣响的芯(ring)。
54. 好的歌者能根据所唱的作品选择方法，选择歌唱中的字声位置。元音的位置不同所产生的共鸣音响自然也不同，艺术表现力也会不同。
55. 为什么好的传统美声唱法的歌唱家从咽腔发出的声音明显大于现代美声唱法歌唱家通过面罩发出的声音，因为咽腔作为共鸣腔更接近声源，而且咽腔壁更具有硬度，其腔体也明显大于鼻腔。咽腔还起着承上启下的共鸣连接作用，它的充分运用对形成高位置以及良好的音质有着特别的作用。
56. 美声唱法最复杂的就是共鸣方法，而稳定的声音高位置又是该方法中最重要的。无论是高音还是低音，都应在同样的高位置上形成。
57. 高位置的声音是各腔体打开和坚实横膈膜支持的产物。只有高位置声音才能畅通，声线才能华丽，音场才能开阔，用声才能松弛持久。
58. 建立正确声音概念的关键因素之一是找到声音的高位置。从高音到低音的转换要在高位置上进行，并在全部音域中保持头部共鸣腔的运用。高位置的声音是竖而圆的，具有飞扬性的，具有相当音量的，有声音色彩变化的，它的发声支柱是气息的力量。
59. 训练中要求找声音的高位置就是找头腔共鸣或面罩共鸣，要想象有什么东西在那边，你的声音一定要送到那里去。嗓音安放，即元音安放的关键是找到声音的高位置，让所有的共鸣器官同时参与工作，要感到能够把胸声放到头声上和把头声放到胸声上，做到上下统一、松通自如。
60. 找声音的高位置是建立正确声音概念的重要组成部分。所谓高位置，就是要在共鸣腔里找到高、中、低音域里每一个音的最高点，每一个音都要具有相应的共鸣色彩。
61. 声音是以声波的形式传送的，歌唱者可以任意凭感觉把音波或声音传送到不同的高音位置。一般说来，有头腔共鸣的声音就是有高位置的声音,但高位置的声音并不意味着都是高音。
62. 要获得好的声音质量并形成声音的共鸣高位置，需要加强咽腔的扩张和口腔后壁的积极活动，否则声音就会不集中、散、扁平、没有穿透力。
63. 高位置的声音是软口盖抬起，下腭落地，咽部打开，鼻腔和头腔打开，有“拱顶”感、有气息支持的集中而富有共鸣的声音。声音的高位置就是把气推送到上共鸣腔。
64. 唱自上而下的练习时，元音是掩盖的，是在面罩或头部很高的位置发出的。随着旋律的下行，高的位置应始终保持着，不可掉下来，直到乐句结束。
65. 无论什么音高，声音都应从高位置发出，在嗓音的任何一段上，都要能听到头腔的共鸣。保持声音的高位置应注意：充分的腔体打开，坚实有力的气息支持。
66. 中低音区演唱时，声音要以胸腔、咽腔、口腔共鸣为主，反射到面罩或头腔，不可混浊，要有点，要有亮音，不可“满口腔都是声音”。
67. 中声区是由几个不同的共鸣点串连起来的，即：眉间鼻梁、上腭、下腭、牙齿、颧骨等。发音时，鼻咽腔、口咽腔、头腔和胸腔的共鸣几乎是等量运用，感到嗓音器官仿佛是在纵向延伸。
68. “集中声音”是声乐训练的一个重要目标，这个概念对中低声区的训练会有一定的帮助，但用在高声区往往会被误导，会事与愿违，越想着“集中”，声音反而会越挤越堵。要想着去找声带的轻机能状态，想着在最高音处向两边打开，把声音抛出去。
69. 声音的高低位置和发声器官的高低位置完全不是一个概念。譬如，喉头的位置越低，就越可能得到声音的高位置。声音位置的高低，虽然看不见，摸不着，但却是完全可以听得出并感觉得到的。高位置的共鸣和低位置的呼吸支持，在心理想象中，要有一米的距离感。
70. 鼻腔共鸣的作用，虽不如其它共鸣腔那样大，但也是不可缺少的。音响中鼻腔音质的多少，没有规定可言，可自我调节或由老师帮助调节。一般来说，软口盖越高，鼻咽越大，嗓音中的鼻音音响就越多。反之，就越少。
71. 口腔、咽腔、鼻腔是嗓音的三个主要共鸣室，其中鼻腔作用最小，但他却能制造最棘手的鼻音问题。歌唱是否涉及鼻腔，学术上至今尚无定论。所谓鼻腔共鸣应是由鼻咽腔控制的。
72. 吹空瓶时音响的大小，是由瓶子形状和大小以及吹瓶所用的气息量大小所决定的。所以人体噪音共鸣的自然性要与气息供给的强迫性相结合，才能发出有艺术价值的声音。
73. 再高的音也要挂上胸声，要带有一定的胸腔共鸣泛音，再低的音也要挂上头声，要有高位置的头腔泛音，这样声音才会上下统一，不脱节。
74. 要特别注意母音形成的方法和位置，不同的母音是在咽腔改变长短和咽喉下部改变形状的情况下形成的。打开咽腔和鼻腔，抬高软口盖都可以帮助母音的共鸣在高位置产生。
75. 共鸣位置既有高低之分，也有前后之分。声音靠前或靠后，非常形象具体地描述了声音的走向及其落点，在训练过程中要分别予以体会和把握。
76. 共鸣“靠前”和“靠后”既可以看成是发声所要达到的目的，又可以看成是调整声音前后平衡的一种训练手段，使声音前后相辅相成。
77. “靠前”或“靠后”既是个位置问题，也是审美取向和训练功夫问题。靠前明亮、清晰，靠后浑厚、含蓄。前后都要练，都要有。一般来说往后靠住或坐住比往前靠住或顶住更难。
78. 共鸣位置靠前与共鸣位置靠后是美声的两个流派。靠前追求共鸣的明亮度，属现代派；靠后追求共鸣的浑厚度，属传统派。好的嗓音共鸣，全身都响，前后都有，可根据不同歌唱曲目自行调控前后共鸣比例，但共鸣点要明确。
79. 像帕瓦罗蒂那样前面安放的声音，放在“面罩”上容易集中，穿透力大，容易获得头声，吐字方便。像卡鲁索、莫纳考那样后面安放的声音，其效果是声音密度大，音质浓度好而又“掩盖”，其声音的圆润度、光洁度和辉煌度都是前面安置的方法所难以达到的，但这更需要先天的身体和嗓音条件。当今世界声音前后安放比较平衡的典范应是意大利骑士勋章的获得者——男高音佳克米尼。
80. “靠前”学派强调声音打在硬口盖和面罩，要靠前送出去，追求音色明亮。“靠后”学派强调声音要“立”、要“垂直”，要在咽腔坐住，追求音色圆润丰满。真正好的唱法应该是前后都有。“靠前”应是声音反射的客观共鸣效果；“靠后”是主观调整的共鸣音色效果。歌剧的中低音声部演唱，往后者多。
81. 往前唱有两种不同的训练层次，一种是在腔体没灌满的基础上往前，声音没力度，没后坐力，推不出去，浅、薄，缺少圆润的共鸣；一种是在腔体上下前后充分扩张灌满的基础上，把声音往前推送至面罩，带动头腔一起共鸣，声音既有后坐力又有致远力和穿透力。
82. 在从喉咙到丹田、腹腔全部打开灌满的基础上，再把声音往前、往上送到面罩，其整体混合共鸣的声音效果则会大不相同，但这却是多数美声学唱者所普遍欠缺的。
83. 沈湘大师说：“往前唱，若声音能丰满、通畅，说明用上了后面的腔体，这种靠前的感觉是对的，若声音又白又扁就错了。往后唱，若声音闷在喉咙里，没有感觉到靠前的明亮音色，这也错了。唱法的好与坏，应用客观的艺术听觉效果来衡量，主观的自我标榜是没用的。”
84. 现代美声字声共鸣着力点在鼻咽腔里，也有“靠前点”和“靠后点”的追求和调整，“靠前”接近鼻腔，“靠后”接近鼻咽；传统美声字声共鸣着力点在咽腔，也有“靠前点”和“靠后点”的追求和调整，“靠前”就是在后牙和软腭之间，“靠后”就是在舌根和后咽壁之间；中国民族唱法字声共鸣着力点在口腔硬腭，也有“靠点”和“靠点”的追求和调整，“靠前”齿龈和硬腭之间，“靠后”在鼻咽和软腭之间。
85. 不论高音或低音，声音的冲击点都打在硬口盖上的“单焦点论”，是“靠前”和“靠后”两学派都反对的。“靠前”学派也用提软腭、提小舌的方法调整声音，两学派都主张音越高，声柱焦点越往上后方移动，其不同仅在于声音后移的起点不同。
86. 任何“声音安放”的说法都是不完善的，我们所要求的不应是把声音放在一个什么位置，而是要把声波推出去，推送得越远越好。
87. 三个声区同时协作共鸣，要掌握递增递减的原则，这样才可以达到共鸣统一的要求，共鸣声音的穿透力才会大。整体共鸣的声音无论在哪个音区唱，高低上下都是统一的、一体的，决不可把声音和字唱得忽上忽下、忽前忽后，要唱在一个共鸣点上。
88. 训练时，要尽可能用上你全部的共鸣。演唱时，要根据作品需要，适度调整共鸣的尺度分寸，太多就不自然了，尽管艺术难用尺寸衡量。
89. 我国的“民美”唱法，即民族和美声结合的唱法，实际上就是共鸣位置前与后和气息深与浅的结合或折中。这种唱法很受中国听众欢迎，虽然难以参加正规的国际比赛，但它已逐渐形成了具有中国特色的声乐学派。
90. 许多歌手或歌唱家，他们的演唱听起来非常完整，没有什么大毛病，但总觉得缺少点什么。他们缺少的是声音的华彩和质感，缺少的是全腔体共鸣的力度，缺少的是美声唱法所要求的规格。这些既与先天条件有关，也与后天训练方法有关，而后天训练的关键在于字声结合的共鸣与位置
