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秋山问道图
画家小传
入选理由
◎巨然的代表作之一；
“淡墨轻岚”画法的代表作品；
巨然参禅的一个例证。
巨然，原姓名不详，生卒年不详，钟陵（今江西南昌）人，一说江宁（今江苏南京）人。
早年在江宁开元寺出家为僧，学画山水，师法董源，合称为“董巨”。南唐降宋后，随后主
李煜来到开封，居开宝寺。对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。代表作品有《万壑
松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等。
名画欣赏
巨然继承了董源山水画的“淡墨轻岚”，在意境上发扬了董源“不装巧趣，
皆得天真”的艺术风格，但却也有所创新。巨然笔下的山石，土复石隐，朴实、
庄重而郁秀，他不求奇巧和青绿设色，而
重在充分展现水墨技法，以粗而短的墨
线作皴，圆浑的感觉确切地再现了江南
湿润的气象。巨然喜欢在山顶绘矾头（山
顶石块），借助这些石块的层叠互抱之势
来表现山脉的转折走向，后人认为巨然
的这一用笔胜过董源的“峰顶不工”。巨
然所画树木常常是连成一片但又彼此顾
盼的，给人一种生动的跳跃感。对风和
水巨然也倾入了很大的功力，他借助蒲
画外音
董源、巨然二人创造了一种松散、湿润
的画法，这种画法特别适合于描绘江南水乡
的那种河湖密布、雾气弥漫的景色。而关氏
北方山水则是以坚硬多山石为特征。
南北的差异在巨然的作品中表现得尤为
明显，巨然是个佛教徒，佛教的精神意念无
时不体现在他的作品中。无固定形态和实
体，无我无往，一切皆在不断变化中。淡淡
的墨色和流畅的笔触创造出的是近乎空灵般
的崇高。
草、树木等随风摇曳的姿态来给人以水流风吹的清润之感。巨然肉透于骨的用
笔手法超出了董源骨藏于肉的手法，使人感觉“平淡趣高”。不过总体来说，巨
然与董源的绘画风格还是一致的。历史上巨然与荆浩、董源、关仝并称五代四
大山水画家，后人多将“董巨”视之为南方山水画派之祖。
人一生要知道的100幅中国名画
-104-
名画档案
名称：《秋山问道图》
作者：巨然
创作时间：五代
尺寸：纵165.2厘米，横77.2厘米
材料：立轴，绢本，笔墨
收藏：中国台北故宫博物院
此图绘山峦重重叠起，其下溪流清澈见底，山中有小路曲
折蜿蜒。有茅舍数间，掩映于山坳深处，茅屋中二位高士
悠然对坐，侃侃而谈。整幅画面意境闲雅，布局精密。
《秋山问道图》是一幅秋景山水画。画上主峰居上，几出画外，梳状山峦
重重相拥，愈堆愈高，结构清楚，层次分明。山峰石少土多，给人一种温和厚
重之感，与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风完全不同。画面中部，山间谷
地，密林之中若隐若现有茅屋数间，林麓间小径萦绕，曲径相通。透过敞开的
柴扉隐约地似可辨出茅屋中两老者相对论道，明净山色的渲染衬托出高士风采。
画面下段，坡岸逶迤，树木婀娜多姿，水边蒲草，被微风吹得轻轻摇摆，秋高
气爽之感顿现心中。整个画面给人一种幽深、润朗的感觉，表现出宁静、安详、
平和的静态美感。
因为作者是一个和尚，所以他深明禅理，并且是把这种禅理也带进了他的
画中，这幅画虽然是在画高山密林，但给人的感觉却是墨气清丽、神清气爽、
宁寂安详，能给人以禅机，让人有超乎尘世之感，这自是和尚心境空明的写照。
北宋的沈括在《梦溪笔谈》中称巨然的绘画“巨然祖述源法，皆臻妙理。大体
董巨画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然。幽
情远思，如睹异境”。
在画法上，作者用长短披麻皴绘成大小面积的坡石，使江南土质松浑的质
感表现得淋漓尽致；山头转折处重叠了块块卵石（即矾头），不加皴笔，只用
水墨烘染，显得清透生动；作者用淡墨烘染山体，在山的湿凹处飞落苔点，使
江南的山显得气势空灵，生机流荡，质感十足。焦墨点苔是自然山石中丛树、
灌木和杂草之类的精辟概括，可以起到画龙点睛的作用。自董、巨之后，点苔
的艺术技法逐渐被广泛运用，形成山水画中“皴、擦、点、染”的技法程式。
仕女画
绘 是指以美女为主要描绘题材的人物画，最早始于战国。仕女画的特点，大都以工
画 笔重彩为主要表现形式，并富于浓烈的装饰。仕女画有工笔和写意两大类，写意仕女
知 画又分小写意和大写意两种，还有以水墨与浅绛（即淡彩）相结合的仕女画，近些年
识
又出现了一些重彩与写意结合的作品。在古代画迹中，明唐寅《秋风纨扇图轴》、《宫
装仕女图》、清改奇《百美图》等作品，均属仕女画珍品。
人一生要知道的100幅中国名画
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山鹧棘雀图
画家小传
入选理由
“黄家富贵”的代表作品之一；
北宋花鸟绘画中的精品；
黄居的传世之作。
黄居，生于933年，卒年不详。字伯鸾，成都人，黄筌幼子。与父同仕后蜀入宋，任
翰林待诏。黄居继承了黄筌的画风，擅绘花竹禽鸟，精于勾勒，形象逼真。黄氏父子画风
富丽，左右了当时的画院，而且黄氏父子在宋时画院都是中心人物，凡画家想进宫廷画院，
都必须“视黄氏体制为优劣去取”。据《宣和画谱》记载，黄居作品有332件。代表作品
有《山鹧棘雀图》等。
名画欣赏
据文字记载，黄家父子作品的取材
不以日常禽鸟花卉为主，而是以王家宫
苑中的“珍禽、瑞鸟、奇花、怪石”为
主。他们画的“桃花鹰鹘，纯白雉兔，金
盆鹁鸽、孔雀、龟、鹤”等在北宋时期
被认为是富贵画风的标志。黄居子承
父业，画艺精湛，不在黄筌之下。黄氏
父子绘画技法上集前人所长，所画禽鸟
画外音
宋代著名绘画史学者郭若虚得出一个结
论：若唐代某位花鸟大师能够在他那个年代
复活，他将无论如何不能与十世纪杰出的花
鸟画大师黄荃、黄居和徐熙相比，其作品
会显得非常粗糙单调。尤其是黄荃和徐熙，
黄荃在达官显贵中名声显赫，而徐熙在退隐
的文人中则无人不知。
有骨有肉，形象丰满逼真，花卉妙于赋色，勾勒精细，几乎不见笔迹，只见轻
色点染。“黄家富贵”的画风对后世的花鸟画产生了深远的影响。在中国绘画
史上，他们父子俩把花鸟画形式推向了一个新的起点。
名画档案
名称：《山鹧棘雀图》
作者：黄居
创作时间：北宋
尺寸：纵99厘米，横53.6厘米
材料：立轴，绢本，设色
收藏：中国台北故宫博物院
此图为黄居唯一传世之作，也是“黄家富贵”体制的典型
作品。图中描绘深秋景色，黄叶飘零，鸟雀栖息、飞鸣于
荆棘丛中，为荒寒冷清的景色增添了活跃的气氛，山鹧俯
身站在石上，欲饮溪中泉水，那种跃跃欲试、可望又不可
及的神态刻画得惟妙惟肖，体现了黄居花鸟画“妙得天
真”的意境。
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人一生要知道的100幅中国名画
黄居这幅《山鹧棘雀图》表现了幽僻无人的自然环境中鸟雀的活动。图
中野水坡石，竹草棘枝，衬出神采各异的鸟雀。画中雀、鹧或飞鸣、或谛听、
或栖止、或顾盼，种种瞬间的动态通过作者的画笔都被表现得真实生动。作者
对立于图下方大石上的山鹧进行了有意的刻画，从喙尖到尾端，山鹧几乎占满
了整个画面。山鹧红嘴黑颈、朱爪绿羽，色彩十分艳丽，虽然羽色因年代久远
已经略褪，但我们仍可感受到山鹧的俊美和描绘的细致入微。石侧水边的翠
竹、野草和凤尾蕨，也被作者画得意态舒展。石块的皴斫更显示出了作者山水
画的功力。此画未署款，上方诗塘位置有宋徽宗题“黄居山鹧棘雀图”8字，
下有“宣和”、“政和”两骑缝印。本幅画的装裱，在轴的上下两端，均有黄绢
裱头。
此幅画中的景物有动有静，配合得宜。如那只占据画幅一定位置的山鹧，
像是刚刚跳到石上，正待伸颈欲饮溪水，没有动态之笔却能让我们感到动态之
美。那几只麻雀也是动态的一面；而溪边的翠竹、凤尾蕨和近景两丛野草，有
的朝左，有的朝右，则表现出无风时的宁静。
作者在布局上也是费了一番心思的。背景以巨石土坡，搭配麻雀、荆棘、
蕨竹，布满整个画面。画的重心则是画幅的中间位置，这种构图方式在北宋时
最为常见。而这种具有图案意味的布局，有着装饰的作用，显示出作者有意呈
现唐代花鸟画古拙而华美的遗风。画石的阴阳、
绘画知识
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条
勾描物象后再填色的画法，
又被称为勾勒填彩法或双钩
设色法，是在白描的基础上
染色彩而成。马王堆西汉墓
出土的帛画是所见最早的双
钩填彩画法，五代画家黄筌
是双钩填彩法的代表性画家，
其线条纤细，赋色艳丽，是北
宋院画花鸟画法的主流。江
南的徐熙也用双钩填彩法，
但风格野逸，较注重线条的
趣味及墨韵。后世的花鸟画
家，用笔多取徐熙，用色取黄
筌，并兼取两家的神似逸韵。
凹凸面，作者以焦墨逆笔干擦来表现，这是中国
早期山水画的画风。棘干并没有采用双钩画法，
只用赭石加墨实画，造意和用笔都较为稳实，显
出古朴之风。凤尾蕨的叶尖和山鹧的喙爪都以朱
砂洗染，晋顾恺之的《女史箴图》和唐阎立本的
《陈文帝像》中画衣纹的部分就是采用了这种古朴
的画法。站在棘条上的7只麻雀，其中4只画得十
分详尽，另外3只则画得相当简略，不过并没有
被省略掉，这些画风都是早期刻意求真的绘画意
念，在这幅画中被作者得以继承，也在一定程度
上加以了发挥。
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双喜图
画家小传
入选理由
北宋花鸟画的代表作品；
崔白的代表作品之一；
能够体现崔白的画风。
崔白，生卒年不详。字子西，濠梁（今安徽风阳东）人。宁熙初年的画院艺学，擅画花
竹、山水、道释、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，笔迹劲利如铁丝，设色
淡雅，创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。但因
个性庸散放逸，不愿常守宫中等候差遣，欲辞其职。后得神宗恩许，非御前有旨无需听差。
代表作品有《双喜图》、《寒雀图》等。
名画欣赏
崔白的花鸟画，以写生见长，忠实于通过细致观察以后所得粉本。在画法
上，崔白继承了徐熙的“野逸”之风，这是比较符合崔白性格的。崔白在进入
画院时，已经是60多岁的老人了，在这之前他一直是民间画工，未受过宫廷画
院的“熏染”和限制，因而在绘画风格上有着天然的“野逸”取向，且是建立
在对物理情态上的细致观察和写生基础上的有的放矢。宋时的赵希鹄在《洞天
清禄集》中说：“崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩
逼真。所作荷芦，飒然风生。”
这幅《双喜图》描绘的是古木寒枝，霜叶飘零的秋野景物，图中树干上有
作者自题“嘉辛丑（宋仁宗嘉六年）崔白笔”的款识，画幅上还有宋理宗
的内府收藏印“缉熙殿宝”、明太祖时清点前朝遗物的点验章“司印”半印及
其他明清收藏印记。
此画是崔白画艺最成熟时期的作品。整幅画面诗意浓郁，有声有色。画中
各物在作者的笔下蠢蠢欲动，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工，黄庭坚称
崔白之画为“盗造物机”。
画中老褐兔在草坡上休息，一只喜鹊据枝俯向鸣叫，一只正腾空飞来助阵，
他们正向这只闯入他们领地的老兔示威，虽然老兔知道这两只喜鹊并不是威胁
人一生要知道的100幅中国名画
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名画档案
名称：《双喜图》
作者：崔白
创作时间：北宋
尺寸：纵193.7厘米，横103.4厘米
材料：绢本，淡设色
收藏：中国台北故宫博物院
此图描绘的是秋日景象，作者准确地捕捉
了各个生物动态的一瞬，使画面充满了盎
然生机。用笔熟练劲疾、工致酣畅，显示了
作者独特的风格。
性大的鸟类，根本不需要像遇到鹰那样紧
张，但也不由惊愕地回头而视。树木的枝
叶、竹、草在风的吹拂下呈倾俯之姿，添增
了画面活泼生动的神韵。这幅画构思巧妙，
作者虽然作这幅画有双喜临门之意，但并没
有选择百花争艳的春日，而选择了野郊深秋
为背景，这种不悖题意而又破“黄家富贵”
的画格，正是作者匠心独运之处。秋天萧索
的气息在这幅画中被作者表达得淋漓尽致：秋风肃杀，霜叶飘零，树竹摇撼，
寒鹊惊飞鸣叫，老兔惊慌回头张望。作者还在画中融入了自己的情感：老树迎
风，摇曳劲挺，竹枝坚韧不拔，寒鹊的张口叫鸣，扑动翅膀，与老兔的慌张，
紧密而又自然，无穷无尽的生命力尽现画面之中。
在表现技法方面，此画用笔工细，符合作者用
笔疏放和灵活的技巧。在描绘喜鹊和老兔时，作者
用了工笔双钩填彩法，皮毛用细腻的线条描绘处
理，隐去了轮廓边线，将质感量感都逼真地呈现出
来，似有可触摸的感觉，使喜鹊和老兔如在纸上活
了一般。
古木、衰草和山坡作者也采用了双钩填彩法，
野草和树叶中的叶脉还掺杂了没骨法。树干以粗放
的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。土坡则侧
笔放胆挥毫，粗细笔调相间而用，但相融和谐，增
添了画面的活泼感。本图设色清淡，很少用浓艳的
色彩，描绘对象的真实性、生动性，以及质感量感、
运动感诸方面，均突破了宋代以黄体为代表的安
乐、平和、富丽的画风，开拓了花鸟画的新天地。
绘画知识
没骨画法
没骨画法是不用墨
线勾勒、直接以色彩绘
画物像的画法。此画法
相传为北宋徐崇嗣所创，
此后画者极少，清初的
恽寿平是复兴此画法的
大师，对近代影响甚大。
没骨画法又可细分为较
工细的双钩填彩法、略
为疏放稍带写意的画法
和先工整色、未干前以
其他类似的色彩点染局
部，类似破墨的画法。
人一生要知道的100幅中国名画
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读碑窠石图
画家小传
入选理由
传世极少的李成作品的代表作；
北方画派的代表作；
最能体现李成的绘画成就。
李成（919～967年），字咸熙，唐朝宗室，其祖父、父亲都是当时著名文人，李成继承
家学，喜欢赋诗、鼓琴。时逢乱世，遂寄情于诗酒，擅画山水，以平远寒林著称，能“扫千
里于咫尺，写万趣于指下”。其画在宋时享有极高声誉，并成为北方山水画派的主流。代表
作品有《读碑窠石图》、《茂林远岫图》等。
名画欣赏
北宋时，人们从山水画中寻求乐趣的心态已十分普遍，“不下堂筵，坐穷
泉壑”成为当时的社会时尚，也说明自然美的山水画空前兴盛起来。宋初有“三
家山水”，即李成、关仝和范宽。李成的山水画师法荆浩，也学过关仝，但青
出于蓝，作品多表现山东平原的山水特色，且最长于平远寒林，能达到“神化
精灵，绝人远甚”的境地。北宋《圣朝名
画评》评李成的作品为“神品”，说他“能
画山水林木，当时称为第一”，“思清格老，
古无其人”。《宣和画谱》也说“凡称山水
者，必以成为古今第一”。李成山水真迹
北宋末年已很少，米芾在《画史》中说“李
画外音
李成画派继承者范宽、燕文贵、许道
宁、郭熙、李公麟以及其他许多作品已失传
的画家把李成的绘画传统延续到公元十二
世纪。
成真见两本，伪见三百本”，可见李成作品在当时受欢迎的程度。
李成的画继承了荆浩、关仝北方山水画派的成就，并发展成新的风格。李
成山水画的艺术特点是“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”。李成
以爽利洒脱的笔致和富有微妙变化的墨色，表现烟云霭雾和风雨明晦的气候变
化中山川大地的灵秀。后世称李成这种清淡而有层次的用墨为惜墨如金。
李成擅画烟林平远之景，变雄劲深厚为清旷萧疏，这种绘画特色与他的品
格、情感、经历有关。在多次遭挫折的情况下，他终于把目标转移到绘画上，
名画档案
名称：《读碑窠石图》
作者：李成
创作时间：北宋
尺寸：纵126.3厘米，横104.9厘米
材料：立轴，绢本，墨笔
收藏：（日）大阪市立美术馆
图中央耸立着龟座龙颜巨碑，一位骑驴过客与童子驻步读
碑，几棵苍老枯树起于乱石中，背景则是一片空茫荒寒凄
迷、气象萧疏，寓寄世道兴衰荣辱的感慨。
人一生要知道的100幅中国名画
宋代画院
绘 两宋是中国画院的极盛时代，在画院的组织形式上是最为完备的，成为历代画院
画 的典范。宋代画院录用画家，都要经过严格选择。来自西蜀的黄筌、黄居、赵元长、
知 高文进等及来自南唐的王齐翰、周文矩、厉昭庆、顾德谦等，都随其故主来到北宋，
识
成为宋初画院的骨干。西蜀画家更是直接影响了北宋画院风格的形成。宫廷画院，由
帝王直接控制，所以，画院的盛衰，与帝王的爱好与否关系密切。
力求心平气和，在绘画上也极力体现这种情绪，使画中意境冲淡、平和，但也
夹杂着萧疏与无奈。这种平远旷阔之景，使人有烟岚轻动，有对面千里、秀色
可掬之感，所画寒林老树形象劲拔而富有生命力。
《读碑窠石图》是李成与王晓合作的大幅山水画面。画面碑侧有“王晓人
物，李成树石”的款题。这幅画画的是北方冬日的田野，一骑驴人正观看矗立
在荒原上的古碑，景物气氛寂寥凝重，表现了文人旅途怀古之思。
画中，作者着力刻画了古树的形象。几株落尽了叶子的古树，弯曲盘旋，
虽经恶劣的自然环境的打击，但依然顽强地挺立着。古树正是石碑树立以及碑
前乱军厮杀的目击者，石碑上或许刻着阵亡将士的故事，后代对先人的挽文，
但这一切都被历史所掩埋，只有这株古树成了那个时代的见证。这种描绘突出
了外界的环境特征：荒漠地区、严酷的气候和古树那种坚韧、顽强、有强烈感
情特征的艺术形象。
画中骑驴的旅行者，停留在碑前，仰头观望，旁立有一童子，童子正抬头
看着主人，似乎对主人如此的专注感到莫名其妙，主人的孤寂表现得更为突出
了。画面中的大片空白，似乎表示景物消逝在迷蒙的薄雾之中。作者还在近处
绘出了露出一角的坡石（“窠石”，即凹凸不平多洞孔的石头），更使整个画面
的意境荒寒冷寂。
作者通过一块残碑、几株枯树，表现出了原野的凄凉，道出了人世沧桑，
往事如烟，不堪回首之感，是作者愤世嫉俗、高傲孤寂之品格的显露。
在用笔上，作者以简练的笔法画出土坡边线，然后略加皴染描绘出雨水冲
刷的痕迹。画中枯枝作蟹爪状，石如卷云状，残碑以淡墨渲染正侧面，斑斑驳
驳，萧索的气象和平远之景，体现了李成山水画的特点。
在李成的笔下，几株古树、一人一骑、一块古碑，意境是如此深邃，显示
了他深厚旷远的艺术境界。
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溪山行旅图
画家小传
入选理由
范宽传世作品中的第一名迹；
创造出我国绘画史上罕有的壮美风景；
我国艺术中崇高美的典范。
范宽，生卒年不详，名中正，字中立，一说本名中正，字仲立，因性情宽缓，人呼“范
宽”，陕西华原人。范宽风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故，常往来汴京、洛阳。
长期居于终南山、华山中，写山真貌而不取繁饰，卓然成为一家。范宽擅长表现四季景色、
行旅，以雪景最佳。代表作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《雪山楼观
图》、《临流独坐图》等。
名画欣赏
范宽是北宋初“三家山水”画家之一，另外两位为李成、关仝。三人都师
承荆浩，属北方派系。而范宽的画风更显雄杰、浑厚，他还独创一种画“雪”
的景观，在北宋山水画中成就较为卓著。范宽有句山水画名言：“前人之法，未
尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸
心。”这句话道出了中国山水画古代美学规律。
范宽的画大都是雄壮奇伟的全景山
水，以沉雄浑重的笔墨，塑造了峻拔浑厚、
雄阔壮美、充满震撼力的山水境界。米芾
曾在《画史》中说：“山顶好作密林，自
此趋枯老；水际作突兀大石，自此趋劲
画外音
范宽是道教的山人，即所谓崇尚大自
然，生活在远离都市洛阳和汴梁的山林中
人。他着粗朴布衣，嗜酒论道，慨而不拘。
硬。”刘道醇在《圣朝名画评》中评说：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之
笔，远望不离坐外。皆所谓造乎神者也。”
《溪山行旅图》描绘的是典型的北国景色，树叶间有“范宽”二字题款。图
上重山迭峰，雄深苍莽。此画构图奇特，扑面而来的大山占了整个画面的三分
之二，此画给人的第一印象就是雄伟、高壮，造成凝重逼人的气势。山头茂林
丛密，两峰相交处一白色飞瀑如银线飞流而下，在严肃、静穆的气氛中增加了
人一生要知道的100幅中国名画
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名画档案
名称：《溪山行旅图》
作者：范宽
创作时间：北宋
尺寸：纵206.3厘米，横103.3厘米
材料：绢本，墨笔
收藏：中国台北故宫博物院
该图主体部分为巍峨高耸的山体，高山仰止，壮气夺人。
山顶丛林茂盛，山谷深处一瀑如线，飞流百丈。山峰下巨
岩突兀，林木挺拔。画面前景溪水奔流，山径上一队运载
货物的商旅缘溪行进，为幽静的山林增添了生气。
一分动意。近处怪石箕居，大石横卧于冈丘，其间杂树丛生，亭台楼阁露于树
颠，溪水奔腾着向远处流去，石径斜坡逶迤于密林荫底。山阴道中，从右至左
行来一队旅客，4头骡马载着货物正艰难地跋涉着。
此画给人一种动态的音乐感觉：马队铃声渐渐进入了画面，山涧中有潺潺
溪水应和。动中有静，静中有动。诗意在一动一静中慢慢显示出来，人们仿佛
听得见马队的声音正从画中传来，从眼前走过。
此画单从构图方面说，应属于平易之境，但它却产生了非凡的力量，究其
原因一是造型的峻巍，其次是笔墨的酣畅厚重。画中山石下笔劲直，作者先用
粗笔重墨侧锋勾勒出山岩峻峭刻削的边沿，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点
皴（俗名芝麻皴）塑出山石岩体的向、背纹和质感量感。在轮廓和内侧再加皴
笔时，在沿边处留出少许空白，以表现山形的凹凸，刻
画出了北方山石如铁打钢铸的风骨。山势错落有致，
顶植密林。墨色浓厚，画出了秦陇间峰峦浑厚、壮丽
浩莽的气概。这幅画层次丰富，墨色凝重、浑厚，极
富美感。
重山叠嶂，草木蒙茸，山石坚硬，山势雄健、丰
厚，虽是正面，却多变化；毛驴行人，动态准确生动。
此图是对关陕一带地方景色地深刻描绘。作者着重骨
法，用墨比较深重的绘画风格从这件作品中即可看出。
这幅画得到了历代评论家的称赞。现代艺术大师
徐悲鸿曾在《故宫所藏绘画之宝》中高度评价这幅画：
“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范
中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万
人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三
分之二，章法突兀，使人咋舌!”
绘画知识
绘画风格
指一个画家在一
定历史时期的生活环
境、思想倾向及其画家
的个人生活经历、常识
修养和艺术手法等诸
多方面的综合因素所
形成的某种特有的习
性，在绘画艺术作品中
呈现出来的格调、品
味、气派等特点。而且，
这种特点往往会自觉
不自觉地受到同时代
画家地共同性及前代
画家继承性等影响，但
也有与同代或与前代
截然不同的全新风格。
人一生要知道的100幅中国名画
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早春图
画家小传
入选理由
郭熙最具代表性的作品；
能够体现出郭熙的绘画水平；
能够代表北宋山水画的特点。
郭熙（1023～1085年，一说约1020～1109年），字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人，
世称“郭河阳”。宁熙年间为御画院艺学，官至翰林待制。擅长山水，初学李成，锐意摹写，
融贯既久，自成一家。郭熙常游名山大川，实地写生，擅作鬼面石。他主张绘画要与现实生
活相联系，主张在“兼收众览”的同时师法自然。其作品有《早春图》、《幽谷图》、《溪山秋
霁图》等。著有《林泉高致》，总结了传统绘画的经验。创“高远”、“平远”、“深远”的“三
远法”，为我国山水画的散点透视奠定了基础。
名画欣赏
郭熙所画山水画，以神奇幽奥、突兀险绝取胜，布置造妙，变化多端。所
画寒林，得渊深旨趣，画巨嶂高壁，长松巨木，擅得云烟出没，峰峦隐现之态，
无论是构图、笔法，都被称为独步一时。苏东坡有诗赞曰：“玉堂对卧郭熙画，
发兴已有青林间。”《宣和画谱》对其的评价是：“放手做长松巨木，回溪断崖，
岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭霭之间，千态万状。”
郭熙非常注意关注山水画的季节特征所给予人的情绪感染，并提出“四如”
之说，即：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡
而如睡。”画面景致空明净洁，幽趣万端，有“淡冶如笑”之情趣。郭熙山水
画所追求的理想境界，具有神秘感、高洁感、亲切感相结合的美学意义。
这幅《早春图》是大幅全景式山水，上题有“早春，壬子年郭熙画”的题
印，钤有“郭熙图书”大长方印。该画细致地画出了严冬刚刚过去，春天已悄
名画档案
名称：《早春图》
作者：郭熙
创作时间：北宋
尺寸：纵158.3厘米，横108.1厘米
材料：绢本，水墨
收藏：中国台北故宫博物院
画面怪石奇峰，林木舒展，雾气润泽，溪涧解冻，泉水潺
潺。画面中段林木蔚然，亭台楼阁、水边栈道隐现其间，旅
人正依水向山中进发，人形虽细小但意态欣然，已无冬季
笼手缩颈之状，透露出浓郁的春的气息。春意蕴藏于壑林
山泉之间，体现出作者高超的艺术水平，也反映了北宋中
后期山水画向细致精微方向发展的趋势。
人一生要知道的100幅中国名画
悄降临的早春山野景象。作者并没有用桃红柳绿来表示春天的到来，而是将春
意蕴藏于岩壑林泉之中，传达出春回大地的信息。
画中溪涧解冻，泉水潺潺，汇成了一潭清浅春水，树木舒展着枝桠，不畏
春寒的树枝已经吐出簇簇新叶。画面中段岩壑相接，起伏交错，楼观殿阁在山
坳深处的密林中若隐若现，旅人从山隈水湄向山中进发，人形细小几乎不可辨
认，但意态欣然，不作冬景中笼手缩颈之状。整个画面既有蓬勃的气势，又有
精微的描写。
图中每一块石头，每一棵树都好像在漫长的冬眠中刚刚苏醒，屈铁般的老
树吐出嫩芽；山峰巨石宛如冬雪融化之后又经春雨的洗礼，显得清新、明亮。
画中的一切都仿佛沐浴在和煦的晨光之中，大地宁静而又充满生机，并掺杂了
脉脉温情。此外，这幅画作者把人物活动巧妙地安排在山川景致之中，似乎表
现了春天的来临，增添了早春中的生活情趣。《早春图》中，作者不仅重视高
山树木等实景地刻画，而且重视烟云雾气的运用，对于似有似无的“虚”处作
了成功的表现。
《早春图》构图上采用“十字”形章法，近景的窠石古木，中景的巨岩丛
柯，远景的主峰云冈，都被置于正中纵轴线上，两侧有曲涧栈道、茅亭层阁，
从总体上构成上高、中平、下深“三远”兼备的壮巍气势。统一于画面空间中，
创造出既深且广的视觉形象，达到了远观整体，气势宏大，近视局部，引人入
胜的效果。这是作者对山川体悟的充分表达，是一种富有理想色彩的写实风格。
用笔方面，作者用健笔中锋皴染出如云朵般的高山峻岭，用淡墨轻毫表现
雾霭中朦胧隐现的山石林木，画树枝干如蟹爪下垂，线条挺拔有力。总的来说，
作者用笔灵动而不草率，厚重但不刻板；用墨滋润而不轻浮，明洁但不轻薄。
《早春图》以严谨的结构，生动的形象，精堪的笔墨和优美的意境成为了
郭熙传世绘画中的不朽之作。虽然树枝尚未吐绿，但毫无寒冷孤僻之感，体现
出画家的高超艺术技巧。
中国画的用墨
绘 用墨是中国画的基本技法。中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔
画 中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说
知 法，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化。中国画用墨
识
技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸
面上体现出来。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了“泼墨法”、“积
墨法”和“破墨法”多种表现手法。
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溪山楼观图
画家小传
入选理由
“燕家景致”的代表作品；
北宋山水画中的代表作；
燕文贵的代表作品之一。
燕文贵（967～1044年），北宋山水画家，吴兴（浙江省湖州市）人。初隶军中，太宗
朝来京师，得著名画家高益推举而进入翰林图画院，后升至待诏。擅画山水、屋木、人物和
风俗画，自成一家，画史称其山水为“燕家景致”。代表作品有《溪山楼观图》、《烟岚水殿
图》等。
名画欣赏
燕文贵是一个来自民间的画家，他熟悉并喜爱乡间生活，即使在布局宏大
的山水画上，也安排了各种富于生活情趣的细节。在表现山水的意境和人的主
观感受的同时，有许多与乡村日常生活相关的景物情节可供人回味。在燕文贵
的作品之中，山石轮廓喜用粗壮浓黑线条，皴笔则为大小不一的短钉头，偶而
掺以短条子皴，皴笔短而繁密，笔法轻捷
跳动，以表现山石的凹凸，燕文贵摹取山
画外音
的形体和厚重接近于范宽，但却把范宽谨
严紧密的笔法变得舒宽松散。
燕文贵初师郝惠，但能自出机杼，落
笔命意不因袭古人，所画景物清润秀丽，
燕文贵细密清润山水，景物多变，这种
风格植根于宋代早期还处于松散状态的宫
廷画院中。
又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以
人物活动，在表现自然美之外，还富有了人情味。燕文贵不但擅画壁立千仞的
山水，而且还擅画精巧的楼观建筑和一些以社会风俗为题材的风俗画。传说他
曾画过《七夕夜市图》，这幅画是表现北宋都城汴梁城内安业界到潘楼一带商
肆的景象。他还画过《舶船渡海图》，描绘的是海船樯帆槔橹的复杂结构和欢
呼奋跃的船夫活动，及风波浩荡、岛屿相望的海景，而这一切错综的景象占的
人一生要知道的100幅中国名画
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名画档案
名称：《溪山楼观图》
作者：燕文贵
创作时间：北宋
尺寸：纵103.9厘米，横47.4厘米
材料：绢本，水墨
收藏：中国台北故宫博物院
此图上端画层层山峦，崇峨而秀美，山中有溪流悬瀑，寺
观桥梁，水滨建有屋宇水榭，景物丰富而井然有序，颇为
引人入胜。
幅面不及一尺，船和人物都如豆粒大小，却也被刻画得精致有加，有种呼之欲
出的感觉，由此可见燕文贵的绘画水平的高超。元《江月松风集·\u34917X集》曾赞
道：“忽见燕侯画，令人忆旧好。千岩开太古，万古耸秋高。石路驱轻骑，江
风逆行舟。人间无此意，卷舒不能体。”元郭天锡在燕文贵的《秋山琳宇图》上
题诗赞道：“一派秋光山色好，人生居此胜神仙。”由此可见，燕文贵的画可以
与“仙境”媲美了。
《溪山楼观图》是一幅描绘江景山峦的山水画，气势开阔旷远。画上署有
“翰林待诏燕文贵笔”8字款，由此可推断是燕文贵贡奉画院时的力作。画幅上
有“司印”、“安仪周家珍藏”、“苍岩”、“棠村审定”和乾隆诸玺等收藏印记，
曾经明内府、梁清标和安岐等收藏。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》均有著录。
图中层岩雄踞，山势叠起，峰峦耸峙，林木茂密，气象严峻。山脚、山腰
处若隐若现的楼观殿宇掩映于丛林之中；江边丘陵起伏，沙碛平滩碎石散布，
杂树迎风，江水浩瀚，给人一种气势开阔之感；楼台水阁在水气烟云之中犹如
仙界，美不胜收；小桥上行旅数人正匆匆赶路，使画面充满了人文气息。
此图造景巧妙，构思精严，体现了“燕家景致”的独到之处。笔墨上，作
者画树趋于简率，但具有一种率真自然的情态；用粗壮墨线勾画山石轮廓，方
曲有力，先以淡墨多皴，后以浓墨疏皴，兼有擦笔，表现出了山石的坚硬和立
体感；界画楼台，用笔轻松，自成一格。
全画兼具可行、可望、可游、可居之境界。
中国画的用色
绘 中国绘画十分讲究色彩的运用，十分重视空间环境对物象的影响。随着空间环境
画 对物象的影响和空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。宋代郭熙的《林泉
知 高致》中概括了季节的变化对水色和天色的影响：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑；
识
天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。”清代唐岱在《绘事发微》也说：“山有四时之色，风
雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山
明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”
人一生要知道的100幅中国名画
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五马图
画家小传
入选理由
宋代鞍马画中的不朽杰作；
李公麟的代表作品之一；
“白描”作品的代表作。
李公麟（1049～1106年），字伯时，号龙眠居士，安徽舒州人。宁熙二年举进士，曾历
任南康长恒尉、泗洲录事参军，御史检法至奉郎。元符三年隐居龙眠山，自称龙眠山人。李
公麟好古博学，书画文章皆著名于时，擅长道释、鞍马、人物画，发展白描画法，行笔如行
云流水，行止如意。传世作品有《临韦偃牧放图》、《五马图》、《龙眠山庄图》等。
名画欣赏
李公麟的绘画，受顾恺之的影响较大，同时他又师法吴道子。李公麟重视
对生活实际的认真观察，绘画创作不是一味蹈习古法。他画的人物，能区分出
人物的不同身份、不同地域和不同种族的特征，使人一看即能辨别出来。不过，
李公麟最著称的画法是一种“扫去粉黛，淡毫轻墨”的“白描”，它的效果是
名画档案
名称：《五马图》
作者：李公麟
创作时间：北宋
尺寸：纵29.3厘米，横225厘米
材料：纸本，墨笔
收藏：（日）私人
此图绘北宋哲宗年间贡入的五匹名马，每匹马均有一名奚
官手执缰绳，人物神情各异，神采焕然。马匹线条简洁遒
劲，充分体现出骏马的骨感与健壮之美。全图基本用白描，
只有小部分以墨渲染，给人以苍逸潇洒之感。
“不施丹青而光彩动人”。这种“白描”法继承了传统的绘画风格，接近顾恺之
的紧细凝敛，承续吴道子的暗示物象立体结构的粗细变化，并用线条的变化暗
示物体的质感，甚至用线条的强弱与所描绘的人的个性相呼应。他所画的人物，
往往只凭几条起伏而有韵律感的墨线来完成。他的这种画法，对后世产生了极
大的影响。
《五马图》是李公麟的代表作之一。此
图画的是宋朝元佑初年天驷监中的五匹西
域名马，马旁各有一名奚官或圉人执辔引
领。画中无作者款印，前4马后，各有黄
庭坚签题的马名、产地、年岁、尺寸，卷
画外音
李公麟信佛教，《五马图》表明他深刻
了解各种形式的生命之间的精神联系，就
像是把佛教因果报应的观念形象化了一样。
末有黄庭坚“李公麟作”题跋。这些由西域诸国进贡的骏马，马名依序是“凤
头骢”、“锦膊骢”、“好头赤”、“照夜白”，第五匹马佚名，经考证可能为“满
川花”。画中的5位马官，两位是汉人，其余的为外族，形貌、服饰、神情各不
相同，但在气质上却有着微妙的类似之处。
《五马图》全部用白描法，而且都是用了单线，只在少数地方作者用了淡
墨略加渲染，这些线条没有减弱线条的力量，而是衬托了线条，增加了物体的
质感和色泽层次，使画面显得华润浑厚，很好地体现了李公麟的绘画特色。全
图行笔劲细，富于变化，刻画出了马脊背的圆劲与弹性。墨笔线条以提按、轻
重、转折、回旋的手法，概括出马匹的不同特征及人物的不同风貌，形神毕肖，
气韵飞动。笔法简洁苍劲，是宋代鞍马画的杰作。我们来就“锦膊骢”着重看
一下作者的用笔。
画中的“锦膊骢”显得较为稚嫩，眼神羞怯，牵领他的马官似乎是个个性
温和、没有什么脾气的人。“锦膊骢”密实而柔厚的马鬃，和马官帽上的兽毛
有点类似，使人觉得人、马看起来更为和谐。画家以细腻的观察与表现，传达
人一生要知道的100幅中国名画
五马图·\u20964X头骢
出了人与马之间深刻的情感。在这幅画中，作者以线条的刚柔变化、轻重虚实，
来表现马躯体的坚韧、柔软、光滑和茸毛，以及显露于皮下的骨骼和绷紧的褶
皱，于恬静的姿势中透出肌肉的力量，优雅而又持重，有一种庄严而朴实的美。
作者用墨笔单线勾勒再略染淡墨，落笔轻重起伏具有节奏感，充分表达了马的
精神与质感。
《五马图》卷的构图及画家明晰、冷静的表现方
式，再加上马匹来历、名目、尺寸的题记，构成了不
同于一般马的特殊感受。如果把这幅《五马图》中马
和其他人所画的马来对照，就会发现其中蕴含着一种
寂寞感。赵孟 曾对李公麟的这幅《五马图》题赞诗：
“五马何翩翩，萧洒秋风前，君王不好武，刍粟饱丰年。
朝入阊阖门，暮秣十二闲。”
绘画知识
指头画
又称指画，至今
已有300多年的历史，
是我国传统绘画一个
旁支。指头画一般不用
或极少用毛笔。据史书
上记载，指头画的创始
人是清初康熙年间的
高其佩。近现代指头画
成就卓著者有潘天寿，
他的指画气势博大精
深，格局新颖高雅。
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秋庭戏婴图
画家小传
入选理由
苏汉臣以儿童为题材的作品之一；
宋时期颇有代表的人物画；
代表了北宋时期儿童绘画作品的水平。
苏汉臣，生卒年不详。汴梁人，另一说为钱塘人。北宋徽宗时为宣和画院待诏，南宋高
宗绍兴年间复职。师刘宗古，擅画佛道、仕女，尤精儿童。用笔工整细劲，着色鲜润。存世
作品有《货郎图》、《秋庭戏婴图》、《戏婴图》、《击乐图》等。
名画欣赏
苏汉臣师从刘宗古，刘宗古善于画人物，所画人物纤细，是一种轻描淡写
的风格，受其影响，苏汉臣画仕女，也不作“施朱敷粉”。苏汉臣还擅画货郎
担和婴儿嬉戏之景，情态生动，能成功地表现出儿童的形象及其游戏时天真活
泼的情趣，且笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。
宋人画儿童题材，起于宋初。以儿童生活为题材的画家有刘宗道、杜孩儿
等，但他们都极少有流传下来的作品。这幅苏汉臣的《秋庭戏婴图》就是此类
作品的代表。
《秋庭戏婴图》无款印，描绘的是两个儿童在花下嬉戏的情景。左上方有
清高宗手书的七言绝句一首：“庭院秋声落枣红，拾来旋转戏儿童；丹青讵止
传神诩，寓意原存相让风。”
在庭院静谧、幽美的一角，满脸稚气的姐弟二人正围着小圆凳，聚精会神
地玩推枣磨的游戏。头顶一绺黑发的男童全神贯注，沉浸其中，动作笨拙却逗
人喜爱。旁边头梳发卷的姐姐，正用手指轻轻指点，张口露齿，仿佛欲叮嘱些
什么。不远处的圆凳上、草地上，还散置着转盘、小佛塔、铙钹等精致的玩具。
与姐弟玩兴正浓的推枣游戏对比，更能突显出孩童们喜新厌旧的天性，揭示出
孩子们稚气未脱、天真烂漫的童心世界。背景部分，笋状的太湖石高高耸立，
造型坚实挺拔，周围则簇拥着盛开的芙蓉花与雏菊，这样的布局，不仅冲淡了
人一生要知道的100幅中国名画
清高宗
乾隆题
绝句
芙蓉雏
菊点明
时令
湖石绘
法皴染
结合
没骨花
卉，勾
勒不着
痕迹。
儿童的
玩具，
刻画得
细致入
微。
小女孩
垂顺的
纱裙，
表现了
二人是
富贵人
家的孩
子。
名画档案
名称：《秋庭戏婴图》
作者：苏汉臣
创作时间：北宋
尺寸：纵19.5厘米，横108.7厘米
材料：绢本，设色
收藏：中国台北故宫博物院
此图是苏汉臣代表作之一，描绘的是秋季庭院的一角，两幼
童正在圆凳旁专心致志地玩游戏，背后菊花、芙蓉盛开。两
童子被游戏深深吸引，面部神情惟妙惟肖，呼之欲出。人物
赋色明丽，线描流畅，花卉墨石也极见功力。图中儿童被置
于游戏情境中，其性情得以充分展现，表现了天真烂漫的童
稚之美。在这一题材上，苏汉臣较早涉足并拓宽了人物画的
表现领域。
湖石的阳刚之气，也充分点出秋天的节令。
画中姐弟俩所玩的枣子是中国北方的作物，在当
时的江南并不生产。加上全画的描写，极端细腻、写
实，符合北宋末期的宫廷院画特质。而且，徽宗素来
喜欢搜集太湖石，所以即使此图无款印，也能据此推
测出此画应该是北宋徽宗宣和画院时期的作品。
图中两个儿童只占画面左下角的一小块位置，作
为背景点缀的花石却很高大，成为全图最为醒目的标
志。花石的高大反衬出了儿童的幼小，而四周丢弃的
玩具则显示出儿童的天真本性。这种突出的对比在这
幅画中到处可见。
作者运用线条的功力深厚，使线条富于轻重、长
短、转折、顿挫的变化。弟弟的上衣，运用了硬而碎
的线条，表现出了布料的质感；姐姐的纱裙，行笔流
畅圆润，虽用重色，却给人以薄到透明的感觉，使纱
衣有了流动感。画湖石皴染结合，石质显得坚厚湿润
而有立体感。花卉皆勾勒精劲，设色艳丽，展示了作
者在这方面的高深造诣。
仔细观察画中人物的发式、衣着，都是锦装玉
琢，一看即知是官宦人家的子弟。顾炳在《历代名公
画谱》中曾说：“汉臣制作极工，其写婴儿，着色鲜
润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者，可谓神矣。”
由此可见，苏汉臣的绘画具有造型精准、典雅妍丽的
宫廷绘画本质。
绘画知识
书画品种及名称
书画家写的字或
画的画，经过装裱后可
分为手卷、册页、堂幅、
条幅、屏条、横披、对
联、扇面等。
手卷：把书画装裱
成卷子，即书画横幅之
长者，不适合悬挂，只
可舒卷。
册页：把书画分成
页数装裱成册子，称为
“册页”。册页一般分为
八开、十二开、十六
开，最多为二十四开，
都是双数。
堂幅：俗称“中
堂”，因画幅较宽大，适
宜悬挂在堂屋中间。
条幅：窄于堂幅的
直幅，形如琴者又名“琴条”。
屏条：书画成堂的
屏条，常见的有四条、
六条、八条、十二条最
多为十六条。
横披：即横幅的字
或画。
对联：俗称对子。
两条的字数一样多，上
下文辞相呼应。
扇面：画在扇面上
写的字或画的画。
人一生要知道的100幅中国名画
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清明上河图
画家小传
入选理由
我国绘画史上最著名的作品之一；
世界上不可多得的文化遗产；
具有很高的社会和历史价值。
张择端，生卒年不详，北宋画家，字正道，东武（今山东诸城）人。他早年游学汴京
（今河南开封），后习绘画，尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。北宋徽宗时期，供职翰
林图画院，专工界画宫室。代表作有《清明上河图》、《西湖争标图》等。
名画欣赏
《清明上河图》继承发展了中国古代风俗画和北宋前期历史风俗画的画风，
以精致的工笔，记录了北宋末、徽宗时期，首都汴京（今开封）清明时节郊区、
汴河两岸的自然风光，城内建筑和民生的繁华景象。作品以长卷形式，采用散
名画档案
名称：《清明上河图》
作者：张择端
创作时间：北宋
尺寸：纵24.8厘米，横528.7厘米
材料：绢本，淡设色
收藏：北京故宫博物院
这是一幅巨幅风俗画，又称城市风景画。描绘的是北宋都城
汴京（今河南开封）清明时节汴河及其两岸的风光。整幅画
用笔遒劲简率，城郭、房屋、舟车，无不比例恰当。人物刻
画细致，神态各具，结构严谨，其间各物动静结合，跌宕起
伏，令人感到繁而不乱，冗而不长。作品生动地记录了中国
十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是
独一无二的，堪称中国绘画史上的骄傲。
点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物1500
多个，但却衣着不同，神情各异，构图疏密有致，节奏感和韵律的变化明了易
见，笔墨章法也很巧妙。我们随着画面的移动来感受一下1700多年前汴梁的热
闹景象。
画卷右边开端处，是宁静的田野和村
落。在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍，草
桥、流水、老树、扁舟调节了画面的色彩
和疏密，一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，
使人感觉到北国早春的气息。两个脚夫赶
着5匹驮炭的毛驴，正在向汴城方向走来。
画外音
《清明上河图》是界画中最杰出的作
品，这幅作品在技法上的成就更接近于宋
代早期现实主义画法和范宽、祁序、燕文
贵、黄荃、郭忠恕和赵昌等绘画大师的作
品，与宋徽宗时期绘画风格截然不同。
路上有一行人，一顶轿子内坐着一位妇人，轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着
骑马的、挑担的，像是从京郊踏青扫墓归来。前段环境和人物的描写，点出了
清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
汴河是这幅画中段的主脉，河面上舟来船往，沿河还有许多粮仓。靠岸的
船只，搭着跳板，正在卸货。画家凭着敏锐的观察力，用写实的画笔，将这些
场景真切、如实地描绘了下来。仔细观察，你会发现，在画家的笔下，满载货
物的船只吃水很深，水面几乎已经接近船帮，而已卸完货的船只，则吃水较浅，
具有极强的真实感。
画面描绘最为热闹的地方，就是横跨汴河的木质结构的拱形桥。画家围绕
这座桥，充分施展了自己的绘画本领，将桥上桥下的场景和人物活动作了全景
式的描绘。而最引人注目的是那艘准备驶过拱桥的木船，船应该是在逆水而行，
船桅已经放倒，船工们握篙盘索。桥上呼叫接应，桥上桥下聚集了过往的行人，
人一生要知道的100幅中国名画
横跨汴河的木制拱形桥
他们都在围观着这紧张的一幕。桥上甚至有些热心的人不顾自己的安危，跨越
到拱形桥的栏杆外，一手拉住栏杆探出身子，挥舞着另一只手，似在大声喊叫。
看着画面，我们就好像身临其境一样，也会产生紧张的感觉。
最后一段是热闹的市区街道，画面上有市街上的各种商业活动、手工业活
动、河上的漕运活动、各类人的游览活动等。画中的这段以高大的城楼为中心，
两边的屋宇鳞次栉比，除了酒楼、药铺等大型店铺外，还有香铺、弓店、小茶
铺或酒铺，还有门前挂着“解”字招牌的当铺。街市行人，摩肩接踵，川流不
现实主义画风
息，有看街景的士绅，有做生意的商
贾，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有
乘坐轿子的大家眷属，有身负背篓的
行脚僧人，甚至在城边还有行乞的残
疾老人。总之，画中男女老幼，士农
工商，三教九流，无所不备。各种交
通运载工具，如轿子、骆驼、牛马车、
人力车、平头车等绘色绘形地展现在
人们的眼前。这热闹的光景，画家安
排得有条有理，杂而不乱，引人入胜，
1700多年前的古都风貌再现眼前。
从构图上看，此画有总有分，有主
有次，有细有粗，有紧张有松弛；用
笔兼工带写，设色淡雅，画面长而不
冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵
成，给人一种真实顺畅之感。
从《清明上河图》中能看出豪奢闲
散和贫困辛劳的对比，这件作品还给
我们留下了许多历史资料，对研究宋
代城市生活和风俗、建筑、工商、交
通、服饰等很有价值。
绘
画
知
识
中国人物画自身发展，有一个从萌芽到成熟的过程，而在这个过程中，题材由表
现神仙、道释到帝王将相，再到贤人达士，进而开始表现平民百姓的生活。表现现实
生活的人物绘画，出现于北宋中后期，这种绘画风格被称为现实主义画风，西方的现
实主义出现在公元19世纪中叶的法国，多介入社会政治，而中国的现实主义多表现社
会风俗。
人一生要知道的100幅中国名画
?41
墨竹图
画家小传
入选理由
文同的代表作品；
北宋墨竹画的典型作品；
对后世的墨竹画产生了很大的影响。
文同（1018～1079年），字与可，自号石室先生，又号笑笑先生，四川梓州人。北宋皇
年间中进士，元丰初年任湖州太守，故人称“文湖州”。文同思想倾向守旧，不适应王安
石变法，回避党派之争，虽身居官场，却自求田园之乐。文同擅诗文书画，墨竹尤精，传为
湖州竹派，影响深远。代表作品有《墨竹图》。
名画欣赏
墨竹在唐代时即有，吴道子曾画竹，王维也画竹，五代时画家画竹者更多，
但后人评论墨竹画家时，无不首先提到文同。文同继承和发展了唐以来画墨竹
的传统，在画墨竹上是一位具有承前启后意义的重要画家，他画的墨竹很有独
创性，米芾说“深墨为面，淡墨为背”的画法始于文同，文同最大限度地发挥
了“墨”的作用，创造性地写出竹的性格与神韵，使他的墨竹画超过了传统的
墨竹画。《宣和画谱》、郭若虚的《图画见闻志》等都对文同所画墨竹有较高的
评价。
文同是一位视“竹如我，我如竹”的画家，爱竹到了痴迷成癖的程度，据
说他在洋州时曾在居处遍植竹林，经常以竹为伍，细心观察竹的不同形态，观
察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化，画竹前先做到“胸有成竹”。只有
通过对竹的仔细观察和对竹的充分理解，执笔时才能不期而然地将胸中之竹纳
名画档案
名称：《墨竹图》
作者：文同
创作时间：北宋
尺寸：纵131.6厘米，横105.4厘米
材料：绢本，墨笔
收藏：中国台北故宫博物院
此图所绘竹子劲挺秀峭，竹枝横斜，以其倒垂之势又翻转
而上，姿态生动，构图巧妙，用笔自然，充分体现出毛笔
的特性。且以墨的浓淡区分竹叶的正反，“深墨为面，淡
墨为背”，全图潇洒秀逸，富有生机。
人一生要知道的100幅中国名画
入毫端，这大概正是文同所画墨竹出神入化的原因吧。
古代文人，尤其是北宋时，把竹进一步人格化了，他们认为竹子更能象征
文人的气节，在他们看来，竹既可以言志，更可以寄情，画竹即画人。文同画
竹可能也出于这个缘故，一是宣泄情感，二是抒发胸怀的手段。文同借水墨的
淋漓酣畅和竹姿的挺拨潇洒，来抒发自己的意兴心绪，“意有所不适而无所遗
之。故一发于墨竹。”苏轼曾说：“文同画竹，乃是诗不能尽，溢而为书，变而
为画。”可见文同的墨竹内涵的丰富。文同的画竹不是信手拈来涂抹的“墨戏”，
他笔下的竹子形象往往是比作有高尚情操的君子，也是自我人格的隐喻。后世
的文人画家正是从他墨竹画中得到启迪，丰富文人画的意境开掘，促进了梅、
兰、竹、菊“四君子”画的发展。
文同的传世作品极少，而这幅《墨竹图》更是一幅稀世珍品。画面全图是
倒“S”形构图，只画垂竹一枝的局部，无款，有“静闲口室”、“文同与可”二
印，诗塘有明人王直及陈质题诗，收传印记有清嘉庆一玺。
此图用水墨画倒垂竹枝，笔法谨严有致，又现潇洒之态。竹干由屈而劲挺，
似竹生于悬崖而挣扎向上的动态。竹枝虬曲，变化中又有弹性，气度不凡具有
节奏美。枝头轻轻向上一挑，密叶纷披，折旋向背，向四处奔放扩张，凌空倚
势，龙翔凤舞，显示了无穷尽生命的力度。节与节之间虽断离而有连属意。画
小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直顾盼有情。此图之竹叶更是笔
笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。
在用墨方面，《墨竹图》竹竿墨色偏淡，竹叶在墨色处理上更觉墨彩缤纷
和有丰富的层次：枝叶浓墨，嫩叶新枝施以淡墨，撇叶锋长而不露毫芒，叶尾
拖笔布白，纯熟地融合了书法艺术，使画面意韵无穷。
综观全图，竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成。充分体现了文同非凡
的笔墨功力和对竹的深刻的理解。
油画
绘 是西洋绘画中的一个主要画种，用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、
画 板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采用“坦泼拉”画法。15世纪，尼德兰的画
知 家改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，有运笔自如，并可
识
层层敷设，提高色彩亮度的特点，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。中
国在20世纪初出现了油画，李叔同是最早研习油画并把这种技法介绍到中国来的画家。
?42
四梅花图
画家小传
入选理由
杨无咎的代表作品之一；
北宋时的花鸟代表作品之一；
北宋时期写意画的代表作品。
杨无咎（1097～1169年），字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江（今江西清江县
西南）人。工诗书，擅画花卉、人物，尤长水墨梅、竹、松、石及水仙，以墨梅名重于时。
传世作品有《四梅花卷》、《雪梅图》、《墨梅图》等，对后世画梅影响很大。书法学欧阳询，
也工词，著有《逃禅词》一卷。
名画欣赏
梅花是中国画中最受欢迎的题材之一，它傲然霜雪的铁骨冰心，象征人的
高尚气节，被画家推为梅、兰、竹、菊“四君子”之首和“岁寒三友”之一。
两宋时期，在文同、苏轼、米芾等文人“墨戏”的“文人画”的影响下，以水
墨直接抒写的竹木花卉越来越多。
北宋元年间，“华光长老”仲仁和尚开创了墨梅
画法，被称为“墨梅鼻祖”，他的弟子杨无咎发展了他
的画墨梅技法，以画墨梅闻名于世。
杨无咎因诗、书、画无不精能，被世人誉为“逃
禅三绝”。中国绘画自从大批文人介入绘事以后，审美
趣味开始转变，不以形似、色相为标准，而是超越形、
色，走向“以文化物”、“以文统象”的“文人画”道
路。到了明代文彭时期，诗、书、画、印已成为“文
人画”的四要素，而杨无咎诗、书、画三绝，已开“四
要素”的先声。杨无咎的墨梅得益于仲仁和尚，更得
益于对自然的观察。他长期居住在湖南衡州花光寺，
“植梅数本，每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知
其意。值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其
绘画知识
水粉画
是以水调和不透
明的粉质颜料绘成的
画。水粉画和水彩画一
样，不适合制作大幅作
品，但水粉画比水彩画
颜色显得厚重，可以表
现一些更有内容的题
材。水粉画虽然没有油
画真实，但比起油画色
彩更鲜亮，更浪漫，所
以常制作宣传画和电
影海报、招贴、商品包
装、广告、书籍封面设
计等。
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《四梅花图》
作者：杨无咎
创作时间：北宋
尺寸：纵37.2厘米，横358.8厘米
材料：纸本，墨笔
收藏：辽宁博物院
此图分四卷，分别绘梅花未开、将开、盛
开、将残四种形态。这两幅是盛开、将残。
上图已见朵朵繁花缀于枝头，似有暗香袭
来；右页上图表现残萼败蕊，片片落红随
风飘散。整幅画冷蕊疏香，疏逸张致，表
现了梅花的高标清韵，为杨无咎杰作。
状，视之殊有月夜之思，由是得其三昧，名播
于世。”根据对梅花的观察和临写，使他抓住
了梅花的典型特征，传达梅花的傲骨精神。扬
无咎得仲仁和尚的绘画技巧而自有变法和发
展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，更
能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。通过
仔细观察，杨无咎能把梅干、梅枝概括成多种
典型姿态，开张、穿插、合抱、疏密、横斜等
姿势都惟妙惟肖。“女字穿插法”就是杨无咎
开创的，这种方法成为后世画梅者必须掌握的方法之一。
杨无咎的梅花与画院富丽风格的“宫梅”有所不同，他笔下的梅花是以水
墨“写意”为之。这幅《四梅花图》就是他“水墨”写意画的代表作品。此卷
为他69岁时的作品，是应友人范端伯之请而画的。画中有作者题《柳梢青》词
4首的后款：“乾道无咎补之书于豫章武宁僧舍。”画上还有元吴镇，明沈周、文
征明、项元汴等人收藏印记，前后多达3百余方。
此卷分为未开、欲开、盛开、将残4段，描绘了梅花从含苞到初绽、怒放、
最后凋零的全过程。含苞一幅画嫩枝尚未舒张，枝头已有花蕾，预报花期将临；
待放一幅舒展的枝干已经有少许含苞初绽，犹如含羞的少女半露粉靥，预示着
花期已经来到；盛开的旧枝新条上的梅花正尽情开放，似乎袭来了一股香气；
残败一段中的残萼败蕊随风飘散，显得凄凉无比。
卷中梅花以淡墨勾勒，用笔劲利，衬托花瓣的梅萼用墨笔点就，使梅花顿
生活力，最小的梅萼，只用墨作一点，梅花有正、反、侧各种造型。为表现梅
花苍劲，作者用干笔飞白、顿挫而出，小枝以细劲之笔抽干而出。全卷纯用水
墨，不施任何色彩，注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人以斑斓之感。
卷后作者自题的《柳梢青》4首咏梅词，书法笔势劲利，词风婉约清丽，将梅
花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，暗寓一种隐情，引发观者无
限的情思和感怀。
四梅图未开、欲开部分
左边蓓蕾含苞，嫩枝舒张，预告花期将临；右边花蕾初绽，犹如含羞少女半露粉靥。
人一生要知道的100幅中国名画
?43
枯木怪石图
画家小传
入选理由
苏轼留下的唯一绘画真迹；
文人写意画的代表作品；
宋代花鸟画的代表作。
名画档案
名称：《枯木怪石
图》
作者：苏轼
创作时间：北宋
材料：纸本，墨笔
收藏：（日）私人
此图左侧以旋转的笔峰
绘一怪石，石后几丛焦
墨细竹，右侧一株枯木，
姿态虬屈，势若挣扎，树
下衰草在劲风中抖动，
整幅画给人以荒凉沉郁
之感。
苏轼（1036～1101年），字子瞻，中年后自号东坡居士，
四川眉州人。一生仕途坎坷，思想充满矛盾。宋神宗时，王安
石实行变法，他持不同政见，因而被外放到杭州、密州（今山
东诸城县）、徐州、湖州等地做地方官。他的主要成就在文学
创作上，工于文，是“唐宋八大家”之一，与其父苏洵、弟苏
辙合称“三苏”；擅诗词，是豪放派的创始人；精于书法，与
黄庭坚、米芾、蔡襄合称宋“四大书法家”。至于绘画，他是
文人画运动的创始人，对文人画的发展影响很大，也有一些画
论，见解精辟。
名画欣赏
说到文人画，唐代王维的破墨、王恰的泼墨，已开文人画先河。到了宋代，
文人与绘画已结下不解之缘。文人们自视清高，作画时最在乎的是情趣和意境，
所以在提笔作画之前，他们往往取植物中的清品，如梅花、竹、菊等寄情之物，
读书吟诗之余，草草几笔不加修饰，也不求形似，而在这些寄情之物的意气和
神韵之中融入文人的灵趣、学养和品格。苏轼的画就属于这一类，不求形似，
绘画只是为了渲泄胸臆、寓意抒情。
苏轼特别看重文人画，在这方面，他不免带有阶级的偏见，但也道出了文
人画的一些特点，“观士人画，如阅天下马，取其意气”。苏轼喜欢画枯木竹石，
有较强的表现力。郭畀说苏轼“作字如古槎怪石”，孙承泽也说“东坡悬崖竹，
一枝倒垂，笔酣墨饱，飞舞跃宕，如其诗，如其文”，即苏轼所画的怪石、悬
竹犹如他那老劲雄放的字体。苏轼有诗描述自己的作画过程：“宽肠得酒芒角
出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪包壁。”他的性格、天才、
经历和修养，融铸了他的豪放、旷达、深沉和奇肆绚丽的诗词艺术，也造成了
他的“怪怪奇奇”、“无端郁结”的写意画。
这幅《枯木怪石图》又名《木石图》，无款，据画后刘良佐、米芾题诗，以
人一生要知道的100幅中国名画
及宋人记载苏轼的画风看，被认定为苏轼的作品。
画中绘有一枝枯木，虬屈的姿态有如扭曲挣扎而生的身躯，显示出了无穷
的活力，气势雄强。树脚下有一怪石，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆
相兼，既怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显现出此石顽强的生
命力。怪石、古木并不是因物象形，也不是凭空臆造，而是画家借把熟悉的奇
石、古木画在一起，更鲜明地表露了作者耿耿不平的内心。石后绘有数枝焦墨
细竹，给人以希望之感。整个画面的意境，荒空而沉郁：石之盘旋，似乎凝聚
着不平之气；古木虬屈向上，杈梢冲出右边画外，突破了扭曲盘结，冲向天际。
古木与怪石的巧妙结合，通过情绪表象的描绘，显现出更深层的理念。
从简洁的构图看，画家重在抒写胸臆。此画借枯木顽石寄情遣兴，这便是
苏轼绘画创作求“象外”之意的真谛。米芾在《画史》中曾评苏轼的这幅画：
“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如此胸中盘郁也。”
黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原
自有丘壑，故作老木蟠风霜。”《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙
蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”这些咏诗的记述，都与
这幅《枯木怪石图》的境界景象相一致。
苏轼的画在当时很有名气，有“枯木竹石，万金争售”的景象，但苏轼所
作画作多见于著录，传世真迹极少。此幅《枯木怪石图》是文人画极典型的作
品，足可供我们了解文人画的发展。
中国画皴法
绘 传统山水画的技法比较集中地体现在山石的皴法上，我们将这些皴法分为三大
画 类：线皴（以披麻为主）、点皴（以豆瓣、雨点为主）、面皴（以斧劈为主）。
知 (１)线皴：皴的笔法如披开的麻披状，呈长线条，表现山石的明暗凹凸，充实结
识
构和脉络体积感，用笔微带交叉。
（2）点皴：笔锋如斧劈状，也叫小面皴。适用于大山群山之表现，能得山林葱郁
的感觉。
（3）面皴：最能体现山石的坚硬质感，用笔如斧劈木之痕。大斧劈皴，小斧劈皴
为面皴类。
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芙蓉锦鸡图
画家小传
入选理由
赵佶的代表作品之一；
北宋花鸟画的代表；
最能代表赵佶的绘画水平。
赵佶（1082～1135年），宋神宗第十一子，即宋徽宗。哲宗时封端
王，登位前，好笔研丹青。他在位25年，荒淫无度，昏庸无道，后用
蔡京、童贯等权奸把持朝政，激化了阶级矛盾。宣和七年，金兵进攻汴
京，赵佶赶紧传位于子赵桓（钦宗），自称“太上皇”。靖康二年，与
钦宗同被金兵俘虏，死于五国城。赵佶擅书法，丹青书法得自吴元瑜
传授，继承崔白风格，重视写生，以精工逼真著称，尤工花鸟，也画
山水、人物。传世作品有《柳鸦芦雁图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》
及临摹张萱《捣练图》、《虢国夫人游春图》等传世。
名画欣赏
赵佶是一个昏庸的皇帝，但却多才多艺，爱好诗词、书画、音乐、戏曲等，
尤以书画闻名于世。他的书法笔画细瘦而遒劲，被特称为“瘦金书”，他的花
鸟画技法，又被称为“工笔院体画”，他的诗、书、画，都独具风格，在绘画
史上有“三绝”之誉。赵佶在位期间，是宋代画院的鼎盛时期，他广收历代文
物书画，极一时之盛，并亲自掌管翰林图画院。赵佶招用各方画家，授于职衔，
并以科举形式命题作画，录用了不少有才华的画师；他在绘画上采取的一系列
措施，虽然都是为了满足其个人政治和生活上的需要，但也在客观上起到了促
进工笔院体花鸟画发展的积极作用。赵佶在位时命文臣编撰《宣和书谱》、《宣
和画谱》、《宣和博古图》等书。
赵佶善于用自然物寓意儒家的道德观念，《芙蓉锦鸡图》就是一个典型。此
画是一幅双钩重彩的工笔花鸟画，画底有赵佶“瘦金体”诗一首：“秋劲拒霜
盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫鸥。”据儒家“瑞应”说，雉（锦鸡）
乃“圣王”出世的象征，赵佶在此画的题诗中，宣扬了雉有“文、武、仁、信、
德”五德，不仅写出了花鸟的美丽，还赋予禽鸟安逸高贵的品格，是帝王情感
名画档案
名称：《芙蓉锦鸡图》
作者：赵佶
创作时间：北宋
尺寸：纵81.5厘米，横53.6厘米
材料：绢本，设色
收藏：北京故宫博物院
一枝芙蓉从左侧伸出，长枝冉冉，花朵娇艳，花枝上栖一锦
鸡。右上角两只彩蝶正追逐嬉戏。画面生动活泼，形神兼备。
尤其是锦鸡受蝴蝶吸引回颈观望的姿态，更是刻画得细致传
神，呼之欲出。画幅左下角一丛秋菊迎风而舞，婀娜多姿。整
幅画主次分明，疏密相间，一派生机盎然之气。
的抒发与流露。右下角题有“宣和殿御制并书”。画中还有赵佶签名画押，据
说是“天下一人”四字拼合而成。
整幅画工整细致。画面上，一只色彩绚丽的锦鸡落在芙蓉枝上，回首出神
地仰望着右上角一对翩翩飞舞的蝴蝶，显出一种跃跃欲试的神态。芙蓉的一枝，
由于落在上面的锦鸡而微微弯曲，给人一种颤动的感觉，更显出花枝的柔美。
画中锦鸡凝神注目蝴蝶的神情动态，芙蓉花娇弱妩媚的姿容，都描绘得生动感
人；左下角菊花向斜上方生长的姿态，与空中翩翩飞舞的一对蝴蝶，都使画面
产生了丰富的变化。
这幅画，通过刹那间的动态，把花、鸟、蝶三者紧密联系在一起，形成富
有生活情趣的意境。锦鸡丰润而美丽的羽毛，漂亮的长尾，被作者刻画得细致
入微；芙蓉花每一片叶均不相重，各具姿态，而轻重高下之质感，耐人寻味。
从构图上看，此图安定均衡，宾主分明，疏密相间，鸟蝶呼应，画面形象
自然连贯，分布呈优美的“S”形，空间分割浑然天成。作者仅取整体中的右
边的局部，图下几枝菊花斜插而出，增添了构图之错综复杂感，渲染了金秋之
气氛，衬托出全图位置高下，造成全图气势上贯。
用笔方面，此图精娴熟练，
双钩设色富丽而典雅，花鸟造型
正确生动，风格工整瑞丽，充满
秋色中盎然的生机，表现出平和
愉悦的境界。赵佶的美学思想于
绘画中注重诗意的含蕴回味和观
察事物的精细入微以及写实表现
的传神精确，于此图中展现得一
览无余。
绘
画
知
识
传统三墨法之——泼墨法
泼而成之，如泼水一般，一遍或者
数遍墨，是典型的大写意之墨法。干、
湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一
气呵成。泼墨法可直抒胸臆，灵活多变，
随意性极强，目的在于笔意之外，求自
然的水墨流动韵味之意外效果，泼墨法
中的干笔与飞白尤为重要。行笔过程中
还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨
淋漓的效果。
人一生要知道的100幅中国名画
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货郎图
画家小传
入选理由
李嵩作品中的杰作；
李嵩著名的风俗画作品；
历代人物画作品中的佳品。
李嵩（1166～1234年），钱塘（今浙江杭州）人。少年时曾为木工，后成为画院画家李
从训的养子，绘画上得其亲授，擅长人物、道释、山水，尤精于界画，为光宗、宁宗、理宗
三朝画院待诏。李嵩画过许多表现下层社会生活的风俗画，及表现农村题材的风俗画，他曾
作《服田图》12段，描绘了水稻从种植到收获的过程。李嵩的代表作有《货郎图》、《西湖
图》、《夜潮图》等。
名画欣赏
宋代绘画与社会各个阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫以
名画档案
名称：《货郎图》
作者：李嵩
创作时间：南宋
尺寸：纵25.5厘
米，横70.4
厘米
材料：团扇，绢
本，水墨，
淡设色
收藏：北京故宫
博物院
此图为李嵩以儿童生活
为题材的一幅代表作。
同类题材还有《骷髅幻
戏图》、
等。
及商人、市民等都对绘画有多方面的需求。尤其是世俗美术和宫廷绘画在题材、
风格和内容上出现了多样化发展。南宋前的人物画，衣纹线条都很匀细，表现
贵族绸袍很协调，表现农村衣着就不合时宜了。比李嵩稍前的李唐加强了线的
顿挫和衣纹穿插的随意性，使其适合乡下的衣着，不失泥土气息。李嵩则将以
前衣纹“用描”转变成了“用笔”，着色也是水墨淡彩，这些都为以后的写意
人物奠定了基础。
李嵩具有多方面才能，他的界画如《夜湖图》，山水画如《观潮图》、《西湖
图》，人物画如《观灯图》及花鸟画《柳塘聚禽图》等，都显示出他卓越的绘
画技巧。此外，李嵩在绘画上还富有创造精神。他所画的《观潮图》，并没有
像其他画家那样描绘当时宫中人物倾宫观潮的盛况，而是以含蓄的手法，描绘
了“空垣虚榭，烟树凄迷”的景色，流露出对现实生活不满的心情。李嵩善于
通过绘画，表达自己对生活的感受和态度。据史料记载，李嵩曾画过《四迷图》，
图中揭露和抨击了南宋社会中嫖妓、酗酒、赌博、恶霸四种堕落现象。李嵩还
画过《宋江三十六人像》等。
《货郎图》是李嵩画的以儿童生活为题材的风俗画，是一幅横卷淡彩画，全
图描写了老货郎挑担将至村头，众多妇女儿童争购围观的热闹场面。左下方款
人一生要知道的100幅中国名画
署“嘉定辛未李从顺南嵩画”。李嵩以货郎
为题材，创作过多幅货郎图。除故宫博物院
藏的这幅横卷外，其余的皆为小幅，分别藏
于中国台北故宫博物院、美国堪萨斯州阿肯
博物馆的尼尔逊美术馆及美国纽约大都会美
术馆。
画面左部分有8个人：老货郎面带微笑，
挑担摇鼓，两童子飞奔上去，手臂伸向货担，
有4个孩童已触摸到货物，有的惊讶，有的
好奇，有的呆看，最左边有一个妇女正俯身
取玩具给自己的孩子看。画的右侧有7个人
绘画知识
传统三墨法之——积墨法
即多层积累、堆积，层层渍染，
层积而厚。所用毛笔要短而软，墨色
淡而干，宣纸半生熟。积墨过程可先
淡后浓，也可先浓后淡。每遍积墨要
求每笔本身不宜变化太多，干、湿、
浓、淡的效果是靠多遍积累用笔起
来的。重墨色的笔触范围越来越小，
墨色越来越深，笔触也越来越多，淡
墨色的笔触却越来越大，覆盖面则
越来越阔。
和4只小狗：一个妇女怀里抱着一个孩子正匆匆走向货郎，左臂向前伸着，她
身旁的两个孩童欢叫吵闹着，像是要求母亲非得给他们买玩具一样。另有两童
拉扯着，一小童像是已经买了零食，一边嚼着一边拉着还在迷恋不舍的另一小
童，画的最右方，一小童手提葫芦，含指回顾，神情犹豫不决。后面，几只狗
吠叫、蹦跳，高兴地摇着尾巴。整幅画人物虽多，然而疏密相间，互相呼应，
两部分以妇人、童子的手势巧妙地连接为一体，作者对不同人物的动作和心理
都刻画地非常细致，使画面显得生动自然。
此画线条细腻雅致，货担上的物品用笔如丝，柔韧圆转；而人物的衣纹则
使用颤笔，转折顿挫，恰当地表现出下层妇孺身着布衣的特色。细劲的线描，
准确而传神地勾出朴实的形象，把劳动人民的生活作为审美对象来描绘，在中
国古代美术发展史上有着重要的意义。
此幅《货郎图》表现了挑满玩具百货杂物的货郎受到了乡村孩子、母亲的
欢迎，具有浓厚的生活情趣，作者概括地展示了乡村货郎的真实形象。整个画
面表现了生动热闹的气氛，说明了宋代城镇集市贸易和商品交换的繁荣，这幅
画对了解宋代风俗具有重大价值。
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采薇图
画家小传
入选理由
李唐的代表作品之一；
南宋人物画中的杰作；
能代表这一时期人物画的最高发展水平。
李唐，生卒年不详。字古，河阳（今河南孟县）人。北宋时任画院待诏，南宋时入画
院，任待诏，授成忠郎，被授予金带。擅山水、人物、禽兽、界画。其画颇受宋微宗赵佶、宋
高宗赵构的赏识。代表作品有《采薇图》、《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺图》等。
名画欣赏
这是一幅历史题材的绘画作品，以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为
题而画。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君（今河北卢龙南）的两个儿子，兄弟二
人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王）。姬昌死后，其子姬发（即周武王）
要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐叩马谏阻，认为臣子造反讨伐君王是大逆不道。
武王不听，灭殷后建立了周朝。伯夷和叔齐决心不吃从周朝土地上长出来的粮
食，于是隐居首阳山（今山西永济县境），以采食野菜充饥度日，最后双双饿
死在山里，临死前还作了一首采薇歌以表示坚决不屈的志向。
李唐的山水画早学李思训，后多学荆浩、范宽，故他笔下的山水画也表现
为峭拔雄浑的北方山水，用笔刚劲缜密，山石瘦硬。南渡后，李唐一改过去的
全景式山水构图，截取自然山水的一角，笔墨粗放，爽利简略，以大斧劈皴描
绘山石，开南宋豪放简括的水墨山水之先河。李唐笔下的人物多表现为对故国
山河的眷念之情，人物衣纹用笔方折硬劲，形象鲜明，性格突出，能够表现出
人物的精神状态。李唐的绘画在当时影响极大，后世将他与刘松年、马远、夏
圭并称为“南宋四家”。
这卷《采薇图》取材于商末伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山采薇代食的故
事。图中石壁上有题款两行：“河阳李唐画伯夷、叔齐”，有明人项元汴、清人
吴荣光等收藏印多方。
人一生要知道的100幅中国名画
名画档案
名称：《采薇图》
作者：李唐
创作时间：北宋
尺寸：纵27.2厘米，横90.5厘米
材料：绢本，淡设色
收藏：北京故宫博物院
此图描述的是商末周初，孤竹国二公子
伯夷与叔齐因不满武王伐纣，发誓不食
周粟的故事，作者借此二人宁可隐居荒
山，以薇蕨为食也不妥协的典故，暗喻当
时南宋子民中坚守气节的人。
《采薇图》描绘在半山之腰，苍藤、古松
之阴，伯夷与叔齐在其间采摘薇蕨时，休息对
话的情景。画中侧坐的一人是叔齐，他右手按
地倾身在说着什么，左手指点着，或许在安慰
哥哥，或许在朗诵《采薇歌》。正坐的一人是
伯夷，面带忧愤，露出刚毅之色，双眉紧皱，
目光炯炯。叔齐的匍匐反衬出了伯夷的高亢
坚定。图中人物刻画生动传神，森然正气溢于
毫端。作者着墨不多，却把伯夷、叔齐在特定
环境下的神态描绘得淋漓尽致，显然作者的绘画水平已经达到了很高的境界。
徐悲鸿在《采薇图画册》中曾赞道：“至人物神情之华贵、高妙，是与米兰藏
达·\u33452X奇之耶稣与门兴藏丢勒之使徒同为绘画上的极峰。”
在我们今天看来，武王伐纣是历史进程的必然，伯夷和叔齐的劝谏和耻食
是没有任何现实意义的，但在李唐所处的时代，南宋与金国正处于对峙阶段，
这个历史故事的再现正是赞扬那些保持气节的人，谴责南宋统治者投降变节的
行为，可谓是“借古讽今”，用心良苦。
作者在这幅图中把人物放在了一个突出的位置上，造型较大，很逼近，用
淡墨晕染衬出白色的布衣，暗喻伯夷和叔齐的高洁。左方辽阔的平原和河流的
远景与高险山崖的对比，衣纹的简劲和树木的繁茂对比，都能突出伯夷和叔齐
对亡国的痛苦和内心的矛盾。
作品用笔精练而又富于变化，简劲锐利，线条挺拔，轻重顿挫似有节奏，
墨法枯润适中，突出表现了衣服的麻布质感。肌肉部分的用线较为柔和，须眉
用笔精细且多变化，显得蓬松软和。背景部分作者用笔较为豪放粗简，老松主
干两边用浓墨侧峰，用浓墨细笔勾出松鳞，充分表现出了老松厚重的量感和体
积；柏叶点染细密，浓淡变化细微。图中山石用极豪迈的大斧劈皴，以各种不
同深浅、枯润的墨色有力涂抹，表现了山石奇峭的风骨和坚硬的质感。作者对
树丛中远去的河流轻毫淡墨，近处的山石焦墨浓厚，丰富了画面的空间感。
整个画面层次分明、清爽，使人一看即产生一种节奏感。
传统三墨法之——破墨法
绘 是用途最广、变化最多的墨法。破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新
画 的更完美的效果。无论是浓破淡还是淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行。它要
知 求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。破墨法有以重破淡，以湿破干，以淡破
识
重，以水破墨，以干破湿，以墨破色等多种形式。画面效果多呈水墨、水色交融多变，生机活泼之感。
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