心有退志的士人为何热衷古琴？

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中国传统士的基本心态是儒、道互补。他们集儒家的济世观和道家的出世观于一身，其人格特征既有渴望建功立业，明道救世，实现立德、立功、立言三不朽之理想的一面，又有遗世独立，归隐山林，回归大自然的一面；既重视名利，要“学而优则仕”，又淡泊名利，与世无争；既关怀现实，有以弘道为己任的献身精神，又有明哲保身、全身而退的思想。从士的人生历程来看，他们绝大部分走的是自济世始至出世终的道路。这是一种必然的结局，非士的个人努力所能改变。中国传统士自产生起就和道有不解之缘，所以孔子要求士“笃信善学，守死善道”，以道自任。曾子也说“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎！死而后已，不亦远乎”。传统士人大都期望通过弘道来齐家、治国、平天下，所以诸子百家的道尽管不同，但都与政治有密切的关系，正如《史记》所载司马谈之言，“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也”。士人希望以道治天下，做君王师，所以他们以道为准来评判朝政，此即所谓“清议”、“横议”。如此一来，士的道就与代表政治权威的势发生了矛盾，是道尊于势，还是势尊于道成为决定士命运的关键问题。在中央集权制下的中国，政治权威高于一切，道和势——政治权威的斗争结局是不言而喻的，士的命运也就可想而知。司马迁对士的处境有清醒的认识，他认为士的地位在君王心中和倡优等之，毫无独立性可言，“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优所畜，流俗之所轻也”[1] 。士和君主的关系也曾有过亦师亦友的阶段，但最终还是归于君臣。既然士为臣，就无独立人格可言，他所宣扬的道也必然要从于势，为势所用，他所抱有的以道济世的愿望也必然破灭。进不成则退，对于士的进退之路，孔子明确提出“天下有道则见，无道则隐”，[2] 孟子将此发展为一套行为规范：“故士穷不失义，达不离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下”[3] 。孔子所说的天下有道的局面在中国封建社会是不复存在的，因此以“穷则独善其身，达则兼善天下”为人生准则的历代士在“道不行”时，只有“乘桴浮于海”，归于“溪山”，走向“隐”的出世之途。

士得意者在庙堂，失意者在山林。在庙堂者为保全自己，要“为善无近名；为恶无近刑”，做到“和光同尘”，以混世思想保护自己，以求全生，其内心对“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”这种逍遥出世、与天地精神往来的归隐生活何尝不艳羡有加，所以多位庙堂之士最终也走向山林。在山林者徜徉于山水之间，用遗世独立、超越名利来安慰自己。他们中有鄙薄声名甘愿隐居者（这种人只占士的极少数），如嵇康“虽饰以金镳，飨以嘉肴，愈思长林而志在丰草也”；也有取功名不得出于无奈而避世者，如陶渊明、辛弃疾、王勃等。除以上两者外，历史上还有一些“隐于朝”的士。他们尽管身在庙堂，但又深知政治的险恶，所以也寄情山水，以琴诗为伴，白居易就是其中突出的代表。他奉行“大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉”（《与元九书》）的行事原则，但又往往等不到“时之来”，所以也只有“寂兮寥兮”，“寄怀于酒，或取意于琴”（《序洛诗》），最终“奉身而退”。白居易在《序洛诗》、《醉吟先生传》中的言论反映了“隐于朝”者的内心世界和他们以诗、酒、琴为三友的典型生活状况：“今寿过耳顺，幸无病苦，官至三品，免罹饥寒，此一乐也；……闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶？盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月。此而不适，何往而适哉？兹又以重吾乐也”（《序洛诗》），“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相过，必为之先拂酒罍，次开诗箧。酒既酣，乃自援琴，操宫声，弄《秋思》一遍。若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。放情自娱，酩酊而后已。往往乘兴，……肩舁适野，舁中置一琴一枕，陶、谢诗数卷，舁竿左右悬双酒壶，寻水望山，率情便去。抱琴引酌，兴尽而返”（《醉吟先生传》）。无论得意、失意或隐于朝，琴都是士寄托情志的良伴，“故凡顺逆之来，吾抚吾琴则忘乎顺逆之境；毁誉之至，吾抚吾琴则泯其毁誉之形；至庶务樷集、肆应莫支，吾抚吾琴则众事为之不纷；百感交乘，忧从中来，吾抚吾琴则诸缘为之顿息”（《蓼怀堂琴谱》）。

古琴被士用于抒其心志、寄托情思，士的最终归宿是“溪山”，古琴的创作也有许多以“溪山”为题材，反映士独啸山林、闲居自在的退隐思想和生活。作为文人修身养性的工具，古琴在士离群索居、游于方外的生活中发挥了巨大作用。脱离了尘世龌龊的士人，在大自然的江湖、林草之中“晞以朝阳，绥以五弦”，“抱琴行吟，弋钓草野”，寻求精神寄托和心灵安慰，通过“手挥五弦，目送归鸿”而得意忘形，游心太玄，超越人生、超越个人，在茫茫无限的宇宙中去追求心灵和道的合一，达到自由完美的境界。《后汉书?仲长统传》曾对此境界有一番精彩的描写：“蹰躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上。安神闺房，思老氏之玄虚，呼吸精和，求至人之仿佛。与达者数子，论道讲书，俯仰二仪，错综人物，弹南风之雅操，发清商之妙曲。消（逍？）摇一世之上，睥睨天地之间，不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉，出宇宙之外矣！岂羡夫入帝王之门哉！”生活在如此桃花源式的环境中，作者希望以琴求道，通过艺术超越尘世之名利，以求达到物我为一、与天地合一的境界。这是只有通过音乐才能实现的精神自由的境界，而古琴正充当了此中的桥梁，成为士摆脱现实的最佳途径。正所谓音乐是缘情而发的艺术，古琴的创作就充分地反映了士人的这种归隐溪山、寻求心灵寄托的愿望，所以传统琴曲有多首充满了对大自然的歌颂和对尘世的超脱。从现存的曲目看，古琴作品主要通过以下几个方面来表达他们的退隐思想：

一 描写自然景色、景物的作品。如《高山》、《流水》、《绿水》、《南风》、《溪山秋月》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《梧叶舞秋风》、《三峡流泉》、《风雷引》、《霹雳引》、《凤游云》、《飞天白鹤》、《孤猿啸月》、《猿度碧涧》、《平沙落雁》、《鹤舞洞天》、《鹤鸣九皐》、《双鹤听泉》、《洞天春晓》、《溪山秋月》等。

二 描写尘世外自在之生活情趣的作品。如《游春》、《幽居》、《对秋月》、《归耕操》、《叶下闻蝉》、《渔樵问答》、《渔歌》、《渔歌调》、《樵歌》、《醉渔唱晚》、《客窗夜话》、《泛沧浪》、《遯世操》、《山居吟》、《静观吟》、《洞庭秋思》、《归去来辞》、《耕莘钓渭》、《醉翁吟》等。

三 描写隐士在大自然界中体验自我、超越自我而追求物我为一、羽化登仙的作品。如《神化引》、《列子御风》、《广寒游》、《凌虚吟》、《庄周梦蝶》、《逍遥游》、《蝶梦游》、《游宫》、《游岳》、《游仙》、《游云》、《游电》、《隐士游》、《风云游》、《士游》、《飞凫游》、《飞龙游》、《神游六合》、《八极游》、《挟仙游》、《羽化登仙》、《招隐》、《坐忘》、《忘机》等。

以上琴曲说明，尽管儒家在传统古琴美学领域中占主流地位，但在实践中却恰恰相反，道家思想在古琴创作中居主导地位，所以反映文人出世、退隐等道家思想的琴曲远远多于儒家入世、宣教等内容的作品。造成这种现象的原因除上述“溪山”为士的最终归宿外，还和儒、道两家美学思想的自身特征有关。和儒家相比，道家思想中有更多和艺术创作相通的精神，如对弦外之音、声外之韵的追求，对自然之美的崇尚，倡导音乐的自由发展，倡导音乐审美中的“游心”、“坐忘”等。因此，尽管儒家思想是琴论的主流，但具体到艺术中的创作，道家的这些精神在自觉不自觉中必然得到体现。