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扬州八怪怪在何处?

2013-11-13  任如居士...
 
 
  • 摘要:扬州八怪是清代康熙、雍正、乾隆年间扬州一批书画家的简称,也是戏称。扬州八怪诸人,清人笔记中说法不一,综合各家所说,累计为15人。
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  •        扬州八怪是清代康熙雍正乾隆年间扬州一批书画家的简称,也是戏称。扬州八怪诸人,清人笔记中说法不一,综合各家所说,累计为15人:
          
     陈撰(1678—1758年),华嵒(1682—1756年),高凤翰(1683—1748年),边寿民(1684—1752年),
    汪士慎(1686—1759年),李鱓(1686—1760年),金农(1687—1763年),黄慎(1687—1770年),高翔(1688—1754年),李葂(1691—1755年),郑燮(1693—1765年),杨法(1696—1762年),李方膺(1697—1756年),闵贞(1730—1788年),罗聘(1733-1799年)。
           上述诸人在世时,并无“
    扬州八怪”之城。由于诸人艺术观念与创作方法相近,彼此又熟悉,相交相爱,才有“扬州八怪”之说。嗣后百年来,种种艺术史、美术史、书画史均列“扬州八怪”专节活专章论述,但所指诸人不尽一致。新中国建立以来,学术界较为一致的说话时按李玉棻《瓯钵罗室书画过眼考》之说,列郑燮、金农李鱓汪士慎、高凤翰、高翔李方膺罗聘等8人为“八怪”,但也不排斥其余诸人。所列8人中,往往又以郑燮(字板桥)、金农(字冬心)为扬州八怪之代表人物。
           
    扬州八怪在艺坛的影响,美术史论名家俞剑华这样说;“扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展,具有自己的风格和特色,在乾隆时代形成了自己的画派。”又说他们“独树一帜,发扬了石涛、八大两位大家方正统派的精神,给当时风行一时的正统派以有力的打击。”“于后来的影响也是很大的,写意花鸟画从八怪以后继续发展跃进为画坛主将,执画界的牛耳。”
           在吴作人题签、常任侠审定的《中国美术史》中,将“
    扬州八怪”列为专章,认定这一画派是“一群革新画家”,认为他们的书画是一种挑战,是对于现实的极度不满,是一种揭发与鞭挞的力量。同时认定他们的艺术作品由四方面特点:(1)富于原创性,反对模仿;(2)重视人品、思想、学问、才情对艺术创作的影响;(3)诗、书、画、印“四绝”,追求创新;(4)重视艺术传统的学习(张光福《中国美术史》),知识出版社1982年版)。
           关于
    扬州八怪对近现代艺坛的影响,前引《中国美术史》认为扬州八怪“在我国绘画艺术发展的道路上,树起新的旗帜”,“我国近代绘画大师,无不继承他们的传统。”如赵之谦、吴昌硬把金农厚重古拙的金石味发展到极点;任伯年、吴昌硕、陈师曾、齐白石等人则把八怪诸人写意花鸟发展到新的高峰,影响深远。因此,扬州八怪作为画坛的一种流派,适应市场需要,承先启后,大胆创新,把文人画发展到新的境界,具有开宗明派的重大意义。
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    八怪的头号人物 金农
     
    金农,字寿门,号冬心,“扬州八怪”之一,以擅写漆书、精绘墨梅、博学工诗名世。不同于郑板桥那般雅俗共赏,妇孺皆知,金农的声望似乎在文人圈内更为显赫。
  • 金农,字寿门,号冬心,“扬州八怪”之一,以擅写漆书、精绘墨梅、博学工诗名世。不同于郑板桥那般雅俗共赏,妇孺皆知,金农的声望似乎在文人圈内更为显赫。 
       张庚《画征续录》称
    金农“持论不同流俗”。金农别号甚多,其一曰:“稽留山民。”浙江杭县天竺山,唐时许由隐于此,名许由峰,山上多蝉,蝉鸣“稽留”声,和浙语“许由”同音。金农一生以清高自称,多不合时流之叹,故以“稽留山民”自号。据说,金农是五十岁后学画的,可这位半路出家的旷代逸才,却开辟了一片绚烂的艺术天地。古代中国画家所绘之梅,多表现疏淡清雅。金笔下之梅,却密密麻麻、层层叠叠、虚虚实实、蓬蓬勃勃,透出阳光般的朝气与生命力,于画坛别具一格。在一幅自绘江梅图留白处,金以特色鲜明的漆书题写了“空香沾手”四字。捧读他画的梅,确有指间生香之感。 
       
    金农客居扬州,盐商慕名竞相延请。一日,某商宴客平山堂,金农首坐,席间行“飞红令”,即各人说一至两句明嵌或暗藏“飞”、“红”二字的古人诗词,说不出者,则须罚酒。次至某商,苦思未得,众客将议罚,商曰:“得之矣,柳絮飞来片片红。”一座哗然,笑其杜撰。金农独曰:“此元人咏平山堂诗也,用于今日,正好谐景。”众请教全篇,金诵之曰:“廿四桥边廿四风,凭栏犹忆旧江东,夕阳返照桃花渡,柳絮飞来片片红。”众皆服其博洽,其实乃金口占此诗,为某商解围耳。商越日馈其千金。 
     汪曾祺写过一个别致短篇《
    金农冬心》,主干即取材这则逸事。小说结尾尤为精彩:冬心得千金,转瞬买来十盆名品素心兰,边欣赏,边连声骂从金陵来函托他向扬州盐商打秋风的袁子才:“斯文走狗。”这一千古绝骂,倒不是金冬心或汪曾祺的发明,而是郑板桥的专利,是他对袁子才的总体评价。 
    精神追求风雅,行止不避趋利,既超凡空灵,又世故投俗,性格复杂多面——这就是金冬心,
    生活康熙雍正乾隆三朝的一位名书画家与诗人。 
    不过,才华宏富者终是讨人喜的,
    金农生前即享盛名,身后更为文人追捧。在台湾,每逢张大千生日,皖籍学者台静农总画一小幅梅花贺寿,张受之欣然。张大千最后一次过生日,台静农画了一幅繁枝,求简不得,多打了几道圈圈,张展画笑曰:“这是冬心啊。” 
       
    金农所画人物造型奇古夸张,笔法古拙简练,形象鲜明突出;山水构图别致,随意挥写点染,简朴疏秀。在扬州出了名的金农交友广泛,上至名门公卿、富豪巨贾,下至卖浆引车的贫民百姓,三教九流无所不有。他交友还有一种“怪”脾气。他瞧不起的人,不但话不投机半句多,而且报之以白眼,更别想求得他的诗文字画。而对要好朋友他从不以穷富贵贱取人。 
    金农众多的朋友中,最要好的要数郑板桥,他们喜欢一起“杯酒言欢,永朝永夕”。郑板桥曾说“杭州只有金农好”。他俩除了有共同的人生观、艺术观外,个性脾气特别相投。金农的一生,集多种角色于一身,他既是一个不修边幅的人,也是一个具有浪漫情怀的人,他既懂得市场运作赚钱,也是一个不知道自身如何理财的人。金农游历长达15年之久,足迹踏遍半个中国。其旅游费用除了通过寺院化缘,朋友资助外,还利用市场化手段获取。为了取得收入,金农特意招募挑选了一批能工巧匠,组成一个自给自足的旅游团体,团体里每个人都有一技之长,每到一地大家就开展活动,大显身手,以此筹措旅资。这种方式在“扬州八怪”中是绝无仅有的,它既是中国艺术团体中最早的产业化行为,也是艺术浙商的先驱。但是,收入颇丰的金农有时“岁得千金,亦随手散去”,由于不懂如何理财弄得晚年穷困潦倒,不得不依赖贩古董、抄佛经,写彩灯,甚至刻砚为生。乾隆二十八年78岁的金农在坎坷中死去,被人发现后竟是家徒四壁,连买棺材的钱都没有存下。
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    八怪的领衔人物 郑板桥
     
    郑板桥,名燮(xiè),字克柔,号板桥,又号板桥道人,江苏兴化人。生于清康熙三十二年(1693年),卒于清康熙三十年(1765年),终年73岁。他是中国历史上著名的思想家、文学家和艺术家,是清代扬州画派的杰出代表人物。他的诗、书、画被誉为“三绝”,独具风格。
  •  郑板桥,名燮(xiè),字克柔,号板桥,又号板桥道人,江苏兴化人。生于清康熙三十二年(1693年),卒于清康熙三十年(1765年),终年73岁。他是中国历史上著名的思想家、文学家和艺术家,是清代扬州画派的杰出代表人物。他的诗、书、画被誉为“三绝”,独具风格。 
          
    郑板桥生长在书香之家,少好读书。由于他天分较高,学习勤奋刻苦,加上名师指点,不仅通读了四书五经,而且在绘画、书法、诗词诸方面都有所造诣,一时成为兴化有名的秀才。雍正十年(1732年)他40岁时考中举人,乾隆元年(1736年)考中进士,待官5年,乾隆七年(1742年)为山东范县县令,乾隆十一年(1746年)调任山东潍县知县。由于他在潍县期间执法严明,主持正义,对残害老百姓的贪官污吏、恶霸豪绅严惩不贷,当地腐朽势力对他恨之入骨,终于上下串通,罗织罪名,栽赃陷害,于乾隆十八年(1753年)在他61岁时将他罢了官。郑板桥罢官归来,先回家乡兴化,不久,再度离家,来到阔别多年的扬州城。扬州,人才济济,号称“海内文士,半集维扬。”其中有宦途失意的李鱓李方膺(ying)等;有淡泊名利的金农、边寿民、黄慎汪士慎等名士;有著名的诗人、文艺批评家袁枚等。他们都是富有正义感和艺术功力之士,艺术家们对“三绝诗书画,一官归去来”的郑板桥表示了热烈欢迎。他们志趣相投,都注重创新,蔑视传统,打破了当时以“四王”(王翚、王时敏、王鉴、王原祁)为代表的正统画派的窠臼,把诗、书、画、印结合为一个有机的整体,开创了一个崭新的艺术流派——扬州画派,而“扬州八怪”是其中最具代表性的书画艺术家。  
          
    郑板桥是一位杰出的文艺批评家,同时又是一位卓有成就的现实主义文学家。郑板桥的文学成就非常丰富,他的诗、词、曲和各种书札散文各具特色,大多数作品能反映当时社会现实生活,具有进步的思想内容和优美的艺术形式。其中诗、词的成就最高。《板桥诗钞》和《词钞》收录其所作诗、词300余首。另有《范县诗》、《潍县竹枝词》、《由兴化迂曲至高邮七截句》、《真州八首》等等,热情歌颂劳动人民勤劳、勇敢、善良、质朴的美好品质。 
          板桥绘画,学于现实,博采众长,自成风格,他一生最喜画竹、兰、石,兼画海、松、菊等,效法“四时不谢之兰、百节长青之竹、万古不移之石”,做“千秋不变之人”,这是板桥所欣赏的“四美德”。竹、兰、石代表着作者顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、虚心向上的精神品质,是他“倔强不驯之气”的象征。
  • 八怪中唯一不以书画为生的陈撰

     

    陈撰(1686年—1758年),字楞山,号玉几,鄞县人。曾从学于著名学者毛奇龄,有很高的学识修养。以书画游江淮间,流寓江苏江都(今杨州)。遂归为“扬州八怪”画家群体之一员,亦被称为扬州八怪中唯一不以卖书画为生计的画家。
  • 陈撰(1686年—1758年),字楞山,号玉几,鄞县人。曾从学于著名学者毛奇龄,有很高的学识修养。以书画游江淮间,流寓江苏江都(今杨州)。遂归为“扬州八怪”画家群体之一员,亦被称为扬州八怪中唯一不以卖书画为生计的画家。生活贫苦而个性孤洁,不愿交结达官贵人,以书画之技游于江淮,长期住在扬州。擅写生,水墨数笔,若不经意而萧疏闲逸,尤精画梅。先住盐商项氏家中,“衣食皆赖主人,然不以为累”,和寄人篱下者不同,保持了自己的独立人格。后又馆于程梦星的筱园。当时程氏的筿园、马氏的小玲珑山馆和郑氏的休园,为邗上三大文会之所,由书画诗文的交往,得与汪士慎郑板桥结为文友。乾隆元年被荐举博宏词科,他拒不应试,一直在扬州过他的诗画生涯。陈撰与金农志趣相投,好书画古物,好游赏吟诗,好自由创作,就连对待博学鸿词的态度也是一样,那就是婉拒。他们经常结伴游览西湖,在玉几山房看画赏物,赋诗纪事。他们的友谊一直保持到老,在寓居扬州的日子里,也经常同游。
  • 八怪之苇间老人边寿民

     

    边寿民(1684年11月19日—1752年正月),“扬州八怪”之一,清代著名花鸟画画家,生于康熙二十三年十月十三日,卒于乾隆十七年正月,“扬州画派”代表人物之一。初名维祺,字颐公,又字渐僧、墨仙,号苇间居士,晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人,江苏淮安秀才。他又工诗词、精中国书法。和郑板桥、金农等人齐名。
  • 边寿民(1684年11月19日—1752年正月),“扬州八怪”之一,清代著名花鸟画画家,生于康熙二十三年十月十三日,卒于乾隆十七年正月,“扬州画派”代表人物之一。初名维祺,字颐公,又字渐僧、墨仙,号苇间居士,晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人,江苏淮安秀才。他又工诗词、精中国书法。和郑板桥金农等人齐名。他能书善画,花卉翎毛,均有别趣,尤以泼墨芦雁驰名于江淮,其一生善画芦雁,有“边芦雁”之称。因他画芦雁,称其所居名“苇间书屋”。倾注了他一生的心血,与芦雁有关的画作,堪称思想性与艺术性的代表。传世芦雁作品形式众多,有《芦雁图》册、《芦雁图》轴《芦雁图》手卷等。边寿民的人品和艺品,在“扬州八怪”中独具风采。金农对其人品大加赞颂,甚至为之“倾倒”,高凤翰喻之为唐代“边鸾在世”,蒋宝龄赞其“创前古所未有”,秦祖咏在《桐阴论画》三编卷上称其作品:“翎毛花卉,均有别趣。泼墨芦雁尤极著名。所见不下十余幅,笔意苍浑,飞、鸣、游泳之趣,一一融会毫端,极朴古奇逸之致。芦滩沙口,生动古劲,有大家风度。”,又称“泼墨芦雁创前古所未有”,把边寿民的作品列为神品。可见边寿民的绘画艺术在当时就具有相当影响力,对晚清海上画派和近现代写意花鸟画艺术的创新发展也有着不可低估的影响。
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    八怪“心道观人” 汪士慎
     
    汪士慎(1686—1759)清代著名画家,书法家。字近人,号巢林,溪东外史等。排行第六,人称“汪六先生”。嗜茶如命,号称“汪茶仙”。安徽歙县人。久居扬州。为扬州八怪之一。工绘画书法,金石篆刻,善隶。六十七岁时双目失明,乃作狂草,自号“心观道人”,金农称其“盲其目不盲其心”,清贫一生。
  • 汪士慎(1686—1759)清代著名画家,书法家。字近人,号巢林,溪东外史等。排行第六,人称“汪六先生”。嗜如命,号称“汪仙”。安徽歙县人。久居扬州。为扬州八怪之一。工绘画书法,金石篆刻,善隶。六十七岁时双目失明,乃作狂草,自号“心观道人”,金农称其“盲其目不盲其心”,清贫一生。行书《七古一章》为汪氏四十岁时书,清劲爽朗,生动有致,透出刚介自在之精神,有《巢林集》。

    汪士慎平生的创作活动大都在扬州,原住扬州城北“旧草堂”,52岁移居离市区较远的“荒斋”里,并以隶书题了一幅“高寒草堂”匾额,由于屋前栽有青杉,又称“青山书屋”或“青山旧馆”。汪士慎曾两次远游。一次是在雍正十一年(1733年)春,偕方可村东游吴越,横渡钱塘,访“曹娥庙”,进“蛟门”,登上耸峙海中的小白华山观涛,而后是“山耸城头见上虞”,饱览了许多壮丽景色,使他发出“一江限吴越”,“霸业雄才何渺茫”的感叹。他第二次远游,是在乾隆三年(1738年),再次游览浙中山水,直到入秋才归。在汪士慎的一生中,与他交往比较密切的,有高西唐、管希宁、金冬心、厉樊榭及马曰琯兄弟。他们经常聚集在一起赋诗、绘画、书法和品茗。

    汪士慎绘画,以四时花卉为主,也画山水。花卉取法甚高,而又随意点染,使人有一种清妙多姿之感。他画花卉,与石涛、新罗、李复堂、陈玉几等人齐名,尤擅画梅。他的梅花,不论繁简,都有“空里疏香”和“风雪山林”的趣味。汪士慎之所以能画出这样好的梅花,与他爱梅和看梅、栽梅的实践分不开。汪士慎还精于画兰竹和水仙,今扬州博物馆藏有他一件兰石扇面,别人以浓墨劈兰,而他却以淡墨劈兰,别人以浓墨点心,他却以浓墨勾心。画面上仅一丛兰,一块石。由此可看出巢林绘画章法之一斑。这是汪士慎51岁左眼未盲时的作品。而上海博物馆收藏的另一幅汪士慎的“兰竹园”挂轴,其画面上的三丛兰花又是另一风格,均为双钩兰叶,长短交错,笔触较为细腻而遒劲,朵朵盛开的兰花用墨笔勾出再染淡墨,花丛中斜出几杆竹子,枝叶浓茂,十分精神。郑板桥评论汪士慎画竹:“消瘦两杆如削玉,首阳山下立夷齐。”整个构图疏密得当,远近相称。这时,汪士慎已63 岁,左眼已盲,画出如此工细出色的画来,足见其绘画功夫之深。 汪士慎也偶尔画松树。今故宫博物院藏有《苍松偃蹇图》轴,是汪士慎绘画中少见的精品,画出了松树的苍老虬劲之态。

     汪士慎的绘画,一是继承了前人的长处。画梅曾经师法过元人,着眼在雅逸,多用淡墨。他早中期的绘画中,时常见到这种惜墨如金的笔调。二是创新。巢林作画,决不一味摹古、仿古,泥古,而是注重体验自然,重视实践。无论是绘画的题材,还是表现手法,都具有自家的艺术个性。他还有两个突出的地方,即是以勾勒与没骨法相结合,再参以书法入画。三是注重对笔墨的运用,他不仅注重用笔也很注重用墨。在水墨画的用笔中,不事烘染,少用皱擦,以挥写为能事,尤其画梅干,多以水墨润之。由于他的绘画基础很深,常在写意中,以工细的笔触勾画梅瓣、兰叶和花蕊,使得在“写意”中,自有细致之处,这无疑是在师法前人和师法自然中而得其要领的。汪士慎的一生,不仅在笔墨上有很深的造诣,而且在纸墨上有着丰富的实践经验,最终达到了“晴窗拂几试缣素,挥毫放胆追王扬。横枝大干走虬,万蕊千花心手狂”的高度。

    此外,汪士慎的书法也能够达到风神独绝、气韵生动、自成一家的风格。汪士慎多作行楷和行草,又工隶书,但无论是行书还是楷书,笔下都含有隶意,而且书中又有画的笔意,这是他书法的独特风格。今扬州博物馆藏有一幅汪士慎书写的《十三银凿落歌》手卷,为巢林书写得极精的行草长卷。他的书画所用印章很多,有“汪士慎”、“慎”、“阿慎”、“士慎师古”、“士慎居士”与“巢林”、“近人”、“近人文”、“近人汪氏”及“富溪”、“七峰”、“七峰居士”、“七峰草堂”、“成里果人”、“甘泉山人”、“甘泉寄农”、“甘泉山寄樵”、“清玩草堂”、“左盲生”、“尚留一目著花梢”等。印章形制丰富多采,有竖方、横方、正方、圆、椭圆等,字大都为篆体字,有全朱文、全白文,还有一朱三白。

    金农誉他为
    汪士慎还善于做诗,著有《巢林诗集》。他喜弹琴,特别在他目有痼疾,将成残废时,常常抚琴自慰。汪士慎把嗜、爱梅及赋诗三者融汇一起,形成笔墨,构成了书画艺术上的淡雅秀逸的风格。所以,在巢林诗中,咏的就有20 多首。“苦”而清,“梅清”则高,好友金农送他“仙”的雅号。

    汪士慎一生清贫,对家事很有感情,在诗书画作之余,常寄情于家事劳作,如“家园劚山芋,累累盈筐盛。用以作清馔,所谓山芋羹”。巢林老人晚年,每年除夕都要作诗。诗中除对生计感叹外,多寄寓了与妻子儿女欢愉的心情。如“每怜温饱欢儿女”“稚女剥山果,老妻烹菜羹”,“茅堂亦作团圞饮,人影花光共一灯”,天伦亲情跃然纸上。跟着汪士慎扬州打工的,还有他的老妻,还有幼女,还有其他人。他们一家人经常吃山芋,“煨芋抵餐饭,缝衣胜绮罗”,他说山芋好吃,写过多首关于吃山芋的诗。别以为汪氏发现了扬州山芋里有什么特别的营养物质,可以益寿延年,关键是穷,穷得大年三十也只能吃山芋。那一年除夕的团圆饭,他们家准备的是“稚女剥山果,老妻烹菜根”,只是山芋做得讲究一点,剥了皮,用山芋泥代替八宝饭吧。饮食不佳,汪先生自得其乐;穿得不佳,先生也自得其乐。他经常说,他穿的是“野服”,“野服常凋敝,春衫旧绮罗”。不是名牌不必说了,而且破旧。破旧的衣裳他说好,宽袍大袖,颇有古风。衣食不佳,“出无车,食无鱼”是必然的,他却说“车马尘高何足羡,敢夸野服占芳馨”,心里没有不平衡之处。因为营养不良,他长得很瘦,别人高呼“教授教授,越教越瘦”,他却说“年增衰未甚,瘦骨喜峥嵘”,千金难买老来瘦。进入老年时代,他的一只眼睛瞎了,别人以为他痛苦不堪,他却说:“尚留一目著花梢”,他还可以画梅花。

    晚年目盲仍写狂草

    汪士慎是不太幸运的,乔迁青杉书屋后不久就患了眼疾,左眼布满血丝,红肿流泪。他似有预感,从此经常出门旅游,想在失明之前,尽情把名山大川、奇花异草看遍。 54岁那年,他画完《梅花图》后,左眼完全失明。但他没有消沉,继续作画,并有了“独目著寒花”的闲章(此闲章是54岁以后用的,如汪士慎早中期的作品有此闲章也应判为伪作)。这时的画,郑板桥评价“清品极高”。左眼失明第二年画了一幅《乞水图》,一老翁抱一瓦罐在“收藏”积雪,为日后可用雪水煎。好友郑板桥在这幅画上题诗曰:“抱瓮柴门四晓烟,画图清趣入神仙”。虽然已盲一目,汪士慎依然观梅品,提笔作画,悠哉游哉。 66岁那年,他的双目全部失明了,但他依然坚强,有时还写狂草,给自己取了个很有内涵的名字——心观道人。

    时至今日,汪士慎虽已去远,但他的画、字和故事仍然流传了下来,现代人在金钱面前已经不再羞羞答答,他的作品屡在拍卖场上进出,人们在收藏的同时也留住了历史、文化和一段故事。
  • 八怪之画梅圣手李方膺
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    李方膺(yīng)(1695-1755),字虬仲,号晴江,别号秋池,抑园,白衣山人。通州(今江苏南通)人。出身官宦之家,曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职,因遭诬告被罢官,去官后寓扬州借圆,自号借圆主人,以卖画为生。
  •      李方膺(yīng)(1695-1755),字虬仲,号晴江,别号秋池,抑园,白衣山人。通州(今江苏南通)人。出身官宦之家,曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职,因遭诬告被罢官,去官后寓扬州借圆,自号借圆主人,以卖画为生。李鱓(shàn)、金农、郑燮(xiè)(郑板桥)等往来,工诗文书画,擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等,注重师法传统和师法造化,能自成一格,其画笔法苍劲老厚,剪裁简洁,不拘形似,活泼生动。被列为扬州八怪之一。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼,也能人物、山水,尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓,粗头乱服,不拘绳墨,意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称,老干新枝,欹侧蟠曲。用间印有“梅花手段”,著名的题画梅诗有“不逢摧折不离奇”之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗,后人辑有《梅花楼 诗草》,仅二十六首,多数散见于画上。

          纵观李方膺一生,做官和作画可算是他生命的主要内容。早在他21岁入学时,就为自己预设了"奋志为官、努力作画"两条道路。然而,两条道路的终结,却又大相径庭。在仕途上,他可说是个"失败的英雄"。尽管他有才能、有胆识,有抱负,但在他所处的时代,这些非但未能得到上司的器重,反而成为遭到嫉恨、排斥的重要因素。

          通州的文艺之风,直到明代后期才稍稍鼓起,而到了清代初年,却显得格外兴盛。李方膺幼年时,其父挚友李堂就曾在通州城组织过一个五山画社,社中名手云集,活动频繁。这对李方膺走上绘画之路影响甚大。在李方膺的笔下,最常出现的是梅兰竹菊"四君子"及苍松。此外,他亦画花果、游鱼等,早年还画山水、人物。最为人们赞赏的是他的梅花,无论老干新村,都遒劲倔强,隐约着一种兀傲不平之气,以至被认为"蟠塞夭矫,于古法未有",他自己也颇以擅长画梅而自矜,如他常用的印章中就有"梅花手段"、"问梅消息"等,而他的居处干危也就名之为"梅花楼"。

          画梅以外,他画的风松、风竹也值得一提。他笔下的风,往往是狂风、暴风,这在他以前的画家里,几乎是没有的,他曾在画上自题云:"画史从来不画风,偏于难处夺天工。"总之,他的画富有强烈的个性特征,而这种特征又恰恰与他本人的性格相吻合。他在晚年有诗说:"我是无田常乞米,梅园终日卖梅花",画上也常钤"换米糊口"之印,可是他的作品却很少有粗制滥造的,即一般应酬之作也很少。或许这同他做官一样,事事都表现出执着。这一点,在"八怪"诸家里,他是比较突出的。

          画史把李方膺列入扬州八怪,主要是着眼于他淋漓酣畅的绘画风格及不甘随人步伐的个性。其实,李方膺并没有在扬州有过多的活动,除中年的宦海飘蓬外,罢官后的晚年几乎都是在江宁(南京)度过的。只是通州在雍正二年(1724年)升为直隶州以前,是一个隶属于扬州府下的散州。雍正二年李方膺已28岁, 从这一点看,他还可以算是一个广义的扬州人。乾隆二十一年(1756年)秋,身患绝症的李方膺自江宁回到通州家中,不久就与世长辞。临终前,他在自己的棺木上写下了一生的遗憾:"吾死不足惜,吾惜吾手!"
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            出身宰相之家 擅画花鸟的李鱓
     
    李鱓,中国清代著名画家,字宗扬,号复堂,别号懊道人、墨磨人,扬州八怪之一,江苏省扬州府兴化县(今兴化市)人,其宫廷工笔画造诣颇深,中年始画风变化,转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。
  • 李鱓,中国清代著名画家,字宗扬,号复堂,别号懊道人、墨磨人,扬州八怪之一,江苏省扬州府兴化县(今兴化市)人,其宫廷工笔画造诣颇深,中年始画风变化,转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。其作品对晚清花鸟画有较大的影响。李鱓是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙,后代定居江苏镇江。李鱓康熙五十年中举,于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉,因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县,为政清简,颇得民心,因得罪上司而被罢官,后居扬州,以画为生。李鱓工诗文书画。曾随蒋廷锡、高其佩学画。后又受石涛影响,擅花卉、竹石、松柏,早年画风工细严谨,颇有法度。中年始转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。 
       
    李鱓的鱓字,有两种读法。一读为tuó(驼),同鼍,即猪婆,“神兽”也。据临淄的老先生回忆,昔日李鱓在临淄为县令时,人皆知为李tuó,士人相戒,切勿读错官讳。又一种读法,即shàn(善),同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖,多次题画署名为“鳝”,承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。 
       
    李鱓在他的画页上用过两方章,一方叫“神仙宰相之家”,一方叫“李忠定文定子孙”,耀眼的朱红反映了当日主人公踌躇满志的红润脸色。我们可以从兴化县图书馆藏的《李氏世谱》得知,有载的兴化32代中,第7代出了一位宰相李春芳,第13代出了一位大画家李鱓李鱓为李春芳——后来被谥为文定的第六世孙。至于忠定即宋代的李纲,虽亦籍属江苏,但是否就是兴化李氏的祖先,目前尚无法稽考。李鱓之家,其曾祖为监生,其祖父为布衣,其父是一名七品小官,其实可以标为“布衣之家”“读书人家”“微官之家”,偏偏要制作“神仙宰相之家”者,表明我们的主人公青少年时代对先祖曾有的荣耀实在是追怀不已,也曲折反映了对于未来的仕途充满着美妙的期待。
  • 八怪之“丁巳残人”高凤翰

     

    高凤翰生于胶州城南三里河村,字西园,号南村,晚号南阜山人。他工诗文,擅书画,精篆刻,擅制砚,被画界誉为“扬州八怪”之一。高凤翰的先辈是贫穷而倔强的盐民,至他的祖父才出现转机。高凤翰幼承庭训,早负才名,为蒲松龄赏识。据传《聊斋志异》《张贡生》即是以高凤翰及其好友山东大书画家张在辛的逸事为素材写的。神韵派领袖王渔洋因爱其才华,在临终前收高凤翰为入室弟子。
  • 高凤翰生于胶州城南三里河村,字西园,号南村,晚号南阜山人。他工诗文,擅书画,精篆刻,擅制砚,被画界誉为“扬州八怪”之一。高凤翰的先辈是贫穷而倔强的盐民,至他的祖父才出现转机。高凤翰幼承庭训,早负才名,为蒲松龄赏识。据传《聊斋志异》《张贡生》即是以高凤翰及其好友山东大书画家张在辛的逸事为素材写的。神韵派领袖王渔洋因爱其才华,在临终前收高凤翰为入室弟子。 
       其父是
    康熙年间举人,工诗善书,也作画,给幼时的高凤翰很深的影响,因此,自幼能诗画。十九岁中秀才。后至45岁,高凤翰方由胶州牧黄之瑞荐举应“贤良方正”特考,考列一等,授任安徽歙县县丞。当时他已有诗集《击林集》、《湖海集》,他漫游各地,结交了许多名人朋友,有相当的阅历。在官场派系斗争中,高凤翰受诬下狱,经历了一番磨难。后虽冤案得昭雪,但使他对仕途失往了爱好。 
        往官为民后,高凤翰侨居
    扬州,寄宿空门僧舍。55岁时,他右手病残,改用左手舞文弄墨,自号“后尚左手”,刻制“丁己残进”石章一枚,标志在丁已年病苦废右手。他在扬州同“扬州八怪”一班文人十分投机,靠他们资助和自己卖画,保持了几年流浪生活。   五十五岁被诬告入狱,是右臂突然失利,以后左手从事创作。自号“丁巳残人”“丁巳半人”。左手创作,声誉鹊起。郑板桥说他的画是“睡后醒才伸爪,抓破南山一片青”。高凤翰的画不拘成法,因而被人归于“扬州八怪”,也有将他列为“画中十哲”的。乾隆十三年,高凤翰病故于家中,终年65岁。
        凌霞《天隐堂集》将高凤翰列进
    扬州八家之一。在扬州八怪的书画群体中,高凤翰是最为奇特的人了。他刻的印,时誉很高,竟连八怪中的高翔向他求印也要数年之久。高凤翰的篆刻以白文为主,早期以汉印为宗,后期白文笔画丰腴,而且留红极宽,不拘于法,妙趣横生。他工书、画,善山水,纵逸不拘于法。喜收躲,精鉴赏,曾收躲秦汉印章及明清名家制印至万余方,各制有谱录,又收躲砚石至千百方,并制有铭词,手书后大半自行刻凿,著有《砚史》等行世。 
        高凤翰的花卉绘画成就,陈师曾在他的《中国绘画史》中作过评价:“
    乾隆号称扬州八怪者,多江湖野逸畸行之士。其画往往不守绳墨,或变其师法,自出机杼,是为清朝花鸟一变。高凤翰诸人,皆磊落不羁,书卷之气溢于楮墨。自钩花点叶之体出,有石田、白阳一派。至于高南阜,则更肆为奇逸,自清初至于道、咸,未能出此范围,而勾勒一派,渐成绝响。”近现代的花鸟画创作中,这种“绝响”在吴昌硕、齐白石、潘天寿的作品中我们能看到高凤翰的影子,以见影响深远。
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