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7.夸张之笔 汉简字迹较小，但其中也存在着不少着意夸张之笔。这些醒目的笔画成为一种点缀，也成为汉简书风独特的标志。笔者将这些含有夸张之笔的字集中摆放在一起加以比较，发现它们虽然浪漫恣肆、不拘一格，但其中也存在一些规律，然而又不是完全绝对的规律。  我们先集中来看竖画。汉简中的有些竖画打破常规意义上的书写，做较为夸张的延伸。这些竖画一般为以下几种情况：   一是居于字的正中，如图一中“年”、“举”、“币”、“中”四字和图二中的“秉”、“章”、“笔”、“车”四字。尤其是“年”、“举”、“币”三字，笔画拉长，收笔十分粗重，感觉触目惊心。这些笔画客观上会改变结体的疏密关系以及汉简局部的视觉效果。 二是居于字的左侧，如图三中“催”、“帐”二字。对于这类夸张之笔，我们在创作中应该慎重使用，因为按照人的审美习惯来说，左侧竖画做这样的夸张处理总显得不甚自然，而夸张中间或右侧的竖画则更容易被人的视觉所接受。 三是居于字的右侧，如图三中的“卿”字，右部竖画拉长，使得字势形态更为优美。有时竖画甚至形成半包围状，如“璧”字。 汉简中这些夸张的竖画虽然看起来都很随意，但在临摹中还是要注意它们在行笔上的变化，切不可肆意以己意为之。（17） 我们再来看一下汉简中对钩画的夸张处理。   一是竖钩画。有的居于字的中下部位，有的居于字的右侧，且以后者居多。图一中，“宁”字的竖钩如满弓，如新月，使字的结构上密下疏。“衡”、“行”二字竖钩居于右侧，处理成悬针状，前者粗重而后者轻细。“行”字双人旁的竖画向左轻扬，与右部的悬针竖构成一种巧妙的互补。“府”字的竖钩自然出钩，与中部点画遥相呼应。图二中，“事”字中间的竖钩做了加长处理，改变了用笔的节奏和整体上的疏密关系。 “恃”字左侧收敛，小巧可爱；右侧竖钩加长且粗细对比悬殊，可谓夸张到了极限。这种处理方式在其他书体中是绝难出现的。  此外，尚有一些保留行书笔意的夸张之笔，如图二中两个“可”字，粗细、疏密反差极大，在布局谋篇中可穿插应用，起到调整全篇节奏的作用。 二是竖折弯钩。图三中，“竟”、“见”二字的竖折弯钩夸张之剧烈，是极为罕见的，可见汉简书写的自由度之大。尽管如此，仍有一种稳定的结构要求在里面。 其他类笔画也有“随势赋形”的情况，但只是偶尔为之，列出仅供参考。 一是撇画。如图三中“县”、“少”二字左伸右缩，一反常态。“少”字更是将笔画的飘逸灵秀表现得淋漓尽致。  二是捺画。如图四中“家”字突出收笔捺画，妙趣横生。 三是横画。如图四中“住”字，横画粗细反差极大。“女”字横画变成弯弧，以草法为之。 四是点画。如图四中“令”字，末笔点画几乎成了竖画，给人以酣畅无碍、兴尽而收的感觉。 在临摹过程中，将各类夸张笔画的书写熟练掌握之后，就可以在创作中灵活运用，感受汉简自由、奔放、奇肆的艺术魅力了。（18） 三、结体分析 （一）形体结构从前文对汉简的一些点画分析，我们了解了汉简的一些主要外部特征，从中也感受到了汉简的多变性。下面我们将着重对汉简的形体加以分析。    1.点画成形 如前所述，汉简所能体现出的自由度，较之其他书体要大得多，如果将不同地域、不同风格的汉简中的字迹抽出来看的话，更是如此。在汉简中，无论是点画长短、粗细，都能随机、有效地改变字形结构，使之或长或方、或正或斜，面目多变，几乎难以用言语比拟穷尽。图一中，“行”、“律”二字和“神”、“弗”二字相比，前者因为笔画拉长而舒展，后者因竖画缩短而紧凑，两种结体几乎都夸张到极限。再看图二中“年”、“奉”二字：“年”字一反常态，将竖画处理得很短，“奉”字纵向也很收敛；二字横画有意拉长，从而改变了字的结体取势。两个“日”字笔画一细一粗，结体一长一方，墨色一轻一重，差别之大，是在其他字体中罕见的。笔画的粗细对字形有很大影响，如这两个“日”字，前者清秀，后者威武。图三中，“箴”字将斜捺做了出人意料的处理，与左侧直撇衔接。“正”字下方横画拉长，营造出另一种疏密关系。“关”字“门”字框两侧竖向笔画缩短，使字变成上下结构。“母”字下方横画加粗并延伸到右侧较远，使得字形变得端庄稳重。 以上这些说明，通过点画改变结体形式，往往能收到别致新颖、出人意料的效果。 （19） 2.欹侧取势 汉简中很多字形属于欹侧取势这一类型。如果将偏旁部首看成相对独立的单元的话，我们便可以比较容易掌握其中的变化规律。这里所选字例无一端正者，我们不妨逐一分析一下。  [m]  [m]  [m]  图一中，“槐”字“木”旁倾斜，其撇画伸长，体态优美。“美”字本来是比较对称的结构，但这里处理成半圆弧状，捺画平出，使字呈现欹侧之势，从而变四平八稳为动感十足。“知”、“张”二字有一个共同点，即结构均为左高右低，且相互角抵。 图二中，“号”字左小右大，二者对比悬殊。“亏”字左右两部分与“号”字恰好相反，为左大右小结构。“陛”字最见趣味：“比”部右移，仿佛欲离整体而去。“始”字“女”部跳跃生动，与右部的封闭、内敛形成一种字势的流动美。 图三中的“ ”、“枇”二字，用一句话来形容，就是“芝麻开花节节高”。 钟”、“岩”二字，将部分笔画有意识伸张，以打破绝对的平衡方正格局。 图四中，“城”、“羲”二字利用结构错位来取得欹侧的势感，与“男”、“宠”二字的错落生姿不同。所谓欹侧，部首偏旁存在“ ”关系；错落不仅有“↓↑”错落，而且还有其他类型的变化。如“男”、“宠”二字，通过上方下圆、上宽下窄的手法实现多种变化。（20） 3.错落生姿    错落存在三种情况：上下错落、左右错落、内外错落。 一般说来，上下错落，主要是通过字形上宽下窄的变化来实现。图一中，“杳”字上部撇画较小，将下部右下方凹进，使整个字看上去相当有趣。“当”字将上方左侧点画加重分量且极力左移，又将中下部字势向右上扬起，从而产生了动感。 霄”字上方长横画向右侧延伸，“肖”部撇画极力向左侧运行，形成一种张力。 宝”字上方点画自右至左行笔，形体宽大，下方“贝”部处理得较小，末笔点画活泼俏皮。 左右错落以左高右低居多，如图二中“朗”、“孔”、“劝”、“知”四字。图三中“看”字处理较为特殊，将上部极力左移，造型生动。 内外错落的情况主要是在字形固有结构基础上加以变化。如图三中“殆”字，将“台”部中“厶”左移，营造出左右不对称的格局。类似手法在简书中多有运用。“阙”字“门”框收缩，左窄右宽，下方左长右短，右下角留出大块白地，给人以强烈的震撼。 当然，任何规则都有例外的时候。比如图三中“别”字，左右等高等宽，不以错落为能事。因为字中撇画较多，右短横画和钩画皆类似左部撇画的走向，从而使得字形飘逸生动，并不显得刻板。（21） 4.法相庄严    书法创作一般强调“欹正相生”。欹从正生，有欹必有正，否则只会流于怪异。汉简书确实以夸张、奇异为主，但有少量结体，如古佛慈容，法相庄严，并非一味追求欹侧跌宕，但同样展现了灵动之美。这类字又可分为三类： 一是纵长型，如图一中“旧”、“翼”、“属”、“墨”四字和图二中“量”、“昼”二字。在这些字中，横画较多，都有意识地被处理得极短，使字呈现纵长体势。但这些横画不是简单地按一个思路罗列在一起，而是蕴涵细微巧妙的变化，如“旧”字行笔方向不甚相同，“翼”字用笔有藏有露，“属”字线条精细随意烂漫，“墨”字以两笔随意的竖画来沟通横画，透出活泼之气。 二是扁沓型，如图二中“宣”、“贡”二字。这类字中横画也较多，有的仅有横竖画两种，体现出类似隶书的体势特征。 三是正方形。这类字往往只有微小的欹侧动感，纵横框架基本比较均衡，如图三中的“兹”、“阶”、“具”三字。而图三中的“官”字是纯粹的正方形，在汉简结体中很少见。（22） 5.疏密有致 汉简中的疏密关系处理手法繁多，大疏大密的情况很多，值得在行草创作中加以借鉴与应用。   一是充分利用笔画的粗细、长短来调整疏密关系。图一中，“制”字将“刂”中的竖画变成较长的横画，下方留出大块白地，强化了疏密对比。“素”字上方三横画较为密集，“系”部的竖钩画拉长，不流于俗。 “寻”字笔画较细，结体开阔，显得宽博疏朗。  二是将笔画拉长，带有一定的弧度，形成封闭式结构，进而形成特殊的疏密关系。图二中，“雷”、“云”二字将右侧笔画粘连，左侧笔画有意密集，展现了一定的趣味性。“和”字巧妙之处在于将“口”部着意放大，中间圈出大块白地。图三中，“宿”字宝盖头两侧笔画向下延伸，与下部笔画相互粘连，有严防密守之趣。三是笔画拉长延伸，形成半包围圈，并不粘连，也加强了疏密对比关系。如图三中“碣”、“事”二字，利用行笔自然走势形成有效的对比。 四是缜密型。汉简中有少数字不在意空灵效果，而是利用繁多的笔画有意强化密集程度，达到“密不透风”的效果，如图四中的“罗”、“高”、“豪”三字。这类字单独看也许不理想，但如果放在整篇作品中，则简书的味道非常足。（23） 6.同中有变 汉字中有大量对称字形，或者为左右结构，或者为左中右结构。对这类字，汉简在结体上都进行了有效的变化，使之同中有异、各臻其妙。下面分两种情况来分析： 一为完全对称的结体。对这类字，通过用笔轻重和结字大小来实现变化。如图一中的“巾”字，将中竖画偏左安置，又将右侧笔画加重，以保持整个字的平衡。    曲”字将中间的下口框偏左安置，第二笔横折画的横与竖断开书写，造成局部的疏密关系对比。“丝”、“门”二字左小右大，打破对称格局。图二中的“雨”字左高右低，四点画粗细、方向有别，粘连、断合也各不相同。“乐”字左高右低，左宽右窄，左大右小，下方左右两点也是如此。“当”字党字头左点粗方，右侧的下垂笔画较粗，“田”部稍左移，整个字最终保持了平衡。“并”字横画倾斜度较大，竖画弯曲，充满动感。 二是不完全对称。部首存在并列相向或者相背的情况时，汉简同样注意加以变化。图三中，“昆”、“皆”二字结构恰好上下颠倒，前者上大下小，后者上小下大，极见妙趣。对比二字，可以领略汉字结构的奇异之美。并列相向的左右结构或左中右结构中，偏旁部首的处理亦有巧思。如“弱”字左小右大，右侧出钩，四点形态各异；“州”字“L”形笔画起笔各不相同，字形框架为梯形，左、中、右三个单元无一雷同。（24） （二）相同偏旁 1.单人旁与双人旁    单人旁笔画只有一撇一竖两个元素，要实现变化，全赖二者的巧妙搭配。 图一中，“优”、“傅”二字单人旁的撇画与竖画不相粘连，且撇画较短，重顿后“飞”出，笔势振迅。“伊”、“仪”二字单人旁的撇画和竖画相连，点画起笔较方，竖画略带弧度。我们可以发现：图一中这四个字的单人旁，撇画都较为短促；而图二、图三中七个字的单人旁，撇画都做了加粗、加重或加长的处理。 图二中，“作”字单人旁撇画加重分量、凝聚成点，竖画倾斜。“侠”、“休”二字的单人旁竖画相对加粗，且较为短促。“休”字单人旁的撇画行笔自左至右，又见一变。“攸”字竖画收笔挑出，和捺画相互呼应。 图三中，“化”字单人旁撇画较长，形体较大，使字形呈左高右低的错落形式。“侵”字单人旁较为端庄，与缜密的右部形成严谨的格局。“休”字单人旁很庄正，而“木”部诙谐，左右组合，别有韵味。 图三中，“彼”字为双人旁字。其双人旁的两撇画起笔一顿一方，下方竖画处理成撇画，使字形有了一定的韧度和飘逸感。（25） 2.三点水 我们印象中的三点水是按照楷书形态来理解的，三个点画变化有限；但三点水在汉简中的变化却是出人意料的多，实在不能一一列举，因而这里只遴选若干，分类对比。从中，我们不难感受到汉简超凡的艺术魅力。   一是位移型。三点水放在字的左上角，甚至将左右结构变成上下结构。一般情况下，这类字通过笔画的长短来调整字的结构取势，如图一中的“温”字，将右部最后一笔横画延长，变成整个字的“结束语”，为三点水的上提做了“交待”。“清”字将右部左下的竖画处理成撇画，并且适当做了延长，以呼应上移的三点水。“深”字看上去更新鲜有趣：三点水上提，且各笔延长，几乎变成了三个横画，牢牢“抓住”右部，好像三条生怕被深处暗流冲走的小鱼。 二是分散型。三点画相互间距较大，如图二中的“汉”字，三个笔画都有延长，走向大致相同，间距较大，好像有意识地将左部的空间填满。两个“酒”字三点水的笔画较短，皆自左下角起笔，行笔方向也大致平行，似乎在有意识地强调彼此的间距，显得气势开张。（26） 三是平稳型。三点水行笔方向和右侧部首大致“对称”，左右高低也基本上对等。如果左右高低不同，则三点水对应右侧部首的中段位置，如图一中“江”、“河”、“渭”、“沙”四字。    四是序列型。三点水的点画形体较小，行意明显，点画大致呈三角形状，用笔轻重上有不同变化，如图二中 “淡”、“凉”、“浮”、“溪”四字。 五是组合型。强调三点水中两点或者三点的配合呼应，在行笔方向上存在极为明显的互动关系，如图三中“灭”字三点水下方两点粘连，“海”字三点水呈纵向排列，“洛”字三点水上方两点成为一个组合，“洁”字三点水的三点十分跳跃。这些细微变化都需要我们在对比中细加体会，尽量把握汉简书的神采之源。（27） 3.走之底 汉简中的走之底在形态上大多做了适当的夸张，有的施之以重笔，故而极为醒目。我们把汉简中的走之底大致分为三类：     一是完整型。这一类型的走之底形态基本完整，接近于后世成熟的楷书笔画，如图一中“道”、“适”、 “迩”三字。尤其值得一提的是，这三个字的起点都很随意，或宽或窄，或短或长，各见风神。 二是连写型。相对上一种情况而言，这一类走之底起点只稍有点画意味，有的部首与走之底粘连，如图二中“逍”、“过”、“迹”三字。 三是简省型。这一类型的走之底起笔点画基本省略，顺势形成连笔，带有明显的行草化倾向。如图三中“逐”字干脆省略起笔点画，“造”字稍有示意，“逸”字起笔较高，捺画收笔渐细，非常飘逸。图四中，“连”字收笔略带挑画；“遵”字走之底下笔略有弧度，平捺较短；“途”字走之底形成竖折形态，平捺走向略有上凸，用笔简捷利落，使整个字显得精神焕发。（28） 4.心字底   一是弯弧型。这一类心字底的特点是钩画较粗重，弯曲弧度较大。图一中，“思”字的心字底在所有列举字例中堪称“巨无霸”。“忠”字同样是上密下疏，心字底相对细小一些。“意”字上方笔画较多，故“心”部益加收敛。 二是带钩型。这一类的心字底收笔有意或无意强化钩画特征，三点基本成一条直线，整体斜度较大，如图一中“恐”字。 三是灵动型。这一类字形较为活泼。图二中，“悲”字心字底将左侧安放两点，随意而又巧妙；“息”、“虑”二字则将心字底的斜钩收笔上翘，笔画渐细，笔致灵动；“忘”字整体上笔画较细，“心”部斜钩呈方折形态，古雅秀美。 将以上三个类型相对比的话，可见第一类气息奔放，第二类含蓄清雅，第三类则俏皮活泼。（29） （三）同字异形 汉简结体的处理展现了无所不在的巧妙变化，笔者选出一些同字异形的字例，每组三例，进行对比，从中可体味汉简灵活、自由、洒脱、烂漫的美感。    图一中有三个“人”字。第一个“人”字撇画长而捺画短，欹侧取势，轻盈跳宕，别有风韵。第二个“人”字和第三个“人”字都是撇画较短，捺画相对较长。不同的是，二者的撇画起笔角度不同，且第二个“人”字的撇画顺势带出捺画，捺画略带波磔，飘逸灵动，而第三个“人”字相对沉稳，捺画极为厚重，收笔宽锐有力，形如刀切。 图二中有三个“石”字。第一个“石”字近似后世隶书的体式，笔致较轻秀，有篆书遗意。第二个“石”字将字形处理得十分扁沓，横向笔画均略带弧度，密而不挤。第三个“石”字已近行楷书，第一笔横画细劲，第二笔撇画厚重，“口”部突出锐折，整体节奏铿锵有力。 图三中有三个“不”字。第一个“不”字形如一亭，两侧点画顾盼生姿，对称中有不对称。第二个“不”字横画粗重，竖画末端衍生出钩画，左右两点与中部粘连，相映成趣。第三个“不”字近似于行楷书，捺点粗壮，似乎在支撑着整个字的分量。汉简中常常通过一些极力夸张的笔画营造出强烈的视觉效应，这里的后两个“不”字都很典型。（30） 图一中有三个“月”字。第一个“月”字笔画较轻细，中间的两个横画尤为轻细，且位置有意上提，造成强烈的疏密对比。第二个和第三个“月”字较为接近，中间的两横较厚重，不同之处是：第二字“月”字的右侧垂笔略带圆转，第三个“月”字的右侧垂笔斜向内收，使得前者饱满雍容、圆融无碍，后者欹侧取势、动感顿生，均各臻其妙。    图二中有三个“何”字。第一个“何”字“可”部横画左低右高，运笔迅疾，竖钩笔画极短，然笔短意长，有行草笔意。第二个“何”字为行草间架，末笔拉长，力送毫端。第三个“何”字为行楷结构，用笔较实，左低右高，方圆兼容，耐人寻味。三字虽大同小异，却令人回味。 图三中有三个“时”字。第一个“时”字笔画安排得较为疏朗，左右两部分相互抵拱，仿佛两个角斗士在争夺，不相上下。最有意思的是“寺”部之“寸”，因打破了常规的处理方法，而使得整个字飘逸起来。第二个“时”字极为紧凑，抱成一团，密不透风。第三个“时”字左右两部分一圆一方，一斜一正，对立又统一，生成无穷意味。（31） （四）灵活运用规律 通过以上对汉简用笔以及结体的分析，我们大致了解了汉简的技法规律。但是由于古今书体的变化、风俗习惯的差异以及资料流散遗失等等多种原因，我们现今创作中所需要的字在汉简中能不能找到是一个很关键的问题。就创作来说，如果在原帖中存在该字，则容易得心应手；如果某一字恰好在所临帖本中不存在，此时就要按照自己所掌握的技法规律进行灵活变通，但要注意把握整体上的协调。    笔者在临习汉简的过程中发现，陕西陈建贡先生主编的汉简《唐诗》、《宋词》和《千字文》等系列帖本是学习汉简的佳本。其中有一些字在汉简中找不到原字，是按照“某种规律”造出来的，但基本看不出“拼凑”的痕迹，这里列出一部分加以分析，进而借鉴一下“造字”的经验。 图一中，“鹏”字为“朋”和“鸟”相合，左右两部分顾盼生姿；“骸”字“亥”部取自“刻”字，“骧”字“襄”部取自“让”字。图二中，“暗”字“音”部、“翔”字“羽”部皆从独立字移来，“殷”字全由汉简的笔画拼凑而成。同样，图三中的“渐”、“涛”、“如”三字也都是全新的面貌，但符合汉简的技法规律，且极为生动。这类字倘若不指出来，汉简老手或许能觉出些许的不自然处，新手则很可能被“蒙蔽”住。（32） 四、清代及近现代书家对汉简的取法 通过对先贤名家取法的分析，往往可以获取有益的借鉴。应该说，这是一般书法爱好者的必经之路。但是具体到汉简的学习，其根本问题在于，名家往往具有过人的天赋和与众不同的个性，对于汉简已经形成自我理解，因而我们要用辩证的眼光去看待他们的经验，切忌生搬硬套。要知道，我们的学习重点仍然是几千年前的汉简，而不是这些名家。就像做菜一样，同样是豆腐，可以是凉拌豆腐、红烧豆腐、家常豆腐、西施豆腐。材料是一样的，主要是每个人的方法不同。如果想做出自己的特色，还是要从原材料本身下工夫，将豆腐的性质研究透，这样就可以做出自己的独特风味。 基于以上宗旨，我们分析一下清代以来的金农、吴朴、邓散木、来楚生、钱君 和沙曼翁等人对汉简的借鉴。
金农是“扬州八怪”的领军人物，他的艺术成就和地位不用赘言。其代表成就——“漆书”，在很大程度上就得益于汉简。由金农留传下来的诗册（见附图左者）来看，其字体大小任其自然，结字上下留空，疏密对比强烈，起笔方锐，收笔尖细，整体上自然质朴、随意率真，与汉简气息相通。 我们再来看吴朴的这件手札（见附图右者）。古人毛笔作书翰，家书抵万金，形式包罗万象、蔚为大观，纯粹以简书或篆书为之者并不多见。这件手札，首先进入人视角的是一些夸张笔画，令人一下子就想到了汉简。但是由于书写者持有过于庄重的心态，使得这件手札少了很多自由率意的成分。因而从整体上来看，这件手札并不是对汉简原汁原味的复制。（33） 邓散木是极为勤奋的书家。他博涉多体，盱衡当世，罕有其匹。如果将其简书和隶书相对照的话，可以看出前者成就在后者之上。他的简书随意、自由，不像隶书那样刻板，也没有其篆刻惯有的那种精心安排、有意雕琢的不足。我们这里欣赏到的是他的一副对联（见附图左者），从中可以看出邓散木对汉碑及汉简的驾驭、融合能力。同时，此作也存在过于规矩的不足。这也是时下书家在运用汉简进行创作时所存在的“通病”。
来楚生不但把简书应用于书法创作之中，而且还应用在篆刻创作上。从他的印作中，我们可以看到汉简对其刀法和章法皆有很大影响。在书法创作方面，来氏将简、隶熔为一炉。他早年曾偏爱金农早期的隶书，与汉简有一种“默契”之情。此处所选对联（见附图右者）写的是刘禹锡诗。该联字形间架有《张迁碑》的影子，用笔源于汉简，结构熔篆、隶、简于一炉，打破平正，不守故常，可见来楚生对简书有深刻而独特的理解。（34） 钱君 是一个全才，在诸多领域内有令人称羡的成就，书法以简书名世。他的简书自出新意，力持随意简洁的笔意，用笔清秀雅致、飘逸灵动，在结体上强化各字中可以夸张的因素，写得别有韵致。从他的作品“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联（见附图左者）可以看出其用笔的跌宕，以及对汉简结体的归纳、变通。
沙曼翁的简书在笔法上已经不局限于单纯的自然用笔要则，而是博涉兼容，这一点与来楚生近似。这里所选作品（见附图右者）在章法上保留了汉简磊落缜密的特征，一些捺画非常粗重，显得十分自由跳跃，营造出独特的“童趣”，显得天真烂漫而又渊然有味。 除了上述书家之外，当代取法简书、个性风貌突出者还有童晏方、何昌贵、张继等人，因为篇幅所限，兹不一一详加分析。他们的简书创作，对于初学简书者来说，都会有一定的启示和借鉴。（35） 竹木简书是中国传世最早的墨迹种类之一。使用简牍上起自春秋战国时期，下止于宋代，长达一千多年。在这漫长的岁月里，简牍书法不断地成熟完善，形成简牍书法体系。 汉字发展到秦汉之际，经过了简朴浑穆的雏形期和凝重流转的成长期而渐臻成熟。这一过程从简牍书法中可窥见一斑。简牍文字多为下级小吏所书，从点画到结构、从布白到行气都极为讲究，用笔流畅简洁、不守故常，有别于隶书的端庄谨严、中规入矩，可见当时的书法整体水平已经很高。汉简疏朗奔放、天趣盎然的艺术特点之所以得到当代诸多书法家和书法爱好者的青睐，是因为它的个性正好契合了当下社会张扬个性的要求。
对于汉简书，即使不去专攻，也可以通过旁涉来获取营养。最典型的是米芾。他在《学书帖》中所说：“篆便爱《咀楚》、《石鼓文》，又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”在临习过程中，必须对汉简加以辩证的体会，既要吸收对自己有利的因素，又要努力避免它的不足。简书最主要的特征乃用笔率意和结体夸张。在临创中，要做到沉着变化，自然有度，善于组合协调，避免油滑随意。汉简的优势在于它洒脱、率意、表现力强。但率意和草率、随意和随便之间仅有一步之遥，因而其把握难度更大。为避免用笔轻浮，可以先涉猎篆、隶，打好基础后再涉及简书。 就笔者的经验来讲，汉简书比较适合对联创作，条幅、册页相对难一些。如何既要保持简书自由不羁、率真天然的古味，又要适应当今的创作特点，特别是展览形式，无疑是当下一个值得研究的新课题。（图为居延汉简）（完） 摘自《中国书画报》 |
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