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天下第一行书——《兰亭序》  释文： 永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。 是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。 夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！ 《兰亭序》是王羲之47岁时的书作，记述的是王羲之和友人雅士会聚兰亭的盛游之事。全篇写的从容娴和，气盛神凝。被后世学书者尊崇为“天下第一行书”。《兰亭序》共计三百二进制十七个字，逸笔天成，而且变化结构、转换笔法，匠心独运而又不毫无安排造作的痕迹。这样的基于资质超群，功臣力深厚的作品，被评“为天下第一行书”，确实当之无愧。 兰亭书法，符合传统书法最基本的审美观，“文而不华、质而不野、不激不厉、温文尔雅”。“内恹”的笔法偏重骨力，刚柔相济，点画凝练简洁；在书写技巧上包含了无数变化之道，仅一个“之”字就有十余种写法，在传统的“中和之美”的格式上成为样板。千余年来，历代文人多以《兰亭序》为标准，笔耕不辍。人们习惯地把书法家写《兰亭序》的水准作为衡量其传统功力的尺度。 《兰亭序》不愧为博涉众美的经典之作，读其文、赏其书、品其趣，是一种非凡的艺术享受。 王羲之(303—361，一作321—379)东晋书法家，字逸少，琅琊临沂(今山东临沂)人，后徒居山阴(今浙江绍兴)。官至右军将军、会稽内史，故世称王右军、王会稽。 王羲之从小爱好书法，幼年时即跟随姨母卫夫人学书法。楷书师法钟繇，草书学张芝，亦学李斯、曹喜、钟繇、张芝、梁鹄、蔡邕等，博采众长，自成一家。他的书法圆转凝重，易翻为曲，全然突破了隶书的笔意，创立了妍美流便的今体书风，其书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若浮云，矫若惊蛇”。被后代尊为“书圣”。 王羲之对真、草、行诸体造诣都很深，其真书势形巧密，开辟了一种新的境界；草书长浓纤折衷，行书遒媚劲健。他不仅全面精通古代各种书体，而且大胆创新，增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂之书体，创造出一种适应时代需要的新体，并构建了一个完整的风格体系，对后世产生了极大的影响。 其行书不肥不瘦、亦方亦圆、刚柔并济、疏密得宜、静中寓动、平中寓奇、耀文含质,边到了一种“恰到好处”的美。 整体风神盖代、浑然天成，达到了“从心所欲不逾规”的境界。 其书法在审美观念上，代表了中国古代最基本的两种哲学思想：孔子的中庸之道、老庄的自然之道，故兰亭有“天下第一行书”的美誉。王羲之在书法上也有了“书圣”的地位。 他的小儿子王献之，继承父学，且进一步独创天地，字画秀媚，妙绝时伦，以至与父齐名，人称“二王”。 王羲之作品的真迹已难得见，我们所看到的都是摹本。传世碑帖极多，如楷书《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》，草书《十七帖》，行书《姨母帖》《快雪时晴帖》《丧乱帖》《远宦帖》《频有哀帖》《孙侍中帖》等，他所书的《兰亭序》最具有代表性，被誉为“天下第一行书”。传世书论有《题卫夫人（笔阵图）后》《书论》《笔势论》《笔笔赋》《记白云先生书诀》等。 王羲之的真迹已难得见，我们所看到的都是摹本。今日我们有幸看到的所谓王羲之《兰亭序》，就是唐太宗李世民命书法家冯承素反复临摹的仿制珍品。真迹王羲之《兰亭序》倍受唐太宗珍爱，死后仍不能割舍，同葬与今陕西昭陵。 天下第二行书——祭侄文稿  《祭侄文稿》，全名《祭侄赠赞善大夫季明文》。原作纸本，纵28．8厘米，横75．5厘米，共234字（另有涂抹字30余个）。现藏台北故宫博物院。 释文： 维乾元元年，岁次戊戌。九月庚午，朔三日壬申。第十三叔、银青光禄（大）夫使持节蒲外诸军事蒲州刺史、上轻车都尉、丹阳县开国侯真卿，以清酌庶羞家于亡任赠赞善大夫季明之灵：惟尔挺生，夙标幼德。宗庙瑚琏，阶庭兰玉，每慰人心。方期戬谷，河图逆贼闲衅，称兵犯顺。尔父竭诚，常山作郡。余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言，尔既归止，爰开土门，土门既开，凶威大蹩。贼臣不救，孤城围逼。父陷子死，巢倾卵复。天下悔祸，谁为荼毒！念尔遘残，百身何赎？呜呼哀哉。吾承天泽，移牧河关。泉明比者，再陷（至）常山，携尔首榇，及兹同还。抚念摧切，震悼心颜！呜呼哀哉！尚飨。 《祭侄文稿》，全名《祭侄赠赞善大夫季明文》。唐玄宗天宝十二载（公元753年），颜真卿为杨国忠排挤，出为平原（今山东德州）太守。天宝十四载（公元755年），安禄山、史思明在范阳（今北京南）起兵，著名的安史之乱开始。一时河北诸郡迅速瓦解，惟颜真卿的平原郡高举义旗，起兵讨叛，被推为义军首领。时颜真卿的从兄常山（今河北正定）太守颜杲卿派其第三子颜季明与真卿联系，联合反叛。颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门（今河北井泾）要塞的李钦凑，夺回土门。一时形势好转。颜杲卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷群请求救兵。不料路经太原时为太原节度使王承业截留。王想冒功，拥兵不救。安禄山闻河北有变，派史思明回兵常山。颜杲卿孤军奋战，苦战三日，粮尽矢绝，城破被俘。颜季明等被杀头，颜氏家族死者三十余人。颜杲卿被押解至洛阳，英勇不屈，先被断一足，凌迟处死。直到乾元元年（公元758年）五月，颜杲卿才被朝廷追赠太子太保，溢“忠节”。颜真卿时任蒲州太守，听到这个消息以后，即派杲卿长于颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸。只得到季明头部和杲卿部分尸骨，为了暂时安葬这些尸骨，颜真卿写下了这篇祭侄文草稿。因为此稿是在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说，《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，至为宝贵。 朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》谓：《祭侄文稿》“书之奇绝，论者以为《兰亭序》之后惟此为高，故有‘天下第二行书’之誉”。 颜真卿公元758年（约50岁时）所书的《祭侄文稿》与晋代王羲之的行书《兰亭序》（书于公元353年作者约50岁时）、宋代苏轼的行书《黄州寒食帖》（书于公元1082年作者约45岁时）并称为“天下三大行书”法帖。亦系中华十大传世名帖之一。 上述三大行书法帖，因其辞、书皆佳，且均为文稿稿草，情切意真。曹宝麟谓：“他们正是在无心于书的创作状态下任情恣性地挥洒，才不期而然地达到了最佳的感人效果”，天下三大行书，“这一推崇世无间言”。 颜真卿著名的行书作品还有“三稿”——《祭侄文稿》、《争座位稿》（按：亦称《争座位帖》）、《告伯父稿》（按：亦称《告伯父文稿》）。其中，《告伯父稿》为刻本，书、刻皆不足以称善。《祭侄文稿》与《争座位稿》实为绝妙之品。 草稿因其性质，书法尤为率意，但率意显真情，无刻意之迹。《祭侄文稿》运笔迅疾，情绪激动，与其悲愤之情有关。其书法最妙处，一在其字的点画密聚，草成一个块面之处；二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔“不拘小节”，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。《争座位稿》也有这样的特点，只不过因是刻本，这些特征不似《祭侄文稿》那么真切而已。此外，草稿的涂改、添加之处更增添了率意感，这本是因草稿而自然形成的，如果有着意仿者，将古人的诗文拿来再行涂改一番以追求率意之趣，不免东施效颦，流于浅薄庸俗。 颜真卿的行书信札、草稿，如《祭侄文稿》等。因其用途和行书书体的形式特点，使其点画用笔中舍弃了对起笔、收笔和转折、勾趯等处的刻意求工，但却保留了沉实挺劲而浑厚的线质，结体则变严谨端庄而为宽松多态，章法又随势产生紧松、疏密的变化，这正体显出颜真卿书法的艺术创造力和高层次的书美意趣。 颜真卿的真书严谨至极，而其行书却能放任随意，不拘绳墨，轻松空灵，富有情韵。研究颜体行书，所依据的是他的信札草稿，而这些作品都是在平时的非郑重的实用用途中产生的，由于是随意所为，无意于佳，所以能表现出真情实意。 点画厚重，用笔圆浑，结体宽博，这是其真书和行书都具备的基本特征。但由于行书多用于非郑重用途的随意书写，使其艺术天才、灵感性情随兴得以充分喷发，故其书法点画飞动，多连笔之势，体态就势变异，奇妙无穷，焕发出浓郁的书卷气息。 《祭侄文稿》线条节奏随着作品的展开而不断改变。开始时线条沉稳、含蓄、笔画断开，随着连笔增加，速度加快，但一些连续性极强的线条之间，总有些点画断开的字作为隔离带，以至使作品在总体节奏不断趋向奔放、疾速的同时，隐含着抑扬的交替。当然，每一次循环都把整体节奏推向更激越的一个层次，作品最后在线条无法遏止的推移中结束。作品线条的外部运动和内部运动都包含了丰富的层次和极为细微的变化。它展示一种连续的完整的过程，展示了一种运动在某种精神背景支持下演变、推移，以至达到另一种无法预想的节奏状态的过程。从作品的起端无法推想它的结尾，更无法推想它在延续中的一切变化。这是手稿、信札类作品与写本类作品在节奏上的区别。 《祭侄文稿》等作品中的线结构与运动节奏取得了很好的呼应。点画断开的单字使字间空间与行间空间融成一片，成为一些相对稳定的字内空间的背景，但是当线条连续性增加时，字间空间时而与字内空间融合，如“都尉”、“何图”、“无嗟”等，从而转入另一种空间态势，使线条所牢笼的空间与背景处于更紧张的冲突中，以至最终插入行间空间，在各种空间无法调和的冲撞中奏出结束的音符；行轴线也与运动节奏相呼应，平直——动荡——恢复清晰的轴线，每一次这样的反复都使轴线远离作品开始时的基调，而在作品结束时产生最强烈的震荡——这也是从起端无法预想的尾声。 作品“时——空”节奏这种复杂的变化，不可能是作者刻意追求的结果，否则总会在某些细节上露出着意刻画或是摆布的痕迹——在他的楷书作品中多少含有此种因素，但没有在《祭侄稿》中发现过任何蛛丝马迹。这就是说，左右这件作品复杂节奏的因素，不处于形式构成层面，也不处于作者对形式构成的意识中，而潜藏在作者精神生活深处。《祭侄稿》的文辞透露了有关信息。颜真卿的侄儿季明在安史之乱中牺牲，这件作品是颜真卿所撰祭文的草稿。可以想见作者行文时的沉重心情，但铺辞行文，总还得对情绪有所克制，然而随着文章的展开，作者逐渐陷于抑制不住的悲痛中，不能自已，直到文章结束，还可以感到作者无法平复的心境。情绪的波动成为控制这件作品节奏的支点。这当然不是说情绪和线条节奏之间存在精确的对应关系，而是说在决定作品构成的极为复杂的深层原因中，可以找到这样一个层面：在这个层面上，作者的情绪活动涵盖了一切；同时这一层面与形式构成层面之间影响自动进行，不受意识的干预。这便是书法创作中的“忘情”。 颜真卿是一个锐意求法、立法而卓有成就的书家，他对历史的贡献突出地体现在他的“颜体”上。他的真书法度严谨，一点、一画、一转、一折都决无懈笔。通过从颜真卿行书作品《祭侄文稿》、《刘中使帖》等作品中堂堂正正、雄浑苍劲的格调，不仅令人想见他的气质性情，而且还联想到其宁死不屈、怒斥叛贼的忠义气节。颜真卿的卓有成就不仅在真书，还在于他的行书的独特体貌和情境，其影响也是巨大的。 《祭侄稿》坦白真率，是以真挚情感主运笔墨，激情之下，不计工拙，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。个性之鲜明，形式之独异，是书法创作述志、述心、表情的典型。作品中所含蕴的情感力度震撼着每位观赏者，以至于无暇顾及形式构成的表面效果。这恰是自然美的典型结构。 《祭侄稿》是由真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制。在“忘情”状态下的无意识的表现手法使作品产生出无比优美的艺术效果。是经过长期探索而在这非常的一瞬间产生创变突破的实例。 《祭侄稿》的线质遒劲而舒和，与沉痛切骨的思想感情融和无间。所谓“干裂秋风，润含春风”，也唯此作品能当之。  《黄州寒食诗帖》苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台湾故宫博物院，一说存台湾私人手中。无款及年月，实际上写于宋神宗元丰五年（公元1082年），是苏轼行书的代表作。 释文： 自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。 春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。 这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。那时苏轼因宋朝最大的文字狱“乌台诗案”受新党排斥，贬谪黄州团练副使，在精神上感到寂寞，郁郁不得志，生活上穷愁潦倒，在被贬黄州第三年的寒食节作了二首五言诗。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。 《黄州寒食诗帖》彰显动势，洋溢着起伏的情绪。诗写得苍凉惆怅，书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。难怪黄庭坚为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”（《黄州寒食诗跋》）董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观”。 《黄州寒食诗帖》是苏轼书法作品中的上乘，在书法史上影响很大，元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。 苏轼（1036—1101年），字子瞻，号东坡，四川眉山人。北宋著名文学家、书画家。苏轼的诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。 他的书法造诣很深，早年学王羲之父子，中年以后学颜真卿、杨凝式，又结合魏、晋人浑厚朴拙风貌，创立了自己的书体。其字体势宽博，媚中带骨，用笔丰腴语跌宕，隽秀而又端庄，深得飘逸潇洒之趣。到了晚年，又学李白海，于凝重厚实之中，又添豪劲，笔墨老辣，不拘形迹，姿态横生，达到了平淡中见天真的更高境地。 苏轼注重笔画内在刚健，要求“锋藏画中，力出字外”，“如锦裹铁”，显示出外柔内刚，藏巧于拙的苏字特色。他主张“直抒胸中蟠郁”，强调“意”和“韵”，要求学习前人不追求形似而注重神韵。这是苏轼书法创作的思想基础，也是形成苏字独特艺术风格的内在因素，在书法理论方面，他主张“书法备于正书，溢而为行草。未能正书而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，是无道也。”对于真、行、草大小气势、结构，认为“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”至于笔法、墨法，他主张“把笔无定法，要使虚而宽。”还运用卧笔、聚墨等技法，自云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，“短长肥瘦各有志，玉环飞燕谁敢憎”。体现出苏轼书法鲜明的个性风格。 黄庭坚在《山谷集》中评价苏东坡为“本朝善书，自当推为第一”。后世尊苏轼为“宋四大家”之首绝非过誉之词。  《伯远帖》王珣，墨迹纸本，5行共47字，纵25厘米，横17厘米。现藏北京故宫博物院。 释文： “珣顿首顿首,伯远胜业情期,群从之宝,自以羸患,志在优游。始获此出,意不克申。分别如昨,永为畴古。远隔岭峤,不相瞻临……(启功先生注此帖尾已不全)。” 《伯远帖》，是问候亲友疾病的一封信札，行书纸本，因首行有《伯远》二字，遂以帖名。此帖为晋代真迹，王珣书，故列希珍之宝。此帖同王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》为清乾隆帝“三希”之一。然《快雪时晴帖》为摹本，《中秋帖》为临本，唯此帖为王珣的真迹，是晋人墨迹中最可信、最具有时代特色的法书珍品。此帖行书，笔力遒劲，态致萧散，妍媚流便，是典型的王氏书风，是帖明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《馀清斋帖》，至清代时归入内府，现藏北京故宫博物院。 王珣，字元琳，幼时小字法护，琅琊临沂（山东临沂）人，生于晋穆帝永和五年（公元349年），卒于安帝隆安四年（公元400年）。为东晋著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王珣孝武帝司马昌明，雅好典籍，王珣与殷仲堪，徐邈、王恭、郗恢等，均以才学文章受知于孝武帝，累官左仆射，加征虏将军，并领太子詹事，安帝隆安元年（公元397年）迁尚书令，加散骑常侍，寻以病卒，终年52岁，谥献穆。董其昌评：“王珣潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。” 《伯远帖》是乾隆存放在"三希堂"里作品之一,它的文献价值和艺术价值自不待说,其后的题跋不但为我们研究《伯远帖》原迹提供了有价值的参考,其题跋自身也同样具有相当的文献价值与艺术价值。前后为《伯远帖》题跋的有乾隆、董其昌、王肯堂等五人,对五人题跋进行整理和研究,能够阐述跋文所反映的王系书法和魏晋书风对历代的影响,王的家学渊源,并获得王书信以外的信息,同时也能进一步彰显题跋自身的文献价值与艺术价值。  《韭花帖》杨凝式书，行书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，共7行，63字。 释文： 昼寝乍兴, 輖饥正甚忽蒙简翰猥赐盘飧当一叶报秋之初乃韭花逞味之始助其肥羜实谓珍羞充腹之馀铭肌载切谨修状陈谢伏惟鉴察谨状七月十一日状 《韭花帖》是一封信札，内容是叙述午睡醒来，腹中甚饥之时，恰逢有人馈赠韭花，非常可口，遂执笔以表示谢意。 董其昌曾说：“少师韭花帖，略带行体，萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”此帖的字体介于行书和楷书之间，布白舒朗，清秀洒脱，深得王羲之《兰亭序》的笔意。《韭花帖》，被称天下第五行书。尽管《韭花帖》无论在用笔还是在章法上都与《兰亭序》迥然有别，但其神韵却与之有异曲同工之妙，黄庭坚赋诗盛赞其说：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”清曾协均《题韭花帖》：“《韭花帖》乃宣和秘殿物，观此真迹，始知纵逸雄强之妙，晋人矩度犹存，山谷比之“散僧入圣”，非虚议也。” 目前所知《韭花帖》有三本：一为清内府藏本，今藏无锡博物馆，曾刻入《三希堂法帖》中；一本为裴伯谦藏本，见于《支那墨迹大成》，今已佚；一本为罗振玉藏本。据考证，三本中只有罗振玉藏本为真迹。此帖历来作为帝王御览之宝深藏宫中，曾经入宋徽宗宣和内府，和南宋绍兴内府。元代此本为张宴所藏，有张宴跋，明时归项元汴、吴桢所递藏。乾隆时鉴书博士冒灭门之罪，以摹本偷换，摹本留在宫中，即为清内府藏本；真迹后来流入民间，清末为罗振玉购得收藏，今不知所在。 杨凝式（875-954），字景度，号虚白，又自称希维居士、关西老农，陕西华阴人。《旧五代史》有传。他的父亲杨涉在唐朝灭亡前夕出任为宰相，朱温灭唐，命杨涉率领百官献玺归顺后梁，杨涉做了一个失节的“贰臣”。父亲的耻辱蒙在儿子的身上，更何况他自己也是“贰臣”。他是唐昭宗时进士，职任秘书郎，很快就是唐朝走向灭亡，随后的梁、唐、晋、汉、周五个朝代频繁更替，这个出身仕宦之家的才子，以“富有文藻，大为时辈所推”。 他虽然看破世事惊破胆，但五代时那些做皇帝的，却没有一个放过他，都要拉他去做官。后梁时，他做殿中御史、礼部员外郎、考功员外郎；后唐时又授礼部郎中知制诰；后晋拜太子宾客、礼部尚书；后汉官至太子少师、少保等职。他长寿至80多岁，身处乱世，始终都处在显宦高位上，这在人格要求上是大悖于儒家伦理标准的。不欲为官，却不得不为官，他只好装疯佯狂，以自放求解脱，每每以癫狂之态干犯朝廷，其心灵上的痛苦和精神上的困惑可想而知。现实生活已经不能使他心神得到安宁，只有书法艺术可以慰籍他的心灵。《五代史》本传称“凝式虽历仕五代，以心疾闲居，故时人目以风子，其笔迹遒放，宗师欧阳询与颜真卿而加以纵逸，即久居洛，多遨游佛道祠，遇山水胜迹，辄流连赏咏，有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会。”由于他喜欢遨游佛寺，又特别喜欢书壁，据说他居洛阳的十年间，二百余所寺院的墙壁，几乎都让他题写遍了。而各寺僧人，也以能够得到他的题壁墨书为荣耀。为此，寺僧们见有可题写的墙壁，就先将其粉饰一过，专等他到来。杨凝式或乘兴游到此处，见墙壁光洁可爱，即“箕踞顾视”，兴发若狂，乃信笔挥洒，且吟且书，直到粉壁书尽才肯作罢。这种创作方法与唐代的张旭、怀素颇有相似之处，所不同的是，张旭、怀素是借酒作书表演给人看，杨凝式则是为了自慰和自我发泄胸中的逸气。 杨凝式的这些题壁作品一直到北宋时期还可以看到许多，黄庭坚就曾说：“余曩至京师，遍观僧壁间杨少师书，无一不造妙入神。”（马宗霍《书林藻鉴》卷八）遗憾的是建筑不能永久保存，他的这些书法妙迹都随着时间的流逝而荡然消失了。而保存下来的纸本墨迹，只有行楷书《韭花帖》、行书《卢鸿草堂十志图跋》、行草书《夏热帖》和草书《神仙起居法》四种和刻帖《新步虚词》等数种。从这些作品看，楷书、行书、草书都有，且风格多有变化。这种变化，一方面显示了他的艺术功力，另一方面也是他佯狂性格的自然流泻。这些帖的内容或者是关于健身养生的，或者是写风花雪月，或者写神仙道士，没有一个是庄重严肃的，何以会如此呢？时世变乱，人间时事不可说，也不值得挂心，所以，他只有到世俗以外的世界里去寻求乐趣了。 后人以为，他的代表作是行楷书《韭花帖》，此帖的内容写他昼寝之后，腹中甚饥，得韭花珍馐而食的惬意心情。写此帖时，他大概心情较平静，以行楷书作之，写得很随便，却笔力稳健，于不经意处见其功力。颇似微醉之人，随意游走，忘了道路远近与时辰早晚，或走或停，随意所适。看《韭花帖》的用笔不失规矩，而结体奇中寓险，险中见奇；章法也独特，他有意无意将字距和行距拉得很大，使这幅作品给人以清朗宽舒之感。这种布局在杨凝式以前是很少见的，但这又不是他有意要出新，而是他简淡萧散的精神的自然表现。所以黄庭坚对《韭花帖》赞以诗云：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”（《跋杨凝式帖后》） 如果说《韭花帖》是他作为正常人，在正常的心理状态之下笔底神来的杰作，那么，他的行草书《神仙起居法》和《夏热帖》等的恣肆散逸，恍惚变幻，则可以说是展现了他的貌似狂放与怪诞实则清醒颖悟的精神状态。杨凝式的草书写得狂，却狂得与他以前所有的草书大家都不相同，张旭、怀素、贺知章的狂草都有规矩可寻，而杨凝式的草书则信笔游弋，东倒西歪，结体运笔全出意外，又能做到顾盼生姿，多变而和谐。再仔细玩味，其点画如真行，法度处处在。包世臣论杨凝式的草书是“望之如狂草，不辨一字。细心求之，则真行相参耳。以真行连缀成册，而使人望为狂草，此其破削之神也。”（《安吴论书答刘熙载九问》）。这种奇特的书法艺术表现方法，《宣和书谱》称之为“颠草”，可谓恰切之极。这种“颠草”恐怕是除了这个遭遇乱世的不幸而“颖悟”的疯子之外，其他任何一个书法家都难以写得出的。杨凝式书法艺术的可贵之处，恐怕也正在于此。 人称杨凝式的书法艺术是在唐、宋两代的书法艺术高峰之间架起了一座桥梁。就书法艺术的发展而言，唐人尚法，宋人尚意；唐人以楷书相尚，宋人以行草争胜。杨凝式处在这样两个时代中间，他早年师法欧阳询、颜真卿、怀素和柳公权，再上溯二王，积其功而弃其体，得其神而遗其貌，以无所顾及，无所牵累的心态抒写自己的心灵。不期然而然地走出了唐人书法的境界而自见一片新天地。开启了宋代尚意书法的先河。 杨凝式对于宋代及其以后的书法的深刻影响，可以从宋人及其以后的有关评价中看出。苏东坡曾说：唐代书法“自颜、柳氏后，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王颜、柳之余绪，此真可谓书之豪杰，不为时世所汨没者也。”（《中国书论辑要》）黄庭坚更是将杨凝式称之为“散僧入圣”，他认为自魏晋以来，书法能够象二王一样脱尽风尘气的，只有颜真卿和杨凝式与王献之相仿佛。米芾在《书史》中说“杨凝式草书，天真烂漫，纵逸类颜鲁公争座位帖”，形容他的草书如“横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目”。而由于时代的贴近，他们每一个都可以说追摹过杨凝式的作品。宋代人欣赏他的心灵自由，个性张扬，所以也特别推崇他的如《韭花帖》一类的作品。 这只要看苏轼、黄庭坚、米芾的有关作品就会了然，但宋人能够学到他的行楷书，却难以学好他的“颠草”。而真正能够代表他的书法艺术的独特之作，乃是他的“颠草”。这种“颠草”决非是仅凭用功就能够追摹得到的。有宋一代，只有米元章一人的行草书偶然能得其仿佛，而他的为人也因此而被称之为“米颠”了。至于此后的学杨凝式者，可以说是代不乏人，但能够得其神髓者却寥寥无几。  《蒙诏帖》柳公权，821年，墨迹纸本，高26.8厘米，长57.4厘米，北京故宫博物院藏 释文： 公权蒙诏，出守翰林，职在闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。 此帖也称《翰林帖》，曾刻入《快雪堂》、《三希堂帖》等，墨本藏于故宫博物院。用笔雄健，气势豪宕。第一行“公权蒙”三字联绵出之，字硕大，笔力纵横，如见柳公权血气方刚，精魄四射。其后三行笔走龙蛇，曲折连环；行间大小错落，锋出则破空杀纸，游丝则刚柔兼济，气势一泻无碍。后三行，虽字由大而趋小，随手变格，转换出瘦劲面目，然而气脉贯通，豪气流荡至于终篇。 《蒙诏帖》的真伪争论颇多。近人谢稚柳考证后，认为意态雄豪，气势道迈，不仅为柳书的结构，也为唐代法书中的典范风格（《鉴余杂稿》）。 柳公权（公元７７８～８６５年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子少师、中书舍人，书法初学王羲之，后学颜真卿，取精用宏，加以遒劲丰润，自成一家，米芾曾评其书：“公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗。”相传穆宗皇帝曾问他笔法，他回答说：“心正则笔正，乃可为法。”弄得皇帝立即“改容，悟其以笔谏也。”他所写的碑版极多，以致当时公卿大臣家的碑志，如果求不到他的字，就会被人们骂为不孝子孙，但行书流传极少，因此，就越发显示《蒙诏帖》的弥足珍贵了。 《蒙诏帖》，墨迹纸本，又名《翰林帖》，高２６·８厘米，长５７·４厘米，大字行书，计７行，２７字，书于长庆元年（公元８２１年），当时柳公权四十四岁，年富力强，正是他书法创作的颠峰期，所以字如惊鸿击空，游 独弋，后人曾疑其伪，但明詹景凤《玄览编》说：“柳诚悬墨迹帖一卷是真。笔法劲爽而纵横悉如意也，盖自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。”且帖后钤有“绍兴”、“韩世能印”、“冯氏鹿庵珍藏图书籍印”、“安岐之印”等鉴藏印，说明曾经宋内府、明韩世能、清冯铨、安岐收藏，以后又入清内府，曾刻入《三希堂法帖》，现藏北京故宫博物院。 此帖气势磅礴，痛快酣畅，浑莽淋漓，意象恢宏，极具虎啸龙吟、吞吐大荒的气派，其结体不像柳体楷书那样取纵势，而是因形而变，依势而化，或长或短，或大或小；也不像柳体楷书那样取正势，而是欹侧多姿，险绝有致，不拘常规，放浪形骸，极少唐朝森严法度的束缚。其用笔也不像柳体楷书那样铁骨铮铮，耿介特立，而是有刚有柔，有骨有肉，或方或圆，或露或藏，粗不臃肿，细不纤软，线条以中锋为主，饱满圆厚，笔墨控制得恰如其分。诚如周必大说：“沉着痛快，而气象雍容，欧虞褚薛，不足道焉。”其章法大小肥瘦，参差错落，虚实疏密，相映成趣，前后照应，一气贯注，擒纵收放，随势幻化，“枯润纤浓，掩映相发，非复世能仿佛。” 天下第七行书——《张翰思鲈帖》  稀世的墨宝——张翰思鲈帖 纸本 纵25.5厘米 横33厘米 唐欧阳询(557～641年)字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。作为唐代的名书法家，曾作过高官。在书法史上，他师承王羲之、王献之“二王”，潜心研习，独创一派书法风范，史称“欧体”，对后世影响很大，是唐初的四大书家之一。他的书体结构严谨、妩媚，笔划中时常露出隶书的笔意。欧体开创了唐代楷书的先端，欧阳询下传宋元，对后代楷书书法影响甚巨。楷书的碑刻有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》等。行书的墨迹有《卜商帖》、《梦奠帖》《张翰思鲈帖》等。 此帖也称《季鹰帖》，是欧阳询为张翰写的小传，属于行楷，无款。共十行，每行九至十一字。字体修长严谨，笔力刚劲挺拔，风格平正中见险峻之势，是欧书中的精品。 此帖后纸有宋徽宗赵佶题签一则。曾经藏于北宋宣和内府、南宋内府、清内府，见着录于《宣和书谱》、《墨缘汇观》、《大观录》。清乾隆年间刻入《三希堂法帖》，足见其珍贵。 后纸有瘦金体书跋：“唐太子率更令欧阳询书张翰帖。笔法险劲，猛锐长驱，智永亦复避锋。鸡林尝遣使求询书，高宗闻而叹曰：“询之书远播四夷。晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也”。此帖的风格与欧阳询的楷书风格基本上是一致的，同是以险取胜。字的重心压在左侧，而以千钧之势出一奇笔压向右侧，使每个字的结体形成一种逆反之势，然后再向右用力使之化险为夷，真可谓“险中求稳，别有乐趣”。清乾隆帝评论道：“妙于取势，绰有余妍。”是很有眼力的。此帖现藏于北京故宫博物院。  米芾《蜀素帖》 墨迹绢本 29.7×284.3cm 台北故宫博物馆藏  释文： 拟古。青松劲挺姿。凌霄耻屈盘。种种出枝叶。牵连上松端。秋花起絳烟。旖旎云锦殷。不羞不自立。舒光射丸丸。柏见吐子效。鹤疑缩颈还。青松本无华。安得保岁寒。龟鹤年寿齐。羽介所託殊。种种是灵物。相得忘形躯。鹤有冲霄心。龟厌曳尾居。以竹两附口。相将上云衢。报汝慎勿语。一语堕泥涂。吴江垂虹亭作。断云一片洞庭帆。玉破鱸鱼霜金破柑。好作新诗继桑苧。垂虹秋色满东南。泛泛五湖霜气清。漫漫不辨水天形。何须织女支机石。且戏常娥称客星。时為湖州之行。入境寄集贤林舍人。扬帆载月远相过。佳气葱葱听诵歌。路不拾遗知政肃。野多滞穗是时和。天分秋暑资吟兴。晴献溪山入醉哦。便捉蟾蜍共研墨。綵牋书尽翦江波。重九会郡楼。山清气爽九秋天。黄菊红茱满泛船。千里结言寧有后。群贤毕至猥居前。杜郎闭客今焉是。谢守风流古所传。独把秋英缘底事。老来情味向诗偏。和林公峴山之作。皎皎中天月。团团径千里。震泽乃一水。所占已过二。娑罗即峴山。谬云形大地。地惟东吴偏。山水古佳丽。中有皎皎人。琼衣玉為珥。位维列仙长。学与千年对。幽掺久独处。迢迢愿招类。金颸带秋威。欻逐云檣至。朝隮舆驭飆。暮返光浮袂。云盲有风马?丘。蟾餮有刀利。亭亭太阴宫。无乃瞻星气。兴深夷险一。理洞轩裳偽。粉粉夸俗劳。坦坦忘怀易。浩浩将我行。蠢蠢须公起。送王焕之彦舟。集英春殿鸣梢歇。神武天临光下澈。鸿臚初唱第一声。白面王郎年十八。神武乐育天下造。不使敲抨使传道。衣锦东南第一州。棘璧湖山两清照。襄阳野老渔竿客。不爱纷华爱泉石。相逢不约约无逆。舆握古书同岸幘。淫朋嬖党初相慕。濯髮洒心求易虑。翩翩辽鹤云中侣。士苴尪鴟那一顾。邇来器业何深至。湛湛具区无底沚。可怜一点终不易。枉驾殷勤寻漫仕。漫仕平生四方走。多与英才并肩肘。少有俳辞能骂鬼。老学鴟夷漫存口。一官聊具三径资。取捨殊途莫迴首。元祐戊辰九月廿三日。溪堂米黻记。 米芾（公元１０５１～１１０７年），初名黻，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士，初居太原，继迁襄阳（今属湖北），后室居润州（今江苏镇江），曾任书画学博士、礼部员外郎，人称“米南宫”。以其才华横溢，狂放不羁，故人又称“米颠”。据《宣和书谱》说：“米芾书学羲之，篆宗史籀，隶法师宜官，晚年出入规矩，自谓善书者只有一笔，我独有四面。寸纸数字，人争售之，以为珍玩，请求碑榜，户外之履常满。家藏古帖甚富，名其所藏为宝晋斋”。其于书法各体兼善，尤精行书，大刀阔斧，独往独来，沉着痛快，奇纵变幻，振迅天真，出人意表。一生创作了大量的行书作品，代表作是《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》最为得意。 《蜀素帖》，绢本长卷，有乌丝栏，高２９·６厘米，长２８４·２厘米，计７１行，６５８字，内容是自作五七言诗八首。明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。 《蜀素帖》结构奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形秀丽颀长，风姿翩翩，随意布势，不衫不履。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。总之，率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。  《松风阁诗帖》是黄庭坚七言诗作并行书，墨迹纸本，纵32．8厘米 横219．2厘米，全文计29行，153字。台北故宫博物院藏。 释文： 依山筑阁见平川，夜阑箕斗插屋椽。我来名之意适然。老松魁梧数百年， 斧斤所赦今参天。凤鸣娲皇五十弦，洗耳不须菩萨泉。嘉二三子甚好贤， 力贫买酒醉此筵。夜雨鸣廊到晓悬，相看不归卧僧毡。泉枯石燥复潺湲， 山川光辉为我妍。野僧旱饥不能饘，晓见寒溪有炊烟。东坡道人已沉泉， 张侯何时到眼前。钓台惊涛可昼眠，怡亭看篆蛟龙缠。安得此身脱拘挛， 舟载诸友长周旋。 松风阁在湖北省鄂州市之西的西山灵泉寺附近，海拔160多米，古称樊山，是当年孙权讲武修文、宴饮祭天的地方。宋徽宗崇宁元年（1102）九月，黄庭坚与朋友游鄂城樊山，途经松林间一座亭阁，在此过夜，听松涛而成韵。“松风阁诗”，歌咏当时所看到的景物，并表达对朋友的怀念。黄庭坚一生创作了数以千百的行书精品，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称行书之精品。 《松风阁诗帖》的结体、用笔、章法都很奇特，其结体有两个特点： 一是内紧外放，紧处亦见奇肆，放处倍添神采，其规律是主笔尽量向外辐射，横画向左，竖画向下，撇捺则左右纵横开张，一紧束的中宫形成鲜明的对比，这种形式虽取法于《瘗鹤铭》，但此帖中宫较《瘗鹤铭》更紧，四围也更放，显示了他入古出新的奇才。 二是欹侧多姿。其字如风枝雨叶，偃蹇横斜；又如谢家子弟，不冠不履。欹侧本是王羲之行书的特点，黄庭坚则把这个特点进一步予以夸张，横画斜度更大，竖画虬曲不正，撇捺向外伸展的幅度更大，没有深厚的功底和精湛的技法，是绝对不敢如此弄险的。《松风阁诗》的用笔亦十分精到。纵观全篇点画，浑厚劲挺，擒纵得体，浓纤刚柔，尽如人意，长笔遒逸，短画紧洁，抑扬顿挫，提按分明，虽然如游龙舞凤，处处飞动，却也笔笔着实，没有丝毫的懈怠和软滑。《松风阁诗》的章法奇诡跌宕，扣人心弦，字或大或小，或长或短，或收或放，或藏或露，疏密相间，穿插争让，出没奔轶，超逸绝尘。故康有为说：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理。” 也许是偏爱山谷道人，我对他十分推崇。他的《砥柱铭》于6月初拍出4.368亿元人民币的天价，创下中国艺术品成交世界新纪录，一时间“无人不说黄山谷”。 黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，涪翁，江西修水人。后世称他黄山谷。《宋史·文苑传》称他：“庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” 他的行书，如《松风阁诗贴》他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。 松风阁，是西山的标志性建筑之一。 “落笔巧妙，至性天成，题额复吟诗，阁外松风听不绝；烟起寒溪，云深箬谷，吴宫连晋寺，山中胜迹景常新。”这幅镌刻在松风阁大厅廊柱上的楹联，出自当代著名书法家、邑人周华琴先生之手，道出了古阁的人文景观及历史价值。 阁不在大，渊文则名。松风阁建于西山之巅的松林深处，与山下的吴王避暑宫、晋代古灵泉寺交相辉映，建筑空间与自然空间巧妙地融为一体，是西山“松风绝唱”景观的画龙点睛之作；又是宋代名贤黄庭坚为之命名、题额、吟诗，是自然景观与人文景观珠联璧合的典范，因之历九百余年而声名愈隆。 早在宋时，西山松树就十分茂密繁盛，“万松岭”即因松之多而得名。据苏辙《武昌九曲亭记》所载，九曲亭附近有古松数十，“大皆百围千尺”。苏轼谪居黄州后第一次游西山，有“风泉两部乐，松竹三益友”的赞语。松、林、梅同居一山，组成一幅绿的画图，松风沙沙，流泉潺潺，于兹可见。 一个地方，如果没有奇山异水相映衬，就没有引人之处；有奇山异水，没有可以让人登临的台阁，奇异风光就显示不出来；虽然有台阁，若无优美文字记述，也不会长久存在；虽有文字，不是出自雄才巨匠之手，还是不会历世传扬。西山松风阁的设计者与建筑者，是熟知中国传统的山水园林建设美学原则的，松风阁的建设，便是对上述美学观点和原则的成功实践。 古松风阁依山而筑，位于白虎山阴，郎亭山南，古灵泉寺之后。阁内轩敞明亮，环阁四周皆松，白日松荫深邃，入夜松涛万壑。故宋代武昌县令薛季宣称：“西山多景，此景为最。” 松风阁建筑的准确年代，史无记载。但可以肯定是在公元1084年苏东坡离开黄州之后，又在公元1102年黄庭坚游西山之前，因为“松风阁”这个名字，是黄庭坚此番游西山时亲自命名的。 黄庭坚(公元1045—1105年)，字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。治平进士，哲宗时以校书郎为（神宗实录》检讨官，迁著作佐郎，后以修史“多诬”遭贬。文学上师从苏轼，与张耒、晁补之、秦观并称“苏门四学士”，诗文与苏轼齐名，世称“苏黄”。，开创“江西诗派”，在宋代影响颇大。书法与苏轼、蔡襄、米蒂齐名，为“宋四家”之一。 徽宗崇宁元年(公元1102年)，黄庭坚结束了黔、戎二州“万死投荒，一身吊影”的放逐生活，赴太平州(今安徽当涂)任职。不料只当9日知州，再度罢官，只得暂往鄂州(今武汉市武昌)流寓。是年9月途经武昌(今鄂州)。此时，苏轼已病殁常州，朝廷新旧党争余波未息，其好友张耒因“闻苏轼讣，为举哀行服”再遭贬斥，又即将第三次贬官黄州。庭坚闻此讯，便系舟武昌，一则游览西山、赤壁胜景，凭吊苏轼遗踪；二则专候张耒，以便与之晤面。 当时，松风阁可能刚刚落成，正待贤者为之赐名。熊登《重建松风阁记》就曾指出：“当年依山筑阁落成之日，待鲁直而名，故其诗曰：我来名之意适然。”黄庭坚乃当世名贤，一生政治上颇不得志，又不愿与世俗同流合污，因而常以“阅世卧云壑”的老松自嘲，对松素怀一种特殊偏爱，此番以逐臣的身份游西山，对西山松风的体会自然较他人更深一层，遂以“松风”为阁命名。当然，“松风阁”这个名字，也受到苏东坡“风泉两部乐”诗句启示。 黄庭坚给松风阁命名之后，又有“甚好贤”的“二三子”，邀他饮于刚刚落成的“松风阁”中。这几个人并未留下名字，可能是他在武昌的旧朋新友，也有可能就是设计、建筑松风阁倡议者或主持者。虽然他们“力贫”，仍置酒阁中酬谢黄庭坚。大家畅饮纵谈，不觉夜已深沉，又遇上突如其来的夜雨，一行人不得不夜宿阁中。根据所见所闻，黄庭坚诗兴勃发，遂挥毫疾书，写下了千古流传的《武昌松风阁》诗。这首诗前十五句记述了夜宿松风阁的所见所闻，描绘了一幅壮丽的山水画卷，创造了一个澄澈明净的高妙境界。站立阁上，可俯视山下那广袤的原野平川，仰观天上的星月云霓，又可感受到松涛阵阵，撼人心弦；还可领略西山夜雨的奇特气氛。后六句则是抒情：深切怀念已经作古的东坡居士，渴望与正受贬谪的好友张耒相见，希望摆脱现实，在友情与山水中逍遥自在地生活，同故人一起在孙权曾经畅饮过的西山钓鱼台上去昼眠，到城外江中蟠龙矶上去欣赏被誉为“三绝”的怡亭铭文。通观全诗，章法严谨，笔势腾挪，一韵到底，是典型的“柏梁体”。 黄庭坚写出《武昌松风阁》诗后，又亲笔将其书写在砑花布纹纸上，字大二寸，纸色微黄，书法潇洒，笔锋雄劲，是我国古典书法艺术库中不可多得的珍品。真迹现藏于台湾，其影印件刊载于日本印刷出版的《支那墨迹大成》三卷首页。 阁以文传，文以人传。松风阁凭黄庭坚一首《武昌松风阁》诗及其精湛的书法艺术，因之扬名万千载，誉播海内外。清人陈大章精当地指出：“涪翁诗句在，万古仰风骚。” 黄庭坚一生中曾不只一次游西山。据说，他每次游西山，都要作诗写字。崇宁2年(公元1103年)正月乙丑日，他与东坡先生于寒溪西山之间，当时，他朗诵了几首新作，东坡夸奖他说：“公诗更进于曩时。”还特地和了他一篇诗，语意清奇，庭坚击节赏叹，东坡自己也很高兴。为此，庭坚作了一首七律：天教兄弟各异方，不使新年对举觞。作云作雨手翻覆，得马失马心清凉。何处胡椒八百斛，谁家金钗十二行。一丘二壑可曳尾，三沐三衅取刳肠。 就在这次游西山期间，他还亲自为西山寺题过榜。当时，尽管他的书法已是闻名遐迩，练字仍十分勤苦，每次写完字后，都要到西山寺外积翠门边菩萨泉下的一个大水池中涮洗笔砚，久之，竟将一池清水染成黛绿色。后人就把这个水池叫作“洗墨池”。 “阁废松弥茂，风涛动积烟。对之想佳士，谡谡欲凌天。”从孟登这首诗可知，明代松风阁曾经毁掉，但清代康熙年间又重修起来，因而，这一时期诗人墨客吟咏松风阁的诗作特别多，如康熙进士王游《松风阁》诗，诗曰：苍皮老干欲凌空，撼雨摇云面面风。千岁鹤来高阁外，七条弦在乱山中。长廊暑气将消尽，半榻秋声听不穷。鸟语僧闲人寂历，绛纱曾是旧吴宫。乾隆时两湖总督毕沅的《松风阁》诗则是六言体：初疑江馆春潮，又认山房晓雨。岂意松风阁前，翠涛翻却今古?松风阁中听松涛。两人写得各尽其妙。 20世纪80年代，鄂州市建立后，参考古松风阁的有关资料，重新修建了松风阁。新松风阁位于望楚亭西南，为三层砖木结构，仿宫殿式样，重檐飞角，红椽青瓦，既精巧典雅，又庄严雄伟。园中设阁、廊、厅、堂。阁内聚历代名人学士诗文佳作。纳当代全国著名书画家墨迹画宝。在一楼大厅正壁有楠木拼制的巨幅屏幕上，刻有黄庭坚手书《武昌松风阁诗》真迹的复制品，一字一款，一点一色，无不栩栩如初，供游人观赏品评。在三楼大厅，则有宋人撰写的古《松风阁记》与今人创作的新《松风阁记》相映成趣。站在三楼的抱厦回廊上，饱览西山秀色，俯瞰城区全景，极目楚水吴天，别是一番情趣。 黄庭坚与张耒、晁补之、秦观四人游学苏轼门下，时称「苏门四学士」，黄庭坚五十八岁时被谪放四川，途经鄂州，游览樊山时，流连此地风光，因而将山间松林的楼阁命名松风阁。很巧的，苏轼在世谪放黄州时，也曾往来此地，黄庭坚有感而发「东坡道人已沉泉，张侯何时到眼前」诗句。此时东坡已逝世，而同门的张耒也因党祸被贬，不知何时能再聚首。感怀故人，生死契阔，藉物伤逝，情何以堪？ 山谷的书法韵味天成，书写擅用长线条，尤其是横笔与波笔特别长，表现一波三折，一笔之中起伏顿挫有致，行笔犹如在水中划桨拨水，表现逆水挺进的节奏感。据山谷自述，这种运笔方法，是在谪居四川期间，观看船夫划桨顿悟所得。本幅结体右肩抬起重心左倾，运用长线条来变化字势的平衡感。如「依」、「夜」字中的撇笔特别长，支撑左倾的重心。又如「筑」、「平」横笔拉长，改变了字体的重心，向左倾斜，使得字与字之间迭宕交错，气象壮阔。  《土母帖》，行书，纸本，纵31.2厘米，横44.4厘米。10行，每行字数不一，共一百零四字，台北故宫博物院藏 。 释文： 所示要土母，今得一小笼子，封全咨送，不知可用否？是新安缺门所出者，复未知何所用，望批示。春冬衣历头，贤郎未检到，其宅地基，尹家者，根本未分明，难商量耳。见别访寻稳便者，若有成见宅子又如何？细希示及咨。孙号西行少车，今有旧车，如到彼不用，可货却也。 此帖原为建中《六帖卷》之一帖，首行下角“子”、“封”两字之间有“畏”字编号，原为明代项元汴（字子京，号墨林）所藏。据《大观录》所载，六帖为《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》、《屯田帖》、《左右帖》和《斋古帖》。 李建中一生经历了五代、宋几个时期，在书法史上是一个承上启下的人物。唐诗文体凡屡变，晚季虽不逮，但书历三百年，犹有贞观、永徽以来的风骨气韵。建中虽在宋初，其书法去唐未远，犹有唐代余风，达到从五代至宋过渡时期的高峰。宋初书坛已显殃复归晋人的风气，始肇于五代书家杨凝式和对宋初书法有影响的李建中。杨李二人书法均已有追踪晋人、融合晋唐书风为一体的迹象。其后经蔡襄以已意融晋、唐人书为一炉，不拘一法而法自在，达到“以意驭法”境界。宋书至苏轼、黄庭坚始一大变，承唐继晋，上接五代，有宋一代尚意书风才真正成熟。 李建中学欧阳询书而不寒瘦，《土母帖》行书，少数字用草法，用笔中锋，行笔沉著稳重，法度严谨，深得欧书神韵。结体凝重，字形以纵长为主，因势纵横，功力娴熟。章法行距宽疏，字距拉开，行气清新浓郁，格调高雅，气度雍容。字里行间虚实得体，字形大小、长短、疏密有致。线条粗细交出，枯笔运用自然。“耳”字字形修长，悬针渴笔，欹斜略左，独具韵味，在全篇中有点睛之妙。书风与唐、五代相近，上追晋韵而清丽圆润，姿态横生，甚得二王笔意。但仍稍见拘谨，右见建中初合晋唐书风而尚未成熟，但对开启宋代书法亦自有功，建中传世墨迹甚少，此帖是其行书佳笔，颇为后世所珍重。字得中，自号岩夫民伯，京兆（今河南西安）人，徙居入蜀，后侍母居洛阳，聚学以自给。太平兴国八年（九八三）进士甲科，历太常博士、直集贤院，迁金部员外郎、工部郎中。建中性简静，风神雅秀，恬于荣利，前后三求掌西京留司御史台，人称“李西台”。苏轼《书和靖林处士诗后》称其“留台”。建中尤爱洛中风土，就构园池，号曰“静居”。好吟咏，每游山水多留题。年六十九卒。 《土母帖》行书，少数字用草法，用笔中锋，行笔沉著稳重，法度严谨，深得欧书神韵。结体凝重，字形以纵长为主，因势纵横，功力娴熟。章法行距宽疏，字距拉开，行气清新浓郁，格调高雅，气度雍容。字里行间虚实得体，字形大小、长短、疏密有致。线条粗细交出，枯笔运用自然。“耳”字字形修长，悬针渴笔，欹斜略左，独具韵味，在全篇中有点睛之妙。 李建中，945年生，1013年逝世，京兆（今陕西西安）人。北宋书法家。字得中，号严夫民伯。京兆（今河南西安）人，徙居入蜀，后侍母居洛阳，聚学以自给。太平兴国八年（九八三）进士甲科，历太常博士、直集贤院，迁金部员外郎、工部郎中。建中性简静，风神雅秀，恬于荣利，前后三求掌西京留司御史台，人称“李西台”。苏轼《书和靖林处士诗后》称其“留台”。建中尤爱洛中风土，就构园池，号曰“静居”。好吟咏，每游山水多留题。年六十九卒。后随母迁居洛阳。官至工部郎中。性怡淡，简静，风神雅秀，不重名利，曾作西京留司御史台。被人称“李西台”。好游山水，多留题。自称严夫民伯，善书札，草、隶、篆、籀俱妙。是当时无人敢望其项背的名书法家。《宋史》谓其“善书札，行草尤工，多构新体。草、隶、篆、籀、八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。”李建中一生由于经历了唐、五代、宋几个时期，他在书法史上是一个承上启下的人物。元赵孟頫说：“西台书法去唐未远，犹有唐人余风。”传世书迹有行书墨迹《土母帖》。传世书迹还有《李西台六帖》，石刻有翻刻《峄山碑》及法帖《千字文》等。《土母帖》，行书墨迹，纸本。纵31.2厘米，横44.4厘米，10行，共104字。后有萧引高、王严实、王称等跋。《珊瑚纲》、《书画汇考》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。台北故宫博物院藏。此帖是传世的《西台六帖》之一。此帖用笔沉稳，法度谨严，有欧阳率更神韵，结构淳厚谨严，论者认为此帖清丽圆熟，恣态横生，深得“二王”笔法。李建中墨迹传世很少，《土母帖》是李建中存世墨迹中最典型、最循规蹈矩的，因此也是最能见出他那深湛的书法功力的神品，所以此帖颇为后世珍重。 此帖结构严谨，笔画遒媚，存风骨于肥厚之内。黄庭坚颇称赞，以为“出群拨萃，肥而不剩肉，如世间美女丰肌而神气清秀者也”。由于尺牍内提及“新安门”，地近洛阳，所以推测为李建中晚年居住在洛阳时所写。 《土母帖》行书，少数字用草法，用笔中锋，行笔沉著稳重，法度严谨，深得欧书神韵。结体凝重，字形以纵长为主，因势纵横，功力娴熟。章法行距宽疏，字距拉开，行气清新浓郁，格调高雅，气度雍容。字里行间虚实得体，字形大小、长短、疏密有致。线条粗细交出，枯笔运用自然。“耳”字字形修长，悬针渴笔，欹斜略左，独具韵味，在全篇中有点睛之妙。 |
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