“
兴寄
”
与唐诗艺术修辞
王抒凡
（广西师范大学文学院，广西桂林541004）
摘要：“兴寄”理论是唐人诗论中一个重要的理论范畴，所谓“兴寄”即用比兴的表现手法来寄托深刻的思想内容，要
求诗歌的艺术性和思想性并重。从分析唐诗的修辞手法入手，研究“比兴”手法与诗歌修辞的关系，进一步解读“兴寄”
说对诗歌修辞艺术的影响和作用。
关键词：“兴寄”说；修辞；唐诗
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1009-3370（2010）05-0135-08
在陈望道先生的《修辞学发凡》中将修辞艺术分
为积极修辞和消极修辞两类，所谓积极的修辞的特
征是体验性、具体性的。陈先生曾用一句话来概括
之，“托物起兴，触景生情，而以嗟叹出之。”
[1]
“托物起
兴”、“触景生情”皆与“比兴”艺术手法的特征发生联
系，可以肯定地说“兴寄”理论中所包含“比兴”艺术
手法就属于此类积极的修辞。积极的修辞是侧重情
感而应合情境的，诗歌的本质就是情感的表达和审
美的体验，因此“比兴”手法自然就成为了古代诗歌
最主要的艺术修辞方式。
一、“比兴”手法与艺术修辞的关系
从诗歌艺术技巧的角度出发，“比兴”手法在诗
歌的具体运用中，体现出譬喻格、比拟格、引用格、婉
曲格、借代格
①
等多种辞格的特征、功能和作用，“比
兴”手法与各种修辞格之间有着内在的本质联系。为
了更清楚地梳理出“比兴”手法与诗歌艺术修辞的关
系，我们可以先从“比”的本义
②
入手。汉代许慎《说文
解字》：“比，密也。二人为从，反从为比。凡比之属皆
从比。”明代段玉裁注云：“其本义谓相亲密也，余意
备也、及也、次也、校也、例也、类也、频也、择善而从
之也，阿党也，皆其所引申。”
[2]
从构字法上来说，“比”
属于会意字，两人步调一致,比肩而行。它与“从”字
同形,只是方向相反。可见本义是并列、并排的意思。
由于“比”并列、排比的本义而衍生出了“类比”譬喻
的含义。汉代一些经学家在阐释诗经“六义”的基础
上，观照到了“比兴”与修辞艺术的联系。如，西汉孔
安国在阐释“诗可以兴”时，将其解释为“兴，引譬连
类”
[3]
。郑玄在释义“比兴”时说，“比，见今之失，不敢
斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚庾，取善
事以喻劝之。”“比兴”作为一种诗歌艺术手法与譬喻
修辞格发生联系，具有譬喻修辞格的最基本性质和
功能。汉代郑司农云：“比者，比方於物，兴者，讬事于
物。”
[4]355
《礼记·学记》曰：“比物丑类。”
[5]
郑玄曰：“兴
者，以善物喻善事。”
[6]
这里的“比兴”有了“比物”、“比
象”等比拟格的特征。“比”是打比方、比喻，简单地理
解为譬喻、比拟修辞格。“兴”则是先言一物引起他
事，由此而及彼，从艺术思维上讲属于联想、想象，从
艺术修辞上来讲具有了引用格和婉曲格的特征。东
汉王逸：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善
鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，
以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君
子；飘风云霓，以为小人。”
[7]
这里的“比兴”具有了修
辞格中借代的特征，用善鸟香草、灵修美人、宓妃佚
女、虬龙鸾凤借代忠义贤臣、君子，用恶禽臭物、飘风
云霓比拟奸佞小人。
以上“比兴”的修辞意义还依附于经学基础之
上，可以看做是“比兴”修辞的开创期
③
，随着魏晋文
学自觉的到来，“比兴”修辞手法具有了独立的文学
意义。刘勰《文心雕龙》《比兴》一章集中论述了“比
兴”作为修辞手法的几种辞格，譬喻、比拟、借代、婉
曲等。“故比者，附也；……附理者切类以指事，……
附理故比例以生。”“比”附理、指事、打比方即辞格中
的譬喻格、引用格。“兴者，起也。……起情者依微以
收稿日期：2010-04-06
作者简介：王抒凡（1977—），女，博士研究生。E-mail:wsftwfx@yahoo.cn
①修辞格分类参见陈望道著《修辞学发凡》及周振甫著《中国修辞学史》
②以下对“比”的释义多参见梁东汉主编.新编说文解字[M].太原:山西教育出版社,2006(1):386.(清)张玉书编.康熙字典(影印本)[M].北京:
中华书局,1958(1):159~161.
③周振甫著《中国修辞学史》将中国修辞学分为开创期,成熟和发展期,成立和发展期,中西修辞学结合期。本文中对"比兴"修辞观发展的梳
理也多参考周先生的观点。
第12卷第5期北京理工大学学报（社会科学版）Vol.12No.5
2010年10月JOURNALOFBEIJINGINSTITUTEOFTECHNOLOGY（SOCIALSCIENCESEDITION）Oct.2010
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拟议。”“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也
大。关雎有别，故后妃方德。”“依微以拟议”和用“关
雎”比拟女子贞德，“兴”具有了比拟格和借代格的特
征。进而，他又说“比显而兴隐”
[8]
，使得“比兴”具有了
婉曲格的特征。在刘勰《文心雕龙》中“比兴”连用而
具有了五种辞格，即“比”譬喻格、引用格，“兴”比拟
格、借代格，“比兴”婉曲格。钟嵘的《诗品》中也将“比
兴”连用，并进一步强调了“比兴”修辞的婉曲格特
征。《诗品序》：“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰
赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也；……若
专用比兴，患在意深，意深则词踬。”这里“比”是譬喻
格，而“文已尽而意有余”则偏重强调“兴”的言
外之意，即婉曲格，同时指出“比兴”连用作为一种艺
术手法所起到的作用。魏晋南北朝即修辞的成熟期，
“比兴”已经成为了一种独立艺术修辞手法得到了广
泛的运用，并被文学批评家所肯定，此时“比兴”修辞
较为成熟并具有了多种辞格。
唐代是中国修辞艺术的发展期，“比兴”修辞呈
现出了不同的艺术风格。以白居易和元稹为代表的
现实主义诗派，由于受陈子昂“兴寄”理论的影响，强
调“比兴”的寄托的思想内容，提倡修辞质实而美刺
的风格，重视思想性。“比兴”修辞上多运用譬喻和比
拟格，只有譬喻没有美刺内容算不上“比兴”，只有将
修辞艺术形式与诗歌思想内容紧密结合，才可算是
真正的“风雅比兴”。而另一派，则强调“比兴”修辞的
含蓄艺术风格，讲意境、讲韵味，强调艺术性。代表观
点皎然、殷璠的“兴象”说，司空图的“韵味”说。皎然
“今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。
义即象下之意。”
[9]
“比兴”联想想象的艺术思维与传
统比象、比物比拟修辞格相结合，而呈现出更高层次
的艺术手法意象象征的性质特点。司空图云：“诗贯
六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、渊雅，皆在其中矣。……近
而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘
复以全美为工，即知味外之旨矣。”
[10]
此种“韵外之
致”、“味外之旨”在修辞格中使用是婉曲格，但已
跳出了简单的修辞技巧而呈现出审美的意境。所以，
唐代的“比兴”作为艺术修辞技巧业已成熟，并从简
单的修辞格发展为意象象征，成为解决诗歌审美意
境的关键。
二、唐诗“兴寄”修辞艺术
“兴寄”修辞艺术，具体而言就是“比兴”修辞手
法，就修辞格而言分为：譬喻格、比拟格、借代格、引
用格和婉曲格。其中譬喻、比拟、借代、移就多类辞格
的功能特征较相接近，而引用格则表现为诗歌的用
事、用典，至于婉曲格其实多表现为一种审美辞趣。
审美辞趣多指辞的意味，即用委曲的语言烘托、暗示
情境，达到“言外之意”含蓄之美。关于婉曲的审美辞
趣更多地体现于意象象征及诗歌语言中，后两节中
具体论述。
（一）譬喻
譬喻简单地说即为比喻，陈望道先生将其分为
明喻、隐喻和借喻三类，钱钟书先生又有博喻、曲喻
之说，可见譬喻的格的种类可谓繁多。“明喻”一词出
自清人唐彪《读书作文谱》，在此之前曾有宋人陈骙
将其称为“直喻”：“一曰直喻。或言‘犹’，或言‘若’，
或言‘如’，或言‘似’，灼热可见。”
[11]
所谓“灼热可见”
就是指“明喻”的喻体与本体之间的关系是清晰可见
的，使用理性逻辑判断可以得到及时、明确的认知。
如英国修辞学家罗吉·福勒说：“明喻则是具有推理
性质和试探性质的比较，它所包含的‘像’或‘就像
……一样’等词表明，从理性的角度观之，被比较的
事物是相互分离的。”
[12]
如：贺知章的《咏柳》
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，
二月春风似剪刀。
[13]
这是一首咏物诗，写的是早春二月的杨柳，反映
的是春意盎然，生机勃勃的景象。唐代的咏物诗一般
分为两类，一类单纯体物，如骆宾王《咏鹅》、贺知章
《咏柳》；一类为托物寓意，此类咏物诗的“兴寄”特征
我们在前面已有详细论述。此首《咏柳》诗的目的在
于描摹早春杨柳的形态之美，单纯地体现了诗人对
春天的热爱和向往。仅仅为咏物而咏物，取其形而遗
其神，只是给人以单纯的感性审美享受，从思想深度
上来说，没有多少寄托内容。换言之，并不是我们所
说具有“兴寄”特征的咏物诗。在“比兴”艺术手法上
的运用也比较简单，仅使用了譬喻修辞格。“二月春
风似剪刀”中的“似”字出现刚好符合明喻的特征，旨
在说明“春风”的功能作用，达到让人清楚明白的目
的。由此，我们可以看出明喻的使用往往依靠一般的
理性思维判断，就能得到准确的认知，是简单而容易
理解的比喻，即达到“辞达而已矣”的目的。这与“兴
寄”“言有尽而意有余”的含蓄审美价值有一定的距
离，所以需要用隐喻、借喻、曲喻等更进一层次的表
现手法。
唐诗“兴寄”理论除了讲求“比兴”手法之外，还
具有“讽喻美刺”的社会现实意义和“言有尽而意有
余”的含蓄审美价值。诗人之情志在诗中不能直说，
必以“比兴”出之，而形成“比兴”、“寄托”。所以“比”
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①参见王先霈,王又平主编《文学理论批评术语汇释》中“西方现代文艺批评理论”部分，“语言，文体和修辞”一节中“隐喻”条和“奇喻”条。
与“兴”的结合，并不是简单地通过“明喻”将事情讲
清楚说明白，产生理性概念的效果。而是要在明喻的
基础上更进一层的隐喻、借喻、曲喻。自古以来诗论
批评家对隐喻、借喻、曲喻的称谓虽然各不相同，如
宋人陈骙《文则》将比喻分为十类，其中有“隐喻”条
和“虚喻”条,“二曰隐喻。其文虽晦，义则可寻。……
十曰虚喻。既不指物，亦不指事。”元人范椁《木天
禁语》中有“借喻”一条,“借喻。借本题说他事，如咏
妇人者，必借花为喻；咏花者，必借妇人为比。”
[14]
元
人陈绎曾《文说》论“造语法”条中有“隐语”；明人杨
慎所著《丹铅总录》卷十三“订讹”类“譬况”条；清人
唐彪《读书作文谱》卷八“暗比”；近人钱钟书《谈艺
录》：“比喻之法，尚有曲折。夫二物相似，故以此喻
彼；然彼此相似，只在一端，非为全体。……往往以一
端相似，推而及之初不相似之他端。”
[15]
虽然各家之
言亦有差别，但是总结隐喻、借喻、曲喻的特征多有
相近和相似之处。在现代西方修辞学中情况也是一
样，隐喻、暗喻、曲喻等几种修辞格性质特征基本是
一致的
①
，就是同一种修辞格的不同称谓而已，这也
是与语言修辞艺术的实际情况相符合的。因此，我们
就把隐喻、借喻和曲喻一律并为“含蓄委婉”的比喻，
与明喻以示区别。此类“含蓄委婉”的比喻相较于明
喻从艺术思维和艺术效果上来说，就要委婉和曲折
得多，从某种程度上来说更接近于“兴寄”艺术手法
中的“比兴”修辞。
从艺术思维上来说，“含蓄委婉”的比喻接近于
联想想象的思维方式。美国现代文艺批评家雷纳·韦
勒克指出，“隐喻”“必然牵涉到一个更广大的范围，
这就是想象性文学的整个功能的问题。”此处所指的
“想象性文学”的功能指的就是文学的艺术思维方
式——联想、想象。从审美价值上而言，“含蓄委婉”
的比喻更符合古代诗歌“言有尽而意无穷”的审美理
想。正如，明代李东阳《麓堂诗话》：“所谓比与兴者，
皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，
而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟
人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈
而不自觉。”
[16]
英国文学理论家托马斯·厄内斯特·休
姆也认为“隐喻”有些意义是“一种完全不可言传的
东西”，“那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。把
这些隐喻合在一起，纵使它不能说明那种本质上不
可言传的直觉，还是能给你一个足够类似的东西，而
使得你能够明白它是什么。”另外从文学接受的角度
而言，使用隐喻、借喻和曲喻，客观上可以引发读者
的深层次审美享受。又如罗吉·福勒说：“由于明喻通
常具有明显的理性概念的特点，因此它与隐喻不同，
既不能使读者产生顿悟，又不能表达作者在使用该
意象时的心情，或唤起读者同等程度的心理共鸣。它
只是一种临时的、甚至可以任意选择的辅助性手段，
其作用在于解释或作为例证。明喻诉诸我们对事物
已有的知识，而隐喻则鼓励读者用想象去开辟新天
地。”所以具有“兴寄”特征的唐诗在具体地使用譬喻
格时，很少有用明喻修辞格的，多见于隐喻、借喻、博
喻和曲喻。
例如，同样以“柳”为题的咏物诗，晚唐李商隐
《柳》中的“比兴”修辞的运用比贺知章《咏柳》情况要
复杂得多。
曾逐东风拂舞筵，
乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，
已带斜阳又带蝉！
[17]
李商隐的《柳》大致写于大中五年（851）。自古以
来对此诗的解析有两种意见，一种认为是诗人以
“柳”自喻，另一种认为是“假物寓姓”的悼亡之作。前
者观点以宋代陈模为代表，“先荣后悴难为情之意”，
后世批评家多从此说。后者观点以清人冯浩曰：“假
物寓姓而哀也。意最深婉。上痛不得久官京师，下慨
又欲远行。……斜阳喻迟暮，蝉喻高吟，言沉沦迟暮。
……此种入神之作，既以事徵，尤以情会，妙不可穷
也。”此种说法争议颇多。不论是“自喻”说或是“假
物寓姓”说，都充分说明了此首七绝是典型的“兴寄”
咏物诗。正是因为此诗中运用了隐喻、借喻、曲喻等
多种“含蓄委婉”的比喻修辞方式，从而产生了以上
对此诗的不同的两种诠释。根据刘学锴、余恕诚两位
先生注解，此诗还是以“以柳自喻”为主，同时这种比
喻还具有“普泛性”，“在寄慨自身遭际，不堪回首当
年之同时，亦寓含更具普泛性之人生感慨。诗中‘柳’
之形象，客观上亦概括了诸如琵琶女、杜秋娘一类人
物之悲剧命运及心态。”诗人借助“含蓄委婉”的比喻
修辞、“比兴”的艺术手法寄托了对人生际遇的感慨，
并推广普泛之上升为一种人生哲理的感悟。
全诗可谓句句皆有“比兴”。第一句“曾逐东风拂
舞筵”，写春日之柳、春风荡漾，百花争艳，乐游苑上，
士女如云，舞筵上红裙飘转，绿袖翻飞，碧绿的柳枝，
同舞女一道翩翩起舞。即是一种比拟修辞，以物比
人，将柳比作琵琶女、杜秋娘歌女一类，此处即是一
喻。还有更深层次的一喻，即诗人自比春柳，年轻时
充满幻想和信心，怀有远大抱负，正如洋溢着勃勃生
机的春柳。第二句“乐游春苑断肠天”却陡然一转，
“兴寄”与唐诗艺术修辞
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“断肠天”暗指政治官场上的风云突变。最后两句“如
何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉！”写眼前的秋柳，斜
阳照着柳枝，秋蝉贴在树上哀鸣，一派萧杀、凄凉的
环境。诗中经历今昔荣枯悬殊变化的秋柳，正是自己
身世的生动写照。诗写的是写秋日之柳，但诗人不从
眼前写起，而是先追想它在春日的情景，然后再回到
眼前的柳上来。春日之柳的繁盛，正反衬出秋日之柳
的枯凋；春日愈是繁华得意，愈显出秋日之柳的零落
憔悴。诗人正是通过这种强烈的对比，表达了对秋柳
稀疏衰落的悲叹之情。然而由于党争倾轧，诗人一直
过着一种沉沦的生活，诗中经历荣枯悬殊变化的秋
柳，正是诗人自伤迟暮、自叹身世的真实写照。作者
以柳自喻，借春柳之荣，写秋柳之衰，构成强烈的反
差。叹己之少年得志，老来沉沦失意。诗中通过隐喻、
借喻、曲喻多种譬喻修辞技巧的使用，使“柳”的意象
有了多重含义，从简单的美人舞姬一喻到诗人自身
命运一喻，再到对人生际遇的哲理性感悟。此种“比
兴”修辞层层递进，脱丝剥茧，意境层出不穷。比起前
者初唐贺知章单纯的体物咏物诗，具有较高的审美
价值。
（二）比拟
比拟将人拟物、以物比人，或是将物拟人、以人
比物都是比拟。前者称为拟物，后者称为拟人。宋人
李仲蒙言：“索物以托情谓之比，情附物者也。触物以
起情谓之兴，物动情者也。”
[18]
清人俞瑒言：“兴者，因
物感人也。比者，以物喻人也。”
[19]
清人沈祥龙言：“或
借物以寓其意，比也。”
[20]
他们都明确地指出了比拟
修辞格的比物、拟人的艺术特征。陈望道先生曾说：
“（比拟）都是发生在情感饱满，物我交融的时候。”
[21]
所谓物我交融其实就是审美的意境。在唐代诗论中，
“比兴”艺术手法与比拟修辞格的关系相当的密切，
从诗歌的艺术技巧和修辞的意义上来说，“兴象”论
就是用比拟的修辞格营造诗歌意境美。明人季本：
“比则即物为喻，意在言外。”
[22]
清人方东树在论述
“比兴”艺术手法与比拟修辞的关系的基础之上，“诗
贵比兴：比但以物相比；兴则因物感触，言在于此而
义寄于彼。”
[23]419
“正言直述，易于穷尽，而难于感发人
意，托物寓情，形容摹写，反复咏叹，以俟人之自得，
所以贵比兴也。”
[23]470
总结了“比兴”艺术手法的比拟
修辞特征及其深层次的审美意味。自古以来比拟修
格与咏史诗关系密切，是咏物诗中最常见的艺术手
法之一。宋人吴沆曾言：“咏物诗，……咏人便比物，
咏物便比人。”
[24]
近人潘飞声认为，“咏物之作，大家
不废，以其原于比兴之旨。”
[25]
“兴寄”与唐诗题材“咏物诗”一节已经有过详细
的论述，这里主要是从“比兴”艺术手法的角度对比
拟修辞在各类诗歌中的作用进行深层面的阐释，并
非仅限于咏物一类。关于物喻比拟的修辞手法，主要
来自于荀子“物感说”天人合一哲学思想的文学体
现，物、我在宇宙间具有同一性，物体的同一性刺激
人的情感，引发某种共鸣从而得到的审美效应。而最
早将物喻比拟运用于文学创作，而且具有相当完美
典范的无疑当推屈原之楚辞的香草美人喻。从初唐
“四杰”开始，比物拟人以寄托诗人复杂的思想感情
的唐诗特征基本形成，在此之前王绩可谓是唐代“借
物寄情”，将比拟修辞引入深刻寄托内容的第一人。
在《全唐诗》（卷37）集录的王绩完整诗歌57首中，
使用香草、华木等物喻手法的就22首，占到其创作
的近40%。
如明确以石竹为题的《石竹咏》：
萋萋结绿枝，晔晔垂朱英。
常恐零露降，不得全其生。
叹息聊自思，此生岂我情。
昔我未生时，谁者令我萌。
弃置勿重陈，委化何足惊。
又有《古意六首》其中3首：
竹生大夏溪，苍苍富奇质。
绿叶吟风劲，翠茎犯霄密。
霜霰封其柯，鸳鸾食其实。
宁知轩辕后，更有伶伦出。
刀斧俄见寻，根株坐相失。
裁为十二管，吹作雄雌律。
有用虽自伤，无心复招疾。
不如山上草，离离保终吉。
松生北岩下，由来人径绝。
布叶捎云烟，插根拥岩穴。
自言生得地，独负凌云洁。
何时畏斤斧，几度经霜雪。
风惊西北枝，雹陨东南节。
桂树何苍苍，秋来花更芳。
自言岁寒性，不知露与霜。
幽人重其德，徙植临前堂。
连拳八九树，偃蹇二三行。
枝枝自相纠，叶叶还相当。
去来双鸿鹄，栖息两鸳鸯。
荣荫诚不厚，斤斧亦勿伤。
赤心许君时，此意那可忘。
北京理工大学学报（社会科学版）2010年第5期
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①以下各西方文论观点出处，参见王先霈,王又平主编《文学理论批评术语汇释》中“西方现代文艺批评理论”部分，“语言，文体和修辞”一
节中“转喻”条和“提喻”条。
《石竹咏》使用了比拟的拟人化手法，将石竹比
为诗人自己，具有了诗人的思想和情感，石竹的命运
就如同诗人一生的真实写照。诗中所寄托的思想内
容可以分为两段，上半段诗人自喻为“朱英”，空有一
腔报国之志，仕途之路却不似平坦，在隋唐之际，曾
三仕三隐。诗中石竹自比为诗人自己，以寄托对人生
际遇的感慨，表达诗人怀才不遇的愤懑心情。下半段
却笔锋一转“弃置勿重陈，委化何足惊”表达了诗人
心念仕途，却又自知难以显达，故归隐山林田园的豁
达的生活态度。《古意六首》其中三首，分别吟咏竹、
松、桂以诗人寄托的思想感情也与《石竹咏》类似。
竹、松、桂各有令人敬慕的品质，并具有一个共同性，
就是不畏严寒风雨，绝世而独立，表达诗人独善其身
的人生态度。
有春桂问答2首：
问春桂，桃李正芬芳华。
年光随处满，何事独无花。
春桂答，春华讵能久。
风霜摇落时，独秀君知不。
《春桂问答》2首诗人的拟人化技巧更为娴熟，
诗中春桂除了具有人的思维、情感等内在之外，更具
有了人的语言，将内心的思想发言为声。比起默默思
考的石竹来说，一枝会说话的春桂是多么的形象和
生动。诗人与春桂的一问一答的形式，看似活泼，又
极富想象力，但是在有些诙谐的言语交流中，寄托了
诗人复杂的思想感情。诗人将诗中“桃李”拟为仕途
小人，而将自己自喻为不愿与之同流的春桂，借春桂
之口表达了自己的保持高洁节操，出世归隐独立的
思想。诗人用形式活泼的拟人化修辞，寄托了人生理
想和追求厚重的哲学思考。
唐代“兴寄”特征的诗歌中更多地运用比拟修
辞手法，以物拟人、以人比物，讽刺时政，抒发政治见
解，具有社会现实意义。如白居易，其咏物诗数量堪
称唐代之冠，现存咏物诗有323首，讽喻类咏物诗
44首；《新乐府》50首中的咏物诗18首，皆托物言
事，借物兴讽的意味很浓，道出了诗人借咏物寄寓自
己政治立场观点。与其差不多同时代的韩愈也好用
比拟修辞写咏物诗，如《驽骥》、《病鸱》。
驽骀诚龌龊，市者何其稠。
力小若易制，价微良易酬。
渴饮一斗水，饥食一束刍。
嘶鸣当大路，志气若有馀。
骐骥生绝域，自矜无匹俦。
牵驱入市门，行者不为留。
借问价几何，黄金比嵩丘。
借问行几何，咫尺视九州。
饥食玉山禾，渴饮醴泉流。
问谁能为御，旷世不可求。
惟昔穆天子，乘之极遐游。
王良执其辔，造父挟其輈。
因言天外事，茫惚使人愁。
驽骀谓骐骥，饿死余尔羞。
有能必见用，有德必见收。
孰云时与命，通塞皆自由。
骐骥不敢言，低徊但垂头。
人皆劣骐骥，共以驽骀优。
喟余独兴叹，才命不同谋。
寄诗同心子，为我商声讴。
[26]
驽骀、骐骥，骐骥善走,一日千里；驽骀缓行。骐
骥是千金难求的良驹，而驽骀只是普通便宜的马匹，
诗人用类比的手法指出了这两种马在本质上的天壤
之别。按常理而言，世人因贵骐骥而劣驽骀，但是实
际的情况却相反，绝世才智的驽骥在这个庸碌的世
道中才华得不到施展。诗人在这里安排了两匹马的
对话的场景，“驽骀谓骐骥，饿死余尔羞。有能必见
用，有德必见收。孰云时与命，通塞皆自由。骐骥不敢
言，低徊但垂头。”这种拟人化的对话描写将两马的
生动形象跃然纸上，其实驽骀、骐骥之间的对话摹拟
了两类人的世间生存状态，得志猖狂的小人和空有
凌云壮志而不得伸的君子形象。最后诗人将心比心，
道出了与骐骥感同身受的感慨，在不肖驽骀庸碌之
辈的同时，寄托了怀才不遇、人生感慨的孤寂之情。
（三）借代
“借代”修辞手法的称谓是从西方引进的，在西
方文艺理论
①
中它又可以称为“换喻”、“转喻”、“提
喻”、“举隅法”。特伦斯·霍克斯《论隐喻》：“一事物的
名称转而被用来取代另一与它相关联的事物”，“在
这类情况下，转换采取了下述形式：事物的一部分按
预设‘转而’替代这一事物的全体，或者相反。”雷蒙
德·查普曼《语言学与文学》：“通过相近或相关的联
想，用一种名称来代替另一种现象或事物的名称。”
弗雷德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》：“用
最接近的另一事物来代替某事物。”雷纳·韦勒克《文
“兴寄”与唐诗艺术修辞
139--
学理论》：“比喻词与其所代表的事物间的关系是内
在的。告诉我们某一事件的样品或部分，以代表该事
物的全体，以一个小类代表一个大类，以内容代表形
式或用法。”M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》：“以事
物的局部代其整体，偶尔也用整体指代局部。”可见
借代与譬喻不同，不需要两个事物相比，而靠联想用
某物或概念来指示在经验中有紧密联系的另一物”，
“用表示某种事物、特性或行为的词来指代另一种事
物或特性或行为，其形式不是比较而是认同。”第一
个将“借代”引入中国修辞学的陈望道先生，是这样
解释“借代”格的，“所说事物纵然同其他事物没有类
似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借
那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代
的，名叫借代辞”
[27]65
借代辞格与“比兴”手法联系密
切，首先，借代格是由联想想象引发两类看似不相关
事物之间的指代关系，联想想象即为“比兴”艺术思
维方法。其次，借代辞格的运用使得诗歌语言更为含
蓄、委婉，形象、生动，这也是唐诗“兴寄”所追求的审
美韵味。
陈望道先生借代分为“旁代”和“对代”两类。前
者指的是主干事物和随伴事物之间的互代关系，如：
事物和事物的特征或标记相代，事物和事物的所在
或所属相代，事物和事物的作家或产地相代，事物和
事物的资料或工具相代；后者则分为部分和全体相
代，特定和普通相代，具体和抽象相代，原因和结果
相代。从唐诗的具体艺术表现来说，“旁代”中“事物
和事物的特征或标记相代”和“对代”中“特定和普通
相代”，“具体和抽象相代”比较常见。因为其他的“旁
代”、“对代”在诗歌艺术表现力方面稍显薄弱，而用
于其他文体比如说散文、议论文或说明文中比较多
见。例如：白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨
肉流离道路中”，用干戈指代战争，属于“事物和事物
的资料或工具相代”；又如，温庭筠《望江南》：“过尽
千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。”用帆指代船，属于
“对代”中“部分和全体相代”；再如，白居易《长恨歌》
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”用倾国指代美
人，属于“对代”中“原因和结果相代”。以上诸如“干
戈”、“千帆”、“倾国”等，这些“旁代”、“对代”的借代
辞格的使用都具有了典型性和程式化的缺陷，对讲
求“寄托”言外之意的“兴寄”诗歌来说，已经没有多
少艺术感染力了。所以“兴寄”艺术手法往往借用“事
物和事物的特征或标记相代”、“特定和普通相代”、
“具体和抽象相代”展现唐诗魅力，李贺诗歌修辞借
代的特点就很好地说明了这点。
在钱钟书《谈艺录》中皆有论述，钱钟书评价说：
“长吉又好用代词，不肯直说物名。如剑曰‘玉龙’，酒
曰‘琥珀’，天曰‘圆苍’，秋花曰‘冷红’，春草曰‘寒
绿’。”“（代词）偶一见之，亦复冷艳可喜，而长吉用之
不已”则“微情因掩，真质大伤。”
[28]57
钱钟书先生还进
一步指出李贺诗歌中好以玉石为喻的特征。事实上，
李贺诗歌中玉石之喻达80多处，确实是不可忽视。
现在就神鬼诗中“玉石”的借代修辞作简要分析。首
先李贺诗歌中善用“玉石”的性质特征来指代玉石本
身，用特定指代普通、用抽象指代具体。“秋坟鬼唱鲍
家诗，恨血千年土中碧。”（《秋来》），“筝人劝我金屈
卮，神血未凝身问谁？”（《浩歌》），“傭刓抱水含满唇，
暗洒苌弘冷血痕。”（《杨生青花紫石砚歌》）“土中
碧”、“神血”、“冷血痕”皆出自《庄子·外物》：“人主莫
不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江；苌弘死
于蜀，藏其血三年而化为碧。”这些都是玉石的象征
意象，李贺均用来指玉石本身。其次，善用“玉石”的
石坚、温润的特性借代其它事物。用玉来形容女子乃
古代文人之常谈，李贺诗也莫能例外，并常有巧拟妙
喻，如《洛妹真珠》：“寒鬓斜钗玉燕光，高楼唱月敲悬
珰。”又如《冯小怜》：“玉冷红丝重，齐宫妾驾鞭。”都
是借用“玉”之温润剔透的物性特征来指代细腻温婉
的绝代佳人。《平城下》：“别剑无玉花，海风断鬓发。”
玉花，剑光明洁，有同玉色，久而不用，则锈蚀晦暗。
《雁门太守行》：“报君黄金台上意，提携玉龙为君
死。”玉龙即宝剑，寒光凛凛，如玉之颜色。“玉花”、
“玉龙”借用玉的冷硬物理特性指代剑光、宝剑等利
器，体现了李贺善武、善力的激情澎湃的生命表现
力。
（四）移就与通感
“移就”“是指遇有甲乙两个印象连在一起时，作
者就把原属于甲印象的性状形容词移属于乙的印
象”
[28]94
在这里陈先生讲的事物外部性状的描摹的转
移。还有一种是事物感官感受的转移，把不同感官的
感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感
觉”，也称为移觉。移就与通感与比喻修辞关系密切，
从某种程度上来说比喻是所有修辞格所具备的最基
本特征。特伦斯·霍克斯“它指一套特殊的语言过程。
通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到
另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。隐
喻的类型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是
作为普遍规律的‘转移’程序是彼此一样的”（《论隐
喻》）。移就”与“通感”的最本质的特征在于由此及
彼、由彼至此，无论是事物的特征或是事物的感官感
受，都具有“比兴”艺术手法类比联想或反正联想的
特征。瑞恰兹说“思维是隐喻性的，是凭借比喻进行
的”（《修辞哲学》）在现代语言学的观照下，“比兴”被
视为“语言普遍原则”，也就是基本的艺术思维方式。
北京理工大学学报（社会科学版）2010年第5期
140--
①以下李贺诗歌皆见于（唐）李贺著，（清）王琦等评注.三家评注李长吉诗歌[M].上海:上海古籍出版社，1998.
“兴寄”与唐诗艺术修辞
中国修辞中的通感是与“曲喻”联系在一起，由
钱钟书先生提出来，“比喻之法，尚有曲折。夫二物
相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非为全
体，苟全体相似，则物数虽二，物类则一，既属同根，
无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不
相似之他端。如《天上谣》：‘银浦流云学水声’，云可
比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云
如水流，亦如水之流而有声矣”
[28]51
。仔细阅读李贺诗
歌，此类诗句尚有许多，如“羲和敲日玻璃声”，“杨花
扑帐春云热”，“歌声春草露”，“冷红泣露娇啼色”等。
在这里，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象……
人类的视、听、触、嗅、味觉等一切感官全部打通了。
不难发现，曲喻之论实是抓住了贺诗修辞的独创性。
通感使李贺神鬼诗歌的语言更加凝练含蓄，形象更
加丰富饱满，韵味更加浑厚深长，意境更加深邃新
奇，使诗歌呈现出奇诡之艺术美。总体看来，李贺诗
歌
①
中的通感有以下几种基本形式：
1．以视觉通其他“四觉”
李贺对事物的感受往往突破了一般经验，有着
比一般人更为深切的体验，由一种感知方式传达到
全身，从而调动所有感官而达到对美最深刻的体验。
在人的五种感官体验中，视觉最具优越性，它的感受
宽度、广度以及接受信息的速度都远在其他感官之
上。首先以视觉通听觉，如《秋来》
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹？
思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧！
“衰灯络纬啼寒素”，残灯照壁，墙角络纬哀啼，
那声音听来仿佛是织着寒天的布。此时视觉转化为
了哀啼的声音的听觉，并进一步由听觉又转为了能
觉，感受到了寒气的渐渐袭来。
再如，《杨生青花紫石砚歌》：
佣刓抱水含满唇，暗洒苌弘冷血痕。
纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰。
干腻薄重立脚匀，数寸光秋无日昏。
圆毫促点声静新，孔砚宽顽何足云。
“纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰”，试墨于日
暖之时，水不宜多，清磨几下，墨如春天盛开的花朵
一般绽放，而墨香却盈室，视觉的体验与嗅觉的香味
发生了联觉，使得读者获得了形象之外的更深层的
美感。
2．以听觉通其他“四觉”
李贺常常借助通感手法连续的把十分细微的情
思和转眼即逝的直觉、幻觉同外界的客观事物熔铸
在一起，并十分娴熟地把它们转化为一组组生动的
艺术形象，造成许许多多的意象群，给读者以强大的
艺术感染力。如，《李凭箜篌引》：
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”箜篌的琴
声嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，宛如凤凰鸣叫，从而引
发了带露欲滴的芙蓉和默默含笑的兰花的奇思妙
想。听觉和视觉在对美的感受上，获得了相通之处，
“泣露”描摹的是琴声之哀怨，“香兰笑”描写琴声之
愉悦，不仅可以耳闻更可以目睹的表现方法，真可谓
是神来之笔啊。
再如，《将进酒》：
琉璃鍾，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。
烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。
吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。
况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。
劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土！
“烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风”，厨房中烹
饪佳肴而发出煎炸声糅合锅碗瓢盆的碰撞声合成烹
调奏鸣曲，好像“烹龙炮凤”的“玉脂”溢出滋滋涕泣
声，化通“罗帏绣幕围香风”的嗅觉感受，真是匪夷所
思，让人击掌称妙。
3．其他通感
如，李贺神鬼诗《金铜仙人辞汉歌》：
茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。
141--
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“Xingji”TheoryandtheRhetoricalArtsofTangPoem
WANGShu-fan
（LiteratureCollegeofGuangxiNormalUniversity,GuangxiGuilin541004）
Abstract:“Xingji”theoryisanimportanttheoreticalcategoryinpoeticsofTangDynasty.Theso-called“Xingji”istoapplyanalogies
andmetaphorsforconveyingprofoundthoughts,whichputsequalstressesonartistryandideologicalcontent.Thisarticleanalyzes
therhetoricaldevicesoftheTangpoems,inordertoresearchthetechniquesofanalogiesandmetaphorsfortheinterpretationofthe
influencesandfunctionsof“Xingji”intherhetoricartsofpoetry.
Keywords:“Xingji”theory;rhetoric;Tangpoem
[责任编辑：孟青]
北京理工大学学报（社会科学版）2010年第5期
诗中妙句甚多，特别是通感、曲喻修辞上此句颇
值得耐人寻味，“东关酸风射眸子”，关东霜风瑟瑟，
直射入眼帘，此风用一“酸”字形容，将味觉与能觉联
系起来，被“酸”风吹入，让眼为之“酸”而落泪，让心
也为之酸楚而痛苦。在这里，诗人将主观感受与客观
的物象、味道巧妙糅合，含义回味无穷。
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