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于非闇前辈“我怎样画工笔花鸟画”3:
昆虫如蟋蟀、蝈蝈等只能条约，他们的表情全在两个触角----长须，大概两须突然向后，是有些怒恼要斗。两须一前一后地摆动，大概是食饱饮足，悠闲自得的表示。急跳乱蹦时，两须同时向前或向后，动作的快速，简直不能一瞬。他们都有六条腿，所以又叫“六足虫”。停立时，中间两足支持全体，后足伸长，前足预备捕捉食物。他们要突然前跳，在一霎眼的工夫，后足靠拢，用爪向前一蹬，就蹦了出去。在蜂蝶之类，也是六足，也有短须。蝶的飞是扇两翅前进，下降时就停止扇动。蜂的飞是颤动翅膀，颤动次数加多飞行就快，反之就慢，有时在空中停止，只有翅膀颤动。黄筌的《写生珍禽图》中有一只黄蜂在飞，他只用淡墨晕染出翅膀颤动的轮辐，足进民族绘画，是自古以来即注重体验生活的。
二、民间对于花鸟画配合的吉祥话
在这里附带说一下自古以来民间相传下来的凤凰、麒麟等的形象，这些形象虽是近于神化，但是民间一见到牡丹，就认为是富贵花，是花中之“王”，于它相配的是鸟中之“王”的凤凰，所以“凤吹牡丹”这一五光十色、富丽堂皇的格局，在民间是普遍受欢迎而流传已久的。其次是牡丹与白头翁配搭，叫做“富贵白头”。牡丹与玉兰、海棠的叫“玉堂富贵”。这是春景。夏景的总是鹭鷀与莲花配起，叫做“鹭鷀卧莲”。这里用一“卧”字和前边所说的“凤吹牡丹”用一“吹”字，只是相传下来的口语，我始终没找出它们的根据。但是形象上凤凰总是一只张嘴在叫，鹭鷀是站在水里。秋景总是芙蓉、芦花衬着一对鸳鸯，据说这是象征“福”（芙）禄（芦）鸳鸯。冬景总是一枝梅花，在枝梢上两只喜鹊，衬上一些翠竹，或是作为雪景，据说，这时候象征着喜上梅梢或是“瑞雪兆丰年“的双重意义。这里还有一些禁忌，如凤凰两只鸟总要有一只张着嘴在叫（可能这就是”吹“的意思），两只都不张嘴，或是全张嘴叫，却认为不合。鹭鷀总要站在水里，哪怕是一只脚拳起来，另一脚也要站在水里。芙蓉的格局总喜欢倒垂临水，鹭鷀在岸上在水里问题不大，大概都可以。梅梢是向上，不要倒垂，倒垂梅花，意味着和”倒霉“的字音相近，这和梅花绶带（鸟）的格局转音成为”没寿“，都特别不喜欢。民间对于凤凰的五色和尾巴长翎是三根（一般长尾鸟是两根）好象通过民间故事流传下来，知道的相当清楚。对于鹭鷀、喜鹊、鸳鸯和牡丹、莲、梅、芙蓉、芦花……更加熟悉。因此，他们喜欢在某一季节里画上某种鸟，并且他们对描写鸟的动作，要求飞、鸣、食、宿的形神更为认真。由于我在未学画以前，就和民间画家、民间刺绣家们讨论，我也给他们画过“兜肚”、“鞋面”、“挽袖”、“床沿”和帐子“、”走水“，和我与养花养鸟的老师傅们（旧社会时称他们叫”匠“，叫”把式“）在一起，得到了相当大的启发和教益，同时帮助了我学画。 三、我是怎样写生的
写生不等于创作，如同素描不等于写生一样。写生得来的素材，与素描得来的素材，还不仅是用铅笔、用毛笔的不同，写生意味着再九上相当主观的选择对象，试行提炼，大胆地去取，塑造出自己认为是对象具体的形象，并还强调自己的风格。写生是为创作创造出比素描更好的材料，有时写生近于完整时，还可以被认为是创作的初步习作或试作。它很象旧时的“未定草“一样。因此，我把对花鸟进行素描这一阶段略去。理由很简单，对生物或标本素描，有很好的科学方法去练习，用不着我再述说。下面只谈我所摸索出来的写生方法。 花鸟画写生的传统 花鸟画无论是工细还是写意，最后的要求是要做到形神兼到，描写如生。只有形似，哪怕是极其工致的如实描写，而对于花和鸟的精神，却未能表达出来，或是表达的不够充分，这只是完成了写生的初步功夫，而不时写生的最后效果。古代绘画的理论家曾说“写形不难写心难”，“写心”就是要求画家们要为花鸟传神。例如，7世纪（初唐）的薛稷，他是画鹤的名家，他所画的鹤，在鹤的年龄上，由鹤顶红的浅深，嘴的长短，胫的细大，膝的高下，氅（翅后黑羽）的深黑或淡黑，都有明显区别，并且他画出来的鹤，还能够让人一望而知鹤的雌雄（鹤是雌雄同体）和鹤种是南方的还是北方的。8世纪（中唐）花鸟画家边鸾被唐朝李适（德宗）召他画新罗国送来善于跳舞的孔雀。边鸾画出来的孔雀，不但色彩鲜明，而且塑造出孔雀婆娑的舞姿，如同奏着音乐一样。在这同时，有善于画竹的萧悦，他的画被诗人白乐天（居易）赞赏说：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”花鸟画由初唐才发展成为独立的单幅画的题材，这三位画家，正是说明花鸟画写生的传统是要求形神兼到，描写如生的。
写生与白描 白描是表现形象的一种稿本，也就是“双勾”廓填的基本素材。它主要的构成是各种的线，用线把面积、体积、容积以及软硬厚薄稳定地表达出来。这是中国画特点之一，也是象形文字的发展。因此，线的描法不能固定，他是随着物象为转移的。写生是从物象进而提炼加工的，白描也是从物象进而提炼加工的，但它和写生的区别是不加着色，也不用淡墨晕染，用墨色晕染像赵子固水仙那样，严格地分起来，应该列入写生，不应该只算作白描。凡是只有线描不加晕染的，在习惯上都被认为是白描，被认为是粉本（稿本），例如，绘画馆陈列的《宋人朝元仙杖图》，即是白描。
我的写生方法 为了便于叙说，约分为三个时期，即初期写生、中期写生和近期写生。
初期写生 用画板、铅笔、橡皮和纸对花卉进行写生，先从四面找出我以为美的花和叶，每一朵花和叶都画成原大，视点要找出对我最近的一点，只取每一个花瓣、每一朵花或每一丛叶片的外形轮廓，由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、折转来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描（即白描），线描又叫勾线。在勾线时，我最初使用的笔法------用笔划出来的粗细、快慢、顿挫、折转并不按照物象------铅笔的笔道，而是按照赵子固笔道的圆硬，或是陈老莲笔道的尖瘦去描画，当时觉得这样做是融合赵、陈二家之长----圆硬尖瘦，是近乎古人的，却忘记了辛勤劳动得来的形象是比较真实活泼的。在这时期里，我还不敢画鸟，所有画出来的鸟，差不多都是摘自古画上的，或是标本上的，并且还有画谱鸟谱上的。只有草虫和鸽子，是从青年时期即养育它们，比较熟悉，掌握了它们的形似。在这时，我已找到赵佶花鸟画是我学习的核心，但我还不会利用，我还妄自以为平涂些重色，好象更加近古，这样搞了两三年，并没有多大的进步。
在旧社会里很难得到帮助性的批评和指导，尤其是我搞双勾的花鸟画，在那时竟找不到一两位前辈或同辈的画家面向着写生，当然，还限于我接触的面不够宽。我只从一两位山水写生的画家得到了一些助益，但是对缺点的批评比起“恭维”来，那简直少的几乎是没有。我一方面对遗产加强学习，特别是赵佶的花鸟画，一方面从文献上发掘指导创作的方法，我一方面对花鸟进行写生，一方面从民间花家学习失传的默写方法。这样才由弯路里逐渐地走了出来。
中期的写生 我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。
我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如黄郦，它的名字见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它的饲料困难----肉类与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期我已经养了二十几种鸟。同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指《爪的中指》有密切的关系，关系这它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。但是到了画面上，它并不能象写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻画------务求工细，它是他国线描、晕墨、着色，以及分羽、丝毛的。这样，没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，就更不用说什么见笔力的地方。这就是我遇到的一个困难。但我搞这写生的花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教别人的，有时请教也得不到很好的帮助。我的克服方法是多看、多读和多作。对于遗产要多看，对于生物要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生也要多画，由多画更加熟悉它们的各个不同的动作，因而也批判地接受了古代与近代的画禽鸟的方法。同时，也可以画出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同。日积月累，逐渐地克服了塑造形象上的一些困难，逐步地觉得不让工致把我束缚住，已逐渐地走上了形和神的结合，但还没有达到形和神都到了妙处。 在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。因此，我更加观察（包括生物与古典名作），更加练习。
近期写生在北平解放后，我学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，我开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了一些文艺理论，我还得到了旧社会得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟悉的东西，我还要继续去练习。
关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前，我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。这样，我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默写默记。例如，画飞翔的鸽子，我虽养过几十年的鸽子，但是观察它们的飞翔，知识站在地面上向上看，所看到的动作，大半是胸部方面的，即或看到背部，也是它们乡下降落的时候。有人启发我，要我画向上飞扬的鸽子，对现实更有意义。我接受了这一宝贵的意见，我考虑到观察的地点，只有在午门的城墙上居高临下可以体验鸽子的飞翔。我观察了三天鸽子自下而上飞翔的情形，飞鸽有时在我视平线下，有时却在上。这情形，和我所想象出来的形象，几乎完全相反。同时，我还找到鸽子飞翔的动力所在，并还发现了飞鸽的形象有的入画，有的不宜入画。在这里，我顺便谈一下画钻天的燕子，这只有近代的任泊年画它，但在空白的天空，画上两只翅膀束起来的燕子，在形象的美好上来说，是有问题的，不容易被一般人接受，急降下的鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。
总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。这练习是从我的审美观点（入画不入画）选择对象起始。选中之后，在表达形象的技法上，也是付出了相当的劳动才能使我造出生动的艺术形象。在旧社会写生花鸟画早已失传，并且认为是院体画，欠雅。因之，最困难的问题是无可请教，等于闭门造车，是否合辙，我自己并不知道，我值得东冲西撞地消耗了不少的精力与时间。上面我虽勉强地分了三个写生的时期，但是我到现在，对于较为不甚熟悉的花鸟，却仍在观察体验中，我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说：“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。
四、我的创作过程
我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。 我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。
在这一大段的岁月里（公元1935---1942年），我的创作方法是这样----以画牡丹为例，比较具体些。
素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。 起稿 比如1。5--3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。
写生不等于创作，其关键就在于此，我以为在这一时期，用笔的方法也缺乏变化，还不能与物体的软硬、厚薄。。。。。。相适应。并且恰恰相反，画花、画叶、画枝、画干，都是用同一笔法，整幅牡丹，全部铁线描，或游丝描看起来好象很统一，但是，对于物象的真实，产生很大的距离，对于艺术的真实，又觉得死板板的缺乏生活气息，机不够古拙，也不够朴实。特别严重的是，画牡丹用这类笔法，画竹子也用这种笔法，画牡丹老干用它，画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它，它好象是物象的真实与艺术的真实之间游离着，似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法，一致延续了很久（不止于1942年），没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板以刻画为工，画草虫却有一些可取的。
1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，赋予艺术性，也赋予真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：
素描 选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富裕艺术性------我认为是美的。也就是我认为“入画”的，我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。
写生 把素描的素材，先实验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干....决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木碳在画纸（绢）上圈出，按照实验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼的用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已赋予艺术形象了。一着色，它比物色更加漂亮鲜丽，这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种墨道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人。
我慎重精细的选择可以“入画”的对象，进行默写，这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写的可以构成一幅写生的画面，我就铺纸用木碳圈出它的形象。在未圈出之前，就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构，古代是用什么手法来处理的，如何地离开它或用相反的方法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后，圈出形象，挂在墙上再行端详（我多半是把纸或券挂在墙上起稿）。这时，不但注意到形象本身上，在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否，空白而没有画的地方，关系很大，古代画家着重虚实，着重聚散，就是这个道理。然后，再考虑怎样落墨（双勾），怎样晕染（包括用墨和用色）。一幅画成后，不一定全都合适，先将自己认为特别别扭的地方改正，这一改正，又往往牵动全局，那最好成绩是就此题材重新构图，甚至可以另行构思。例如，像夹竹桃这一种花，叶子是三片轮生，花也是三朵轮开，并且是无限花序，它可以三朵三朵地聚簇地开下去。叶片是那么硬挺，花瓣是那么柔软，枝干又是那么圆融，长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象作为写生来说，是比较容易处理的，作为创作四尺中堂来说，它就跟难处理了，除非与其他花卉配合。写生夹竹桃，首先不必考虑古代名作，因为名作里只有卷册扇面的小形式描绘，我还未进过用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花，并不能说它不入画，只能说在某种程度上它还是可以入画的。这样往复的研究和联系，花鸟的具体性神，完全为我所掌握住，完全可以心手相应地把它塑造出来，这菜市我所认为的创作。写生的画我只认为是习作，更完整一些的只能说是试作。
北平解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活稳定了，特别使我感到像有一股其大无比的力量来鼓励着我前进。关于创作，首先是批评帮助了我，使我不至于再钻牛角尖。我更加着重在默写与写生的结合，进而求得写生向创作服务。我现在的课程是：先把写生时间缩短到极短，把观察和默写的时间家长。为了选择可以“入画”的对象，对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较分析，更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象，闭目如在眼前，下笔即在腕底。塑神塑形。不惜使用兼工带写的表现方法，使细节从属于大体，最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓，伺候只看形象的需要，使用各自不同的表现方法，使得绘画归根结底要捕绘出只真花还美丽，比真鸟还活泼的花鸟画，用来丰富世界绘画的宝库，尽管我现在还没有做到，但我有这个信心，我更下最大的决心勤学苦练。我相信，我十分相信，再有几年，一定可以画出形神兼到，生动活泼的花鸟画。
五、哪些原因使我学习花鸟画消耗了这么长的时间
谈到我学画的时间，（自1935年起到目前为止），为什么要经过如此漫长的岁月？我始终是在勤学苦练的自我表现督促下进行学习的。但是下面这些情况，使我多消耗了时间。 走弯路 前两年完全是模仿陈老莲、赵子固，两年后使用了铅笔写生，一方面强调了细节，一方面东拼西凑、生搬硬套，使得铅笔的写生只为我所强调的细节服务。又后，自以为继承宋元，自以为可以妄自创派，经补助人家的恭维，得不到点滴的批评指导，牛犄角一直钻到了尽头，这才又从事古典的名作和理论的研究，在实践上才将铅笔写生和毛笔写生结合起来，才在某种程度上脱离了古人的窠臼，这已经是空消耗了十多年的岁月了。解放后，才听到了批评，才又改正了很多错误。
生活不安定 从学画时起，将在艰苦的状况下生活着，最严重的时期，是把极关重要的一些绘画参考资料，全部卖掉来维持最低的生活。对于绘画理论，反倒跑到图书馆去借阅一些普通的版本。这样一直到北平解放前夕。
只有“恭维”和平 由一开始学画，就感到缺乏师友的帮助，更难看到画家们写生创作的情况。就以北平和上海两地来说，真的从写生中进行创作的画家们，只有有限的一两位，我从他们的作品中汲取出来的一些经验作为我用，感到相当的不够。一些画家对我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭维”。倒是从侧面----字画商家和裱画家们那里，还可以听到一些带“恭维”的批评，帮助我改正了不少的错误。例如，我画反面的叶色，总是用“四绿”（石绿漂成的一种）平涂，使得反叶的感觉相当强烈，不够协调，某裱画家告诉我，“某先生说，如果把四绿染出浓淡，使得四绿可以表现出明暗来，岂不更好“。我如获至宝地接受了。即是这一件小事，在旧社会都是很难得到的。
研究不够 花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉（中山公园、动物园夹道种的）当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。
我的审美观点 我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活。。。。。只要用笔淹润、苍秀、轻松‘爽朗。。。。。。就算一幅好画，因为首先是它做到了“雅”------雅人深致。我追求这“雅”追求了多少年，但似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色当中，被人折中地称作“雅俗共赏”，我还不够满足，仍一味地不管物象，只追求着用笔，什么流利的游丝描，什么灵活的铁线描，什么苍老泼辣的丁头鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真实与艺术的真实脱节。在一幅画中，闭门造车地强调了一些不必要甚至令人难于接受的笔墨，对于这幅画究竟是对谁看的，并没有很好地考虑，在旧社会所考虑的只是用它换柴米的问题。越话不来，越觉得你们不懂，只有我懂。如果不是自我表现戒慎，将不知骄傲自满到什么地步！但已阻滞了我的进步。实际上，中国画并不允许把全部抽空，只看笔墨。
第四章
在这一章里谈一些我使用的工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，对工具不熟悉，这还不是古语的邀请。古语的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分发挥工具的作用。作为画家来说，无论是纸、笔、墨、色。。。。。。都须使它们为我所使，更须使它们充分发挥它们的效能。唐张彦远的《历代名画记》早在公元841年，就已经述了纸、绢、颜料、胶、笔等的绘画工具。绘画工具对于创作的成功与否，是起着一定的作用的。现在把我所使用过的绘画工具，分别介绍如后。 一、我所使用过的纸和绢
生纸 生纸分为新纸和旧纸，越薄越好，在新纸中我喜欢使用棉连纸，其次是六吉料半纸。这种纸在双勾时，行笔要快，一慢，墨就会从笔道渗出，形成臃肿。着色时颜色要眺的浓稠一些，自然就易于晕染。但它的缺点是太燥，很难做到淹润（工笔着色）。北京以前发现了好多旧纸，若印武英殿版书的“开化纸”，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初的罗纹纸。这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，绝不起毛起皱，让保持平滑光润。我喜欢用金线榜纸和开化纸，初期学画，既用这两种纸和新的薄棉连纸。现在这种旧纸很少能够买到了。 熟纸 由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道”，使用熟纸连勾带染，着墨兼水又是一种味道，因此，又改用熟纸学习工笔画。市上所卖的熟纸如矾棉连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能应用。我只得自己加工，把生纸弄熟，我的方法是：
1、四尺棉连纸12至15张; 2、黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多; 3、白芨（鼓药店卖）片五分，温水泡三日，水不要多; 4、明矾五分，温水泡三日，每日振荡一两次，以溶解为度。 到第三日，假如胶仍不融化，既乐意兑入滚水使化，笔芨也须兑入滚水。把这三样水掺合在一起（月一市斤水），等到冷了后，既用排笔（十管一排的既成）蘸水刷纸，刷要由左向右，由上到下，挨次刷匀，阴干，即可应用。这样做，纸仍保持绵软，并不脆硬，能托墨，经手不渗，易于着色，比那些市面上的熟纸也容易保存。这样把生纸制熟，当时旧可应用。但若是春天制成，秋天再画，更觉好用。 上面这方法还可局部使用，既若用生纸双勾作画，在画成的某一部分，必须先垫某种颜色，然后再在这颜色上加以晕染，在未垫颜色前，先用胶、白芨和矾的混合液，沿着所画双勾墨道以内，轻轻地涂上这混合液，俟干后再染，更易于晕染多少遍，不渗，不起毛。这个方法还可以用到青绿山水画。
生纸经过年月越多越好用，熟纸却不宜经过年月多（指市面上卖的而言），因为生纸越是经过年月地，它越坚实绵软，熟纸年月越多它越脆硬，有时矾性散失，还形成斑点。
生绢 用原丝织成不加錘压，不加胶矾的叫“生绢”，又叫”原丝绢“，或叫“原丝绢”，这是没有把丝錘成扁丝的。民族绘画在唐宋时代都是画家用生觉自己再加工。他们用木框的绷子，象现在刺绣那样把绢绷上去立起来做画，这样，还便于两面着色。生绢到什么时候不用了，我还考证不清，不过明朝中期的绘画，已经有錘成扁丝的作品流传下来。《红楼梦》画大观园（四十二回），薛宝钗已经说请相公们矾绢了（《芥子园画传》、《小山画谱》都说到錘矾的方法，当然更在这以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教画绢的质量形式请人仿制，最初是用黄蚕丝，那是为了便于造假画，后来才有画家们用白蚕丝按照北宋细绢仿制，至今北京仍有用生绢的，我就是其中一个。
我为了临摹古典绘画才使用生绢。使用的方法是用排笔蘸温水把它刷净绷平，在未刷以前，先把绢的两边（一般的都叫它绢边，即是绢宽幅的两个边缘）用剪刀每隔寸五剪一小口，刷后就容易绷平否则绢边容易起皱不容易绷平。这一刷，生绢就很容易受墨或着色，忌用矾水刷，一刷就更加脆硬，并且容易断裂。如果丝绢的密度不够，用墨或着色容易起色眼，那最好成绩用较稠的黄明胶水兑上一点淡淡的矾水，刷它一遍，然后筽画，尽管因刷胶绢上起了亮光，并不妨事，一经装裱亮光自去。象我定制的生绢，密度等于北宋细绢，只用温水一刷就可以了。在旧社会造假画的是用“鸦片烟灰”，红茶和“关东烟叶”煎水，在生绢上合胶矾一刷，使它成为古代旧绢的颜色然后绘画，绘画后，利用胶矾的脆硬再把它做成断烂的形式，经不几年，绢地就越来越黑，年月越久，黑的连画也看不出来了。我之所以用水刷它一次，一来为了绷平，二来为了去油垢。若是染成麦黄色的话，那最好成绩用生栀实（国药）泡水，不要煎熬，淡但地刷一遍，既去油污，又易着色受墨。
绘绢 又叫“熟绢”，就是织成后经过加工的画绢，分白边绘绢、红边绘绢和彩边绘绢三种。从选丝织绢开始，在绢的宽幅边缘上就加上了区别，最次的是用白丝织边，叫“白边绢”，其次是红边绢。丝最细最匀，是用黄绿等丝织边的，叫“彩边绢”，是最好的绢。经过胶矾錘砑等再制，即成绘绢。这种绢不易经久不用，若经过十年八年再用，在绘画的部分容易泛起斑点，这斑点叫做”漏矾“。
用绢绘画，比用纸绘画在前，唐宋名画多是用绢。纸画经年久不断不折，绢画竟年久易于断折。花鸟画讲究鲜艳明快，在着色上，不论生绢、绘绢都可以两面着色，互相衬托，使得色彩更可以经久不变。这一点是生纸、熟纸都难于做到的。昔人论纸绢的功用，认为绢不如纸，在我实验的结果，花鸟画从效果来说，纸不如绢，更不如生绢。北京荣宝斋和美术部都有生绢出售，都好用。我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等，都是用极其次薄的棉连纸，由画家制熟，象绢一样可以两面敷色，其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的棉连纸，在北京是久已买不到了。
二、我所使用的笔和墨:
俗话说“画家无弃笔”，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也能发挥秃笔破墨的作用，这作用，并不是用新笔好笔所能达到。花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅画完全不同。
北京制作画笔的有两家，一家是吴文魁（崇外大街），一家是李福寿（骡马市大街）。吴文魁制的“小红毛”、“书字”、“大红毛”（均是笔名）是勾勒用的笔，李福寿制的“衣纹笔”、“叶筋笔”也是勾勒用的，但我喜欢用吴制的笔。关于着色用的羊毫笔，分“大着色”、“中着色”、“小大由之”（均是笔名）几种，现已无人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”（笔名）或是其他羊毫笔都可以。唯独石青、石绿特别是朱沙的着色时，必须使用狼毫制成的笔，这种笔毫较硬，易于涂染平净。
笔的保养方法只有一个，就是用后把笔洗净，特别是，硬尖勾勒用的笔，不单是被墨胶住，再泡开就损耗它的锋芒，而且把角胶歪，它就很难矫正。着色用笔也忌胶固。笔的存放，无论是新笔、旧笔最好成绩是插在笔筒里，免得被虫蠹伤，特别是南方的天气。 我所使用的墨大多是五十年以前的墨，这种墨比现在的墨要好的多。它首先是黑而不发亮光，其次是夏日研出来不发臭。当然胡开文墨店新制的墨也一样能画，但没有以前的墨那样质量好。使用墨要每日洗砚，每日研成新的墨汁。经宿的墨对于工笔花鸟画来说，它容易遇水渗出，或是遇水变淡，特别是表现在绢画上。所以为了画好花鸟话，最好购买一些比较年久的墨备用。 三、我所使用的颜色
我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用----随类赋彩。有人说中国画是富于象征性，绿灯的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点以一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。 石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。
洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气）和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白）的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。 在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。
朱砂 无论土涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。 赭石 在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。
头绿 石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。
石青 石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。
提粉 这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是唷染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅的部分不够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影响。
四、结束这个小册子
我在学画前，见到不少的公笔花鸟画流出国外，在故宫博物院和古物陈列所又见到该龙处几乎全部的花鸟画，这对于绘画遗产的学习上，占了极其优越的条件。从日籍教员学过素描、水彩等外国画法，我也用来教过学，对写生技法来说，也是比较容易顶。我在二十九岁即从一位民间画家学习制颜色、养花养虫鸟，对于那时所谓匠人画的画师们，我都向他们接近和学习，有的成了很好的朋友。因此，失落在民间画家的魔写传神法，两面晕染等的方法，我都有一知半解的知识与实验。在旧社会，民间艺人一向是被轻视的。我以一个小学教员而和他们呼兄唤弟，这也是他们欢迎的。我在它们语言之间，在笔墨之上，得了许多的益处。只是困于家累，奔走四方，未能很好地向他们学习，以致写象传真的方法，竟与我失之交臂，至今回想，这一门竟成了绝对学。要知道这一门绝学那时候已由照相和西法的传真代替了。他们愿意教我而我却不愿意去学，等到我觉得应该学了，而教者却不在人世。我仅仅获得一些默写传神浅薄的方法，用来描绘动作快速的禽鸟，这是多么可惜啊！ 我国绘画遗产是相当丰富的，对遗产的学习，我是先从它的立意起，研究它布局构图的气势和表现的方法，最后才研究它的细致部分。公笔花鸟画在宋元以前，无论是巨幅还是长卷，乃至团扇册页，流传下来的仍然很丰富（包括域内外）。我的学习是以宋元以前为主，以赵佶为中心环节来进行研究与分析。元以后的画，我是先研究它们的表现方法和分析它们与前代不同的地方（包括使用纸绢的不同）。我虽然一直是主张着“取法乎上”----取法宋元，但是从元以后直到现代的作品，我仍然是不断地汲取。对遗产和现代作品的研究，我把它分成两个方面：一方面要研究它的好处和所以好，作为汲取的营养;一方面要研究它的不好处和所以不好，作为我的借鉴。古典遗产是这样研究，现代作品，哪怕是我学生的作品，我也这样研究。写生创作要勤修不懈，同样的研究工作也要日积月累。
社会主义现实主义的文学理论要研究，中国古代画家和其理论要研究，世界绘画史特别是文艺复兴以后的绘画史，我也要研究。我在解放以前，虽也订出晚饭后的两个小时作为古代绘画或画论的研究时间，但对绘画的本身和为谁服务不懂，理论指导创作起不到多大的作用。解放后，仍坚持我晚饭后研究的时间，但是研究起来却与以前不同，有的就豁然开朗，略无凝滞了。例如南朝姚最在《续画品录》所说“虽质沿古意，而文变今情”，这合乎现实主义的方法，过去只是滑口读过，不够理解。现在我就懂得怎么是“沿”，怎么是“变”了。我将这样继续研究下去。
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