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“甩掉喉头”——歌唱整体协同运动方式探析胡桂荣【转】

2013-11-29  路边吟唱

                    “甩掉喉头”——歌唱整体协同运动方式探析 胡桂荣【转】

    在上世纪90年代初,沈湘大师就特别强调“歌唱整体的协同运动”,认为歌唱总的来说是呼吸、共鸣;发声吐字协同运动的动作在上世纪90年代初,沈湘大师就特别强调“歌唱整体的协同运动”,认为歌唱总的来说是呼吸、共鸣;发声吐字协同运动的动作。笔者多年来一直在学习钻研沈湘大师的这一声乐教学理论。在教学实践中逐渐地摸索出了“甩掉喉头,建立以低气息为支持点,高位置说话”的歌唱整体协同运动方式。
  早在20世纪80年代前期,世界著名的歌剧大师,男中音歌唱家吉诺·贝基就把声乐教学的内容概括为“三个原则”:即打开喉咙、横膈膜支持和面罩共鸣。甩掉喉头,建立低气息为支持点的高位置说话式歌唱与贝基先生的传统意大利美声教学的三个基本原则一脉相承。
  本文将根据歌唱运动具备的可操作性和可调控性的特点,把声乐生理运动和声乐心理活动的优点,科学地融为一体,并在哲学运动观的指导下,把声乐教学的三个基本原则,即打开喉咙的原则、横膈膜支持的原则和面罩共鸣的原则,从歌唱运动的角度及运动过程中的心理协同调控的角度去研究,探索“甩掉喉头,以低气息为支持点,高位置说话”的歌唱运动方式,其旨就在于开拓一个新的研究视角,建立新的教学理念,挖掘声乐教学和研究的新途径。
  
  一、甩掉喉头。建立气息上下对抗的协同运动
  
  在声乐教学中,摆在老师和学生面前的一项艰巨任务是,破学生喉部周围不该用的劲,使气息上下通畅。如许多学生借助舌根、下巴及颈部肌肉的力量来发声,既破坏了气息支持的动力功能,又破坏了面罩共鸣腔体美化声音的功能。因此,甩掉喉头着力,调控开喉运动是声乐学习的首要任务。正如沈湘教授所说:“意大利人没有喉,指的是意大利人歌唱时感觉不到喉的存在,完全是共鸣,别的什么也听不见,只有声音,根本没有喉。所以这个概念,我们也理解:声音是从喉出来的,但绝对不能在感觉上有喉的存在。有了喉的存在的感觉时,大概是喉过分紧张用力了。”学唱者应深刻理解沈湘教授的教诲,在歌唱练习中要甩掉喉头。笔者在多年声乐教学实践中,探索出以低气息为支持点,高位置说话的歌唱整体协同运动的歌唱方式,既打开喉咙,又没有感觉喉头的存在,从宏观上建立一组向上的运动和两组向下的运动,来实现甩掉喉头。
  (一)引发打哈欠的鼻咽腔向上抬张的运动。引发打哈欠是指刚要打哈欠并没有到打哈欠的高潮最大的扩张。因为引发打哈欠的状态是“打开喉咙”的最佳状态。这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴奋,借助这种兴奋的舒展和轻微扩张的力,建立鼻咽腔向上抬张的运动。调控这种运动的适度性是最难的。如果歌唱者不能准确地掌握引发打哈欠的鼻咽腔向上抬张的运动调控,而用“扩张”状态这种最大的“打哈欠”建立鼻咽腔向上抬张的运动,就会带动喉头周围肌肉的紧张和用力运动,这样不仅保持不住喉头周围肌肉不受干扰,松弛的向下打开,而且用的力往往会过头,不但甩不掉喉头的劲,还常常发生撑着唱的弊病。所以强调引发打哈欠的鼻咽腔向上抬张运动的协同是非常重要的。
  (二)建立软硬腭交界处打开向下吸的运动。因为引发打哈欠的鼻咽腔向上抬张的运动的目的是为了“打开喉咙”,使喉结稳定在低喉位上,让声带在拉紧的条件下积极工作。但是,演唱者在歌唱发声的整个过程中,很难始终维持“引发打哈欠”的状态,所建立软硬腭交界处往下吸的运动,不仅能使演唱者的喉结很容易稳定在歌唱所需的低喉位上,而且可以自如松弛地“打开喉咙”。喉咙打开和喉结稳定是由引发打哈欠的鼻咽腔向上抬张运动与软硬腭交界处打开向下吸的运动对抗的平衡关系所建立的,它使歌唱者在歌唱时喉头周围没有任何力的干扰,并使喉结稳定,喉咙松弛,声音流畅。
  (三)建立腰腹内收往下吸的运动。因为引发打哈欠鼻咽腔向上抬张的运动调控和软硬腭交界处打开向下吸的运动对抗,只是松弛地打开喉咙,使喉结稳定在歌唱所需的低喉位上。但气息从鼻咽腔吸下来经过打开的喉腔,要想往下运动进入肺部,只有软硬腭交界处向下吸的运动调控是不能完成的;所以必须要建立腰腹内收往下吸的运动协同才能完成。因为腰腹内收往下吸的点向下拉横膈肌,使气息流向了肺部最低点,这样为建立以低气息为支持点打下基础,也为软硬腭交界处打开向下吸的运动建立了一个稳固的吸点(即初步建立歌唱的支点)。已形成了引发打哈欠向上抬张运动与软硬腭交界处打开向下吸运动和腰腹内收往下吸的上下运动对抗的协同关系。
  这三种运动调控的着力点是建立在高位置处的鼻咽腔和软硬腭交界处的运动对抗上和低气点的腰腹内收往下吸的运动对抗上。这对抗点就形成了高位置的运动着力点和低气息的运动着力点而喉咙没有任何着力点,只有空气从软硬腭交界处向下吸,经过咽腔及打开的喉咙,在腰腹向下吸的运动控制下及大气压的压力驱使下进肺市部,并建立最低的动力支点。这就从宏观上建立起甩掉喉头,以低气息为支持点高位置说话的歌唱运动的协同为进一步形成以低气息支持点和高位置说话式的歌唱,还需从微观上调控腰腹的横向运动与鼻咽腔的反作用力的运动。
  


  二、以低气息为支持点,进行腰腹横向协同运动
  
  气息是歌唱的动力和基础,这一点声乐教育家和歌唱家们早已经取得了共识。但歌唱时气息支持点究竟在人体的哪个部位,究竟依靠人体的哪些肌肉群运动协同?我认为歌唱时气息的支持点在腰腹并以腰部支持为主。参与运动的肌肉群有横膈肌的纵向运动和腰腹部的横向运动,腰腹部的横向运动是外在的有感运动,横膈肌的纵向运动是内在的无感运动。气息的支持点主要是靠腰腹肌肉群的收缩与扩张,推动、协助横膈肌上下运动而产生的。在很多书里都特别强调横膈肌在歌唱呼吸中的重要性,但它从人体的外部是看不见、摸不着的,我们几乎感觉不到它的运动方向和力度变化。而腰腹部肌肉既能看见,又能摸着,更能明显地感觉到它的运动方向和力度变化。另外,横膈肌在呼吸时的上下运动,除了在脊神经调控下的自身运动外,很大程度上是依靠外在的腰腹部肌肉群的运动协同。所以在我们学习操纵和控制歌唱气息时,首先要训练和掌握腰腹肌肉群的横向运动的调控。腰腹肌肉群是指腰部、下腹部和包括两肋的上腹部。这三组肌肉群的收缩与扩张就建立了腰腹的横向运动。我主张吸气时,借助腰上提,腹部内收向下吸的运动调控,来下降横膈肌,使胸腔底部呈扩张趋势,使肺部空间增大,再借助外部大气压的压力驱使下,气息随着压力与运动自然流入肺部,当肺部充满空气时肺壁随着腰腹外展的横向运动力,对吸进的气产生了一个反作用力的向上回升,借助这个反作用力回升的气势,顺势起音,便建立起歌唱的气息动力支持点。这里特别强调这个顺势的连续性动作,决不能犹豫和停顿,否则就会产生“憋气”或“漏气”的现象,歌唱的效果就会有明显的不同。
  
  三、高位置说话,实施相互作用的协同运动
  
  所谓的高位置说话,就是把字和声安放在高位置唱出来,去寻找面罩共鸣。利用从高位置说话的这个手段,来获得面罩共鸣这个结果。正如沈湘大师所说的:“好的声音都有面罩,但面罩是结果,不是手段。好的方法最后结果一定是靠前,一定有面罩。”利用高位置说话的方法去寻找面罩共鸣,是很值得探究的一种教学手段和练习方法。
  面罩共鸣是由牙齿、颧骨和鼻咽协同运动而产生的艺术效果。教学实践证明,开始就通过发声练习去获得鼻咽腔共鸣是很困难的,甚至花很长时间也难以拽到。如果我们让学生去练习鼻咽肌肉向上抬张的运动调控。随着鼻咽向上抬张和软硬腭交界处与腰腹内收向下吸的运动对抗力,与腰腹部外推横膈肌向上。“回升”的顺势相互作用力的动力起音,这时鼻咽腔失去了向下吸的对抗,同时鼻咽腔要完成咬字的任务,所以失去对抗力的鼻咽腔抬张的力,借助抬张消退的闭合反作用力的劲顺势咬住了字,把字和声安放在高位置高集中的鼻咽腔和头腔共鸣里,这样就很顺利的获得面罩共鸣。
  可以说获得面罩共鸣是歌唱状态正确与否的试金石,如气息的支持问题,喉头是否打开稳定的问题,咬字、吐字、舌部和上下膊的不协同运动的问题都会导致声道不畅,很难获得理想的面罩共鸣。由此我们在建立宏观运动框架链的同时,一定要精细调控形成低气息支持点的运动链;调控好形成高位置说话的运动链。只有运动链形成整体协同自动化的程度。才标志歌唱运动的关键性心理调控因素,充分发挥其调控作用,才能提高歌唱教学的科学性。
  总之,甩掉喉头,以低气息为支持点,高位置说话的整体协同运动,是以头(歌唱思维)、心(歌唱调控)、身(歌唱运动)三位一体的声乐教学模式,它既遵循了歌唱发声的运动规律,又遵循了打开喉咙、横膈膜支持与面罩共鸣这三个原则;既强调发声的生理机制,又强调发声的心理活动,并以此结合构建了一个歌唱发声协同运动的“工程”。在“工程”建设上,遵循声乐教学及研究积累实践和验证理论的双轨机制,在理论上敢于剖析大师的理论,并挖掘其精髓,大胆地运用到教学实践中,再在实践积累中去揭示大师的理论深层底蕴和内涵。在继承中求发展,在发展探索中求创新,在探索中难免有些纸漏与不足,望专家同仁指正完善。
高位置共鸣 

     高位置共鸣是由鼻腔共鸣和头腔共鸣组成的。 

     鼻腔共鸣是由无气息的声波,通过软腭与鼻咽腔的控制,在鼻腔空间中振动的结果。鼻腔空间是上部共鸣系统中体积最大的部位,所以产生的共鸣效果很圆润。发音时感觉到鼻梁上部、鼻凹、上牙根等部位有明显振动感。体会鼻腔共鸣,一般可采用带鼻音的韵母进行发声。 

     鼻音韵母有:前鼻音韵母in、en,中鼻音韵母ang,后鼻音韵母ong。用in、en做哼唱,练习时可使前鼻腔、硬腭之上感觉振动,共鸣位置较靠前。用这个共鸣位置歌唱,是低声区高位置的共鸣色彩。用ang哼唱,可以打开鼻咽腔,使硬腭后部的软腭感到振动,鼻腔共鸣点适中。它的声音色彩比较明亮、热情,为中声区高位置共鸣的色彩。用ong 字哼唱如中、东、雍等字软腭要更加提起,舌根附近有振动 感,胸腔共鸣增多,发出的声音来说相对较暗。这种音色为进入头声区后所特有。在练习掌握鼻腔共鸣时,闭口张口都可以,但颌关节(下巴挂钩)一定松开,不能咬牙。要像闻东西那样唱,因为闻东西的嗅点即是鼻腔共鸣的焦点。 

     头腔共鸣是在鼻腔共鸣的基础上,声音进入鼻腔上方的窦部空间(额窦、蝶窦等),声波在无气息状况下所产生的共鸣。共鸣色彩明亮,眉心、头顶部位都有振动感觉,声音好像穿过头顶而出。 

     这就需要在声音进行掩蔽的过程中,当声音进入头声区时,在咽腔共鸣的基础上,喉头向下挡气产生的强烈的下压与喉头上方强烈的声音振动产生上压,使声波通过软腭与鼻咽腔的控制,把声音方向的箭头,从鼻腔的方向,以曲线的形式对准头腔,形成一个集中的焦点,在头腔中扩散。同时需要气息的方向也要随着变化,有一种吸到后背的感觉,并从后背用力量向头部推送。这一动作不仅可以促使后咽壁更加积极站定,而且气息对声音更加强 了支持感觉。腹部与骨盆周围都有微微的振动感觉,好像声音在下腹部振动处一直通向头腔共鸣的焦点上。感觉全身都在歌唱,上下两头支持着声音的感觉更加明显。 

     声音准确地安放在高位置共鸣中,上达到声带声带下压与声带上压平衡的关健环节。那么 如何使声音进入高位置共鸣的焦点呢?首先我们要知道鼻咽腔是通向高位置共鸣腔体的唯一入口,因此鼻咽腔打开是十分重要的。同时软腭的状态要根据不同的音高进行调整,这样才能促使声音顺利 地进入上部共鸣。软腭由低向高逐步提起,有两方面作用:一是使声带的声波分离,使上部共鸣变成无气息的共鸣状态。往往声音带鼻音就是因为软腭不积极,气息随着进入鼻腔所致;二是软腭的逐步提起和鼻咽腔配合,可以控制声波进入上部的共鸣焦点。声音由低逐渐升高或由强渐弱,高位置共鸣的焦点也要从前逐渐指向上方。这就需要软腭逐步提起,使进入上部共鸣的声波逐步从鼻腔指向头腔,像折扇一样从前往后打开。声音散、不集中,穿透力不强,主要是软腭与鼻咽腔没有控制好进入上部共鸣的声音方向,没有形成准确的高位置共鸣的焦点所致。凡在高音只追求音量而不注意高位置共鸣焦点的准确性,这样的声音必然失去整体共鸣的平衡。 

 

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