对“中国画写意精神的前提是什么？”进行的批评 作者：韩妙第 日期：2013年12月2日 原因介绍： 写这篇评论的原因何在？今天下午一位杂志社的编辑问我：“你是研究哪方面的？”我说：“我是研究理论的。”她说：“你知道国画的理论吗？”我说：“我知道”我就发了几篇评论给她看。结果她说：“你的这几篇文章不对？”我说：“不对在哪里？”她说：“我发一篇文章给你看看，人家很专业。”我当时就告诉她：“我不用看你所发的文章。就知道你所发的文章中有着诸多的致命错误。”她说：“为什么？”我说：“传统的学者都是经验性质的，没有很好的理论基础。不信试试。” 这是下午四点半左右的事。同时我告诉她：“我现在很忙，在写《美学的结构性》，争取明天将评论发给你”。现在，《美学的结构性》已经写好了，个人的精神状态还算可以。就将这一篇评论做好了。也请大家指点指点。 以下就是被评的文章； 中国画写意精神的前提是什么？
特邀主持：尚辉 主持人语：中国画写意精神的式微已是不争的事实，许多有识之士也由此发出复兴中国画写意精神的疾呼，但对于中国画写意精神的前提却鲜有人关注。在当下人们有关中国画写意精神的认知中，或许是受“大写意”图式印象的影响，往往把“大写意”或“写意”等同于“荒率”“恣肆”“随兴”“放浪”和“不似之似”等概念。这些对于中国画写意精神的误读，都忽略了对于“写”本身的极其严谨和艰辛的“工”的积学养气过程。“写意”之所以不是孩童的“涂鸦”，就在于其“写”是在符合“平”“留”“圆”“重”“变”等用笔法度之上的个性化与性情化的“破法”。这种“写”甚至于还体现了人性与人品的对象化。对于“写意”之“工”，即“用笔法度”的砥砺与修炼，甚至需要艺术家付出一生的心血与代价。当下对于“写”的误读，造成了目前艺术家难能以沉潜、沉静之心去锤炼作为“写意”前提的“用笔法度”；而对于主体的“意”，也因今天生活的奢华与精致而缺少了文人应有的忧患、孤愤和浪漫，“意”的软化与稀释更像缺乏能量燃烧的“写”，无“意”可“写”才是致命一击。
前不久武汉美术馆举办了以“笔法维度”为主题的“水墨文章·第二回当代水墨系列研究展”，从笔法角度考量了当代中国画人物、山水、花鸟等画科的创作水准，从中既不难看到中国画家如何将传统笔法进行当代性的改良与探索，也不难发现当代一些著名画家在此方面存在的缺憾与问题。本栏目发表的三篇文章都是围绕这个主题展开研究的，因篇幅较长，在此节选以飨读者。 笔墨与笔墨经验 □郎绍君
在画史上，对笔墨的认知与把握，始终是中国画研究与创作的关键课题之一。但不同的历史环境，又有不同的状况与侧重。在西方思潮涌入中国的20世纪，对中国画的讨论主要围绕其“命运”如何，即要不要改革及如何改革等问题，很少涉及对中国画形式语言的探讨。我始终觉得，画界缺乏一种强烈的笔墨自觉意识。所谓“笔墨自觉意识”，是指对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知。如果用一句简单的话来概括20世纪中国画革新的主潮，那就是“以西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。这有很多收获和成就，但也造成了中国画自觉意识的淡化甚至丧失。在经济全球化潮流面前，中国画确实面临着一种危险。这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑态度，是自我异化和边缘化。
面对中国画多元化的现实，我们不能用传统标准简单地套用于各种探索性的新国画；反之，也不能用各类流行的理论、方法简单地套用于传统绘画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”，我把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，提出要用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画。在三种类型中，传统型是基本的。如果没有了传统型，中国画就真的没有标准了。当然，不同标准的出现与认同要有个自然形成的过程。
对观者而言，笔墨需要鉴赏力。但鉴赏力不是天生的，它需要培养。高雅的中国画，需要高层次鉴赏群的出现。这是中国画发展、笔墨发展的必要条件。20世纪以来，主要是外力的原因，中国画界包括评论界的鉴赏力大大萎缩，分不清真伪优劣、不会欣赏笔墨已经成了普遍现象。近百年来对传统否定过多，而当传统被认为一钱不值的时候，一个民族怎样找到自己的精神依托，一个画种怎样落实自己的价值目标？这不是说我们只认同传统，不要借鉴外来的东西，不做新的探索；问题在于我们必须在多元趋势中把握住自己，而不是迷失和丧失自己。当然，提高对中国画特别是笔墨的鉴赏力，不是一朝一夕的事，需要我们进行多方面的努力。
20世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是由西画家主持的。他们大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，加之激进思潮的影响，临摹古人的教学不是被取消，就是被矮化甚至妖魔化。学不到基本的笔墨技巧，缺乏基本的笔墨能力，成为几代画家的常态。在临摹上用功夫当然不是唯一的，画家还需要培养造型能力、色彩能力以及相应的修养，这是众所周知的。但我们应该清醒地看到，上世纪20年代中期以后出生的画家，由于社会文化环境和教育环境的原因，大都缺乏笔墨训练的功夫。这是20年代后期至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的根本原因。
新时期以来，画家有了较为充分的创作自由，获得了与外界充分交流的条件；艺术市场繁荣，画家的生活和创作条件得到了空前改善；美术场馆和美术出版物激增，让画家们有了展示自己作品的充分可能。可以说，这是20世纪以来艺术家遇到的最好时期。但是就中国画的成就而言，并不很理想。作品多、画册多、展览多、评论多、卖画收入多，但超越前人的大家还不曾出现，能够称得上经典的杰出作品还很少，有深度、有胆识的美术批评以及对笔墨的专门研究也很少。画家们在笔墨技巧上积累了不少新经验，但缺乏研究和总结。
当代中国画在工具材料、题材内容、风格样式、交叉借鉴、观念视角等很多方面都有新的探索，这些探索都与笔墨有些关系。如以抽象水墨为主要形态的“现代水墨”探索，或以非笔墨方式作纯形式探求，或“表达”对混沌的无意识域的探求。它们在走出笔墨的同时，也从另一个方面启示出笔墨的价值———唯有使用笔墨语言或含有笔墨语言的水墨抽象，才可能与西方抽象艺术拉开距离，有力地呈现出它的本土性特质。再如，不少画家提倡并在实践上回归笔墨传统。但这些“回归”应该如何评估，哪些真正继承了优秀的笔墨传统，哪些不过是喊个口号而已，回归者对传统笔墨的认知与实践上还存在怎样的问题，都有待我们加以总结、思考、解析。所谓经验总结不是“选美”，也不是“揭丑”，而是辨识、鉴别、赏会、归纳、分析，把有价值的东西找出来，并通过求同存异的交流，促使大家于无形之中获益。
笔墨经验首先是关于笔墨自身的经验，如笔墨形态、笔墨质量、笔墨风格、笔墨格调等。笔墨自身的质量，一在力感，二在韵味。力感主要由线和皴决定，韵味与笔法也很密切，但与墨的关系更大些。按黄宾虹的标准，最好的笔墨具有“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”的特点。浑厚华滋包含力和韵。潘天寿比较理性，强调结构的张力、笔线的方折与渗透力，笔墨沉凝老辣，与黄宾虹大不同。潘天寿对黄宾虹的画评价很高，但未必真的喜欢。但二人都是大师，他们的笔墨不同，但质量都很高。这表明，笔墨不仅有共同的标准，也有不同的个性。20世纪的新山水画强调写生和借鉴西法，一度疏远和冷淡了传统的笔墨语言；新时期以来，在坚持写生、进一步吸纳西法的同时，重新亲近笔墨传统，也取得了明显的成绩。但总的来说，当代山水画还是对传统特别是笔墨传统的认识与把握太浅。这意味着，与笔墨相关的问题，在一定程度上也是笔墨经验的一部分，也需要我们重视。
我曾用“分离与回归”概括近百年中国画改革的两种倾向，在笔墨问题上也是如此——追求现代化的思潮主要表现为对传统笔墨的“分离”态度，而对本土文化特点的重视则主要表现为对传统笔墨的“回归”态度。这两种倾向仍会继续下去。所不同的是，大家能够比较理性地兼顾现代与传统了。对现代西方绘画借鉴的“分离”倾向，主要体现在对超越画种、超越艺术门类的“自由创造”“自由表现”的追求上。如果画家不再坚持画中国画乃至绘画，放弃笔墨就是当然的事情。脱离了绘画，他可能进入另外一种艺术形式；脱离了中国画，他可以进入另外一种绘画。就中国画而言，与笔墨有关的现代性追求，大体表现在“平面”“变形”“抽象”“原始”诸方面。这些方面的追求与笔墨的关系也是十分微妙的，会因人而异，因个体的处理而不同。但基本倾向不外两种：或者一味分离，甚至放弃笔墨；或者把分离与回归结合起来，即把这些方面的探索与笔墨表现适当地融为一体。画家如果坚持中国画的基本特点，应当采取第二种态度。新时期中国画最重要的成果，也正是这后一方面的经验。 评语： 朗绍君先生对于笔墨的细节略谈了一些，更多的是谈了笔墨与艺术大家的关系。却忽略了笔墨存在的核心是什么？为何笔墨会存在？从笔墨的本质来说，笔墨的本质就是技术痕迹，其结果就是通过体现艺术符号来反映艺术价值。而艺术符号的价值是什么？就是要反映艺术家的内心世界对客观世界的感知状态。所以，在这里朗绍君所有的谈论都肤浅的停留在就事论事的现象论状态。压根就没有进入艺术理论的大门。因为笔墨当随时代，但是笔墨更为重要的是体现艺术家的心灵世界与客观世界的互动关系。 “笔法”之本源 □梅繁
笔法，是中国画品评体系中极为核心的标准。它首先作为技巧而产生，却演变为可超越技巧而独立存在的精神符号和审美方式，并与“墨法”等一起构成了中国传统绘画所独有的视觉语言体系。正如北宋郭若虚所说，绘画“神采生于用笔”。传统中国绘画的发展、成熟过程，始终伴随着对于“笔法”的执着钻研；甚至，最终形成了以“笔”为核心，而非以“形”为根本的绘画传统。
然“笔法”理论从何而来？今日诸多习画、论画者已鲜有探究，只将其作为不辨的常识，在各种语境中不假思索地引述。然而，常识之中最易存在误乱，加之不同时代的画家、论者均对其加入不同的理解，渐渐使其本来面目有所遮蔽，导致而今诸多论述中对于“笔法”存在或指代不明、或理解偏颇等现象。本议题的讨论意在梳理“笔法”理论的本源，以期学界在探讨宏大问题之时辨明细节。
一、书法用笔的先行自觉与绘画“骨法用笔”的本体发展
纵观早期文明中的各类绘画遗迹，无论中西，最初均体现出以“线”为主的造型手法。这或许与当时人们使用的绘画工具不无关系。更重要的原因是，“线”是在平面中描绘物象最为直截了当的语言方式。而当我们细观早期绘画的线迹时不难发现，彼时的画者对于“线”的本身并无暇作特别的考究。
及至东汉，书法先行自觉，超越了实用的功能。赵壹曾在《非草书》中描绘时人对于草书的痴狂：“专用为务，钻坚仰高……见鳃出血，犹不休辍。”虽其本意为质疑此现象，却恰恰让后来者看到此时的书法在部分书者那里已不单纯是文字记录的载体，而是一门能够让人痴迷其中的特殊技艺了。与此同时，专门的书法理论研究也得以展开，出现了“为书之体，须入其形……纵横有可象者，方得谓之书矣”（蔡邕《笔论》）等论述，通过对用笔方法的提炼，指出书写的笔画须能引起观者的视觉联想。书法本身的形态从“字”承载的信息中脱离出来，独立成为可供欣赏的审美对象。这种有意识的思考，进一步证明了此时的书法已逐渐走向自觉。
至晋，喜爱书法之风愈盛，对于书法的研究也进一步细化、深化，在章法、结体、笔法等多方面均有著述。如传为东晋卫铄的《笔阵图》，首次针对数种基本笔画分别提出了书写与欣赏的标准。可见，毛笔运用经验的积累、书写者身份的转变、书体风格的多样化发展等多种原因，促使书写者赋予“笔迹”以本体意义。最终，使得书法中的“笔画”上升为宝贵甚至神秘的“笔法”。
再回过头来看绘画，“古画皆略，至协始精”（南齐谢赫《古画品录》）现象的出现也就不足为奇了。谢赫所认为的卫协绘画由“略”到“精”的转变，不仅是形象塑造方式由“简略”向“精细”的转变，更是对于绘画语言本体由“忽略”向“精心”的转变。东晋顾恺之“用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折”（《论画》）的论述，表明此时的画者在“用笔”上已探寻到各自独特的个性风貌，进一步说明绘画的“笔法”在此时由无意识到自觉的转变。而这些转变之所以在晋时得以出现，则正与此时书法用笔中“笔法”的觉醒密切相关。
东晋绘画的成就，不独与造型取象能力的自然提高有关，也同具有毛笔书写经验的士人介入绘画有关。绘画中“笔法”观念的产生，源自于书法用笔的被重视，且书法、绘画中的“笔法”在审美趣味上也是极其一致的——均讲求运动感、节奏感，讲求运笔的力度，并最终希望可以以笔线传达出书、画者的情感等。书画中的笔线，借由“笔法”的提出，独立成为了有意识的艺术创造。由顾恺之“紧劲连绵”的笔迹，到谢赫“骨法，用笔是也”的正式提出，表明了一个时代对于线描的造型性与表现力的重视，成为基本绘画语言的方向性的启示。
二、书法经验的基因与线描质地的实验
于六朝之基础上，而后历代书者、画家都对“笔法”作出了不断的探索与钻研，使之无论在理论深度还是实践面貌的广度上，都有了更进一步的发展。如隋僧智永归纳、提炼的“永字八法”，成为书法之道的“起手式”。唐张怀瓘曾对其作出充分肯定：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字。”（《玉堂禁经·用笔法》）而更为重要的意义是，“永字八法”不仅成为握笔之初的规范法则，更是将高深的用笔经验普及于一般的毛笔使用者。
在具体的创作实例中，也能看到“笔法”发展所达到的新高度。盛唐吴道子的书画双修，落实为“莼菜条”一般的“用笔磊落”。以之与魏晋以降的“高古游丝”对比，其“吴带当风”的鲜明个性无疑具有革命性的意义。宋元之际，描绘性的线描笔法继续衍化，至明时已总结出“十八描”。其中如个性突出的马和之“蚂蟥描”等，其夸张的用笔变化实际已经超越了线描，即图像描绘本身的必要，而成为风格化的标识。
至于绘画“笔法”与书法用笔的关系，在历代画家中也一再被重申。元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”（《秀石疏林图》题诗）的诗句提示了具体的绘画实践应当如何结合书法用笔的技巧来完成物象的刻画，并印证了“书画同源”的道理。清王学浩的“王耕烟云：有人问如何是士大夫画。曰：只一‘写’字尽之。此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之”（《山南画论》）和近代黄宾虹的“用笔之法，从书法而来。如作文之起承转合，不可混乱”（《与朱砚英函》）也均从自身的创作经验中总结出绘画“笔法”源自书法用笔的结论。由此看出，经过历史的实践与沉淀，绘画与书法在基本构形语言和实践方式上的共性，形成了中国水墨艺术的基本特色，并进而成为“传统”、成为“文脉”。
三、余论：从“笔法”到“笔墨”
以上所言“笔法”，在写实的意义上，一般都指向为获取物象轮廓与质感表现的线描性笔迹，并侧重于笔线运行的疾缓、曲直、顿挫等，线迹本身的墨色干湿、浓淡还很少被画家重视。而随着外拓笔法的发展，“墨”也逐渐被纳入用笔的意趣之中。至于荆浩《笔法记》及其“有笔、有墨”的倡导，则是绘画用笔之美的新论。
元以后，文人画家对于纸本材质与墨趣的偏好继续深入，递至明中后期水墨大写意之变。以朱耷为例，“笔法”的讲究和精熟，已不仅仅限于物象轮廓线的勾取，更在于平面团块形状的涂抹。这大概就是近代所言说的“笔墨”之义。此间，无论是董其昌一系的静态书卷气息，还是石涛写生自然的生动泼辣，其根本无非在于“用笔”趣味的不同而已。
四、结语
由绘画性质的落笔存形，进而美学意义上的涉笔成趣，绘画的“笔法”日益自我，并游离、独立于绘画之外。这其中蕴含着“技”与“道”的合一：于技，是对于“笔”的使用与表现力的考究；于道，是绘画的法则与原则，如“六法”所列，甚至于“不见笔踪，故不谓之画”（张彦远语）。“笔法”之有无，成为一件绘画作品是否能够被定义为“艺术品”的标准。
中国传统绘画在当下向多元化发展的同时，对于其“文脉”的保持是不可逾越的底线。而在“文脉”中发展，有什么是值得我们重视的？“笔法”是其核心。中国传统绘画可以吸取各类外来艺术样式、艺术观念，从而获得新的构图方式、新的绘画对象、新的审美趣味，但对于“笔法”的坚守是无法动摇的，因为“笔法”这一观念在中国传统绘画中已经根深蒂固。正如清恽南田所说：“有笔有墨谓之画。”失却了“笔法”，中国画也就不成其为中国画了。 评语： 梅繁首先介绍了笔法发展的历史，其次笔法和笔墨做了一个简单的比较。最后强调的是笔法为艺术创作的核心。很遗憾的是没有谈到笔法存在的核心基础是什么？笔法就是技法。在艺术创作中，说到底，是技术服从思想还是思想服从技术。如果是技术服从思想，那么这样的作品将死气沉沉。如果是技法服从思想，那么这样的作品将摆脱颓废和保守的状态，进入了传承道业的高层次境界。同时笔法也会随着不同的题材和体裁转乘应变，不是一成不变的。所以，笔法是重要，但不是至关重要的。最重要的还是艺术创作的指导思想。
笔法维度，中国画写意精神的坐标基点 □尚辉
写意精神，无疑是中国画最重要的文化审美品格。
中国画观照世界的方式，不是对现实世界的模仿或再现，而是借助于审美对象并通过毛笔的书写性以表现艺术主体的思想意趣与精神品位。就审美主体与客体的关系而言，中国画写意精神凸显的是主体的人性精神与抒情、遣兴、恣意的创造性，甚至于还夹杂着些许的潜意识表现性。但此种写意精神并未从审美客体中完全独立出来（完全独立便构成了抽象主义、表现主义），而是在整体把握形、神的基础上对于以形写神的超越。就写意中国画的艺术语言而言，笔墨既是写意的载体，也是写意的灵魂。从毛笔的书写性演变而来的笔墨语言，才是写意精神成为民族文化审美品格的命脉所在。因而，相对于审美客体，通过这种独立形态的笔墨语言所承载的审美主体，便成了传统文人画家穷极一生修炼与藻鉴的艺术生命。
20世纪中国画因接受西方写实绘画而转向对于现实世界的表现，中国画的意象观物与笔墨精神也在这种世纪转型中获得新生。然而，问题的另一面则是，中国画的纯粹性在被异质文化的现代性消解之后，写意精神也出现了不可逆转的式微。在当下，写意精神已成为中国画现代性转型中流失最为严重的中国艺术传统。在某种意义上，如何理解传统中国画的写意精神以及怎样在中国画的现代演进中传承这一东方艺术的精髓，已经成为展延中国画当下性的重要命题。
在笔者看来，中国画这一艺术精髓的薪火相传至少需要攻克两个难关：一是意象观物，二是以笔墨法度为前提的写意精神。对于前者而言，汲取西式造型观念与表现技巧的现代中国画，在拉近与现实距离的同时，也往往因过于“写实”而完全不解传统中国画的“意象造型”。造型能力强的画家，可能会通过自己的理解，相对自由地塑造画面形象；而对当下大部分画家而言，这种“写实”造型已被替换为“照片”造型。当下中国画，不论水墨写意还是工笔重彩，在某种意义上已成为照片式的“水墨图像”或“重彩图像”。而中国画的“意象观物”不是实写，不是焦点透视下三维空间的形象塑造，而是以“意”为主，以“意”统领、重构、再造对象，并以“象外之象”为中国画写意精神的最高境界。显然，中国画写意精神看似是无法的“恣肆”与“随兴”，实则是以书法用笔——如锥画沙、如屋漏痕、如折钗股、如山坠石等审美规范为前提的“变”与“破”。笔者试图从笔墨法度的层面考量当代画家对于写意精神的认知、体悟以及对于中国画写意精神的呈现，正是以其丰厚的笔法修炼为前提的个性化发挥与创造。画家们探索的写意个性正成为我们考察当下中国画写意精神的坐标基点。
刘国辉之所以在当代水墨写意人物画领域达到一个新的高度，就在于他用丰富多变的笔法为写实造型提供了一种新的个性化探索路标。一方面，他的人物画来自于写生，现场以及鲜活的人物形象为他形成了独特而丰富的感性体验；另一方面，他总是用笔墨个性增强写实形象的艺术韵味，墨法全由笔法生化写出，用笔之线也总是随着人物体面转换而自然形成丰富而微妙的变化。其水墨的妙逸之趣便在于在写意之中把握造型，在笔法的多变与承转里显示率意、清秀和洒脱。
如果说刘国辉试图用多变的笔法改变形体轮廓的单一性，那么史国良则是在多条线的复写中获得人物体面的转折与变化。他追求线条的速度与遒劲，他的洒脱也来自这种富有弹性的线条传递出的刚劲力量与飘逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花点叶”式的笔墨范式，用笔的“勾”与用墨的
“点”巧合于人物面部的结构变化。他的“用墨”或“用色”，往往用饱含水量的大笔挥写，以此形成线与面的对比和画面整体的气韵生动。
龙瑞因洞察当代中国画过于造型写实或一味结构形式所存在的远离笔墨传统的弊端，而在世纪之交就振臂疾呼“正本清源”。他所谓的“本”与“源”都指涉的是中国画传统的“笔”与“墨”。为此，他把黄宾虹笔墨作为近代以来中国画传统笔墨的巅峰，并树立为当代中国画笔墨“本源”的标杆。他的山水画也从中获益最多，由“勾”“皴”一变而为“堆”“垛”，将黄氏的“浑厚”转换为
“凝重”，将其“华滋”转换为“笃朴”。其近作则将“色”当作“墨”，“色”与“墨”完全以“笔法”和“笔力”显示厚朴；画面浓深之处，往往是“用笔”的反复“堆”
“垛”而致。
樊枫是用写意水墨探索城市建筑群表现的画家。城市建筑群坚实的体量与纵横交错的直线，既为笔墨写意制造了难题，也为新的发展提供了契机。一方面，画家以画山水之法表现城市整体的建筑景观，以“湿墨”为主，特别是如屋漏痕、如锥画沙的“平”“留”笔意增添了其画面苍茫氤氲的效果；另一方面，则是重新整合山水画“墨法”，将其抽离出来，运用于建筑群结构的表现中，如以“宿墨”“浓墨”为主体，间以“湿墨”的“冲”“撞”“渗”，从而形成浑厚拙朴的笔墨意象。
董继宁的山水画以整体气势与气象取胜。这来自于他对画面整体大结构、满构图的图式追求。从这个角度上说，他的山水画具有现代性的视觉审美经验，但难点也在于如何体现富有传统文化质感的笔意墨韵。他的山水画分两类：一类以“枯墨”“焦墨”为主，满幅画面似山岩石纹的褶皱，以此体现
“枯墨”“焦墨”对于抽象构成的表现；另一类则以“湿墨”“浓墨”为主，大面积的浓湿之墨往往通过水墨渗化形成流动感，这是从传统“用笔”规则分离出的对于水墨自然形态的探索。
具有“大花鸟”意识的郭怡孮，扩大了传统花卉的表现种类。他尤其擅长以繁密构图与绚丽色彩描绘热带雨林生态中的花卉。他的难点，也就在于如何“用笔”表现色彩、如何“用笔”呈现繁密构图与富丽色彩。他的花瓣、叶片，既有勾线类，也有没骨类。勾线类自然而然便把传统“用笔”之法融入其中。这些“用墨”之线的起承转合都具有书法用笔的特征——刚劲而富有弹性。而枝干则往往以“焦”“浓”之墨写出，追求金石之趣。骨法类常常追求水彩设色的明丽轻快，但花瓣、花蕊、花叶均以“用笔”之法写色，用“平”“留”笔法赋予色彩以凝重浑厚的力量。
这些画家通过笔法所确定的当下中国画写意精神的坐标基点，让我们构建了这样一种“笔法维度”——中国画的写实造型仍然需要在图像思维中重构对于形、神的深入与深刻的理解，只有笔法的多样性才能形成写实人物画艺术个性的多样性；写生的感性体验并不妨碍笔墨的经验性运用，一些画家正是从写生的感性体验过程中充实和拓展了笔墨经验的个性创造，而笔墨经验也为感性体验的表达提供了文化意蕴的丰富性与写意技艺的纯熟度；色彩和造型一样，并非因色彩的运用而影响写意精神的呈现与品位——关键是把“色”作为“墨”，用笔法作为色彩运用的写意基础——从这个角度看，笔法也关涉心性与品位，“雅”与“俗”在某种意义上也取决于“笔法”的格调。“平”“留”“圆”“重”“变”用笔五法和“浓”“淡”“泼”“破”“积”“焦”“宿”用墨七法仍然是这些画家对于中国画写意法度的基本理解。他们对于中国画现代性转型而展开的对于笔墨法度的创造性运用，真正体现了对于中国画写意精神的传承与拓展。 评语： 尚辉先生在水墨艺术的理论上还停留在强调笔法就是写意绘画的核心和基点以及坐标。却不知有的笔法是因为写意而产生，有的笔法是因为写实而产生。就比如烹饪一样。同样的一块猪肉。如果是用于烹饪中国菜，则可能会有着煎、炒、煮、炸等技法。在烹饪过程中，这些不同的技法和不同的调料结合，同时辅助不同的烹饪流程，就会产生不同的滋味。在这里，说明了技法和调料以及流程的三要素结合。在艺术创作之中也是如此。流程是什么？就是各种色彩和图案描绘的先后程序。由于这样的程序存在使得图案的色彩和造型更具有表现力。例如上一世纪三十年代的上海月份牌画家在创作月份牌之前，首先用黑色颜料将图案进行打底，然后在上面添加各种不同的色彩，其结果就是使得月份牌上的女郎更具有青春活力。那么调料又是什么？就是我们所喜欢的口味所特定要求的情感。什么东西能够使得我们什么样的情感口味？那就是肌理和线条以及色彩。显然，尚辉在这里将笔法功能误解和夸大为“中国画写意精神的坐标基点”，只取一点，不及其它。以点带面，以偏概全。非常无知啊！！！ 这就是尚辉不懂美学的原因所在。 |
