马晓光1 / 书法理论 / 卫夫人笔阵后

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卫夫人笔阵后

2013-12-04  马晓光1

 

  (一)夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,飏笔者凶吉也,出入者号令也,屈折旨杀戮也。
  (二)夫欲书者,先乾砚墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相联,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。
  (三)昔宋翼作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹,每作一波,常三过折笔;每作一[撇],常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之夸发;每作一点,如高峰坠石;[每作一屈折],如屈折钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。翼先来书恶,晋太康中有人于许下破钟繇墓,遂得《笔势论》,翼读之,依此法学书,名遂大振。欲真书及行书,皆依此法。
  (四)若要学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,乃须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处,且作余字总竟,然后安点,其点须空中遥掷笔作之。其草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急,令墨不入纸。若急作,意思浅薄,而笔即直过。惟有章草及章程、行狎等,不用此势,但用击石波而已。其击石波者,缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波,即钟公《太山铭》,及《魏文帝受禅碑》中已有此体。
  (五)夫书先须引八分、章革入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。
  (六)予少学卫夫人书,将谓大能。及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书;又之许下,见钟繇、梁鹄书;又之洛下,见蔡邕《石经》三体书;又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》。始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。时年五十有三,恐风烛奄及,聊遗教于子孙耳。可藏之,千金勿传。
  此篇是《笔阵图》的题记。《笔阵图》最早见于孙过庭《书谱》。孙在《书谱》中说,"代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮① 以上段落(一)(二)??为本书作者所分。
  讹。顷见南北流传,疑是右军所制。"①后来唐代张彦远将《笔阵图》收入《法书要录》中并标明是卫铄所撰,《题卫夫人〈笔阵图〉后》为王羲之撰,但特别说明"旧传"《笔阵图》是卫夫人撰"俱不可考验"。《书苑菁华》根据《法书要录》将《笔阵图》定为卫夫人所撰,而《题后》的作者为王羲之。《笔阵图》和《题卫夫人〈笔阵图〉后》的作者如今仍难以确定,多数学者认为上述二文在唐代以前已是旧传,它们产生于六朝似无疑。古代技艺一向保密,非家人不可传,卫夫人、王羲之为自己后代学书而撰也有可能。此二文就其文体、内容以及论述的书法要旨与六朝书论相一致,与王羲之流传下来的书法作品对照分析并不矛盾。孙过庭曾说当时流传的《笔阵图》是"图貌乖舛",也许并不言过其实,因为在流传中辗转抄录,产生讹错,加之可能掺入读者自己的文意,致使与原来的面貌发生差异。这是不言而喻的,不过孙过庭所见的《笔阵图》是否是今天我们所说的那篇短文,就不得而知了。
  《题卫夫人〈笔阵图〉后》,很多人认为是正派书论的经典,如今仍有很高的研究和参考价值。
  《题后》可分为五个段落,作者首先用比喻的方法,说明书法的工具材料、匠心、本领、结构、用笔在书法艺术中的地位与作用。
  第二段落是论述书法艺术的创作方法,构思要领。在动笔之前先乾砚墨集中思想,静静地思考,预先构想字形的大小、俯仰、平直、振动使筋脉相连,做到意在笔先,尔后写字。如果平直相似,上下方整如算筹一样,那就不是书法了,仅仅是得到一些字的点画罢了。这一部分提出了两个著名论点:
  即意在笔先,在书法创作前总有一个大致的构恩阶段,这种构思有的较具体,包括字的大小、惬仰、平直、振动等考虑在内,有的人则考虑得比较粗略,无论是何构思,但在实际创作时出乎意外是常有的事,这就必须随机应变,不时地作调整。有时会在创作时出现意想不到的极佳效果,这就是所谓的"神来之笔"。我们不应否定在书法创作中有随机性和偶然性,作品最后的面貌往往与预先构想不相一致。但我们也不能因此而否定书法家在进行书法创作时有"意在笔先"的构思过程,大书法家在挥写的那些杰作之先头脑中决不是一片空白,"意"总是存在的,只是"意"的具体程度不同罢了。现代不少书法家在进行书法创作时,准确他说在书法表演时,握笔急书,一会儿一幅杰作便诞生了。他预先背熟几首古诗反复练习书写。他在表演前无须具体构思,只需把原先的模式背出来,即便是这样,也有 个意在笔先的过程,只不过比较简单,想一下写所背熟的那个作品就可以了。有人认为:"意在笔先"在创作中是"意"对技术性问题的控制,这对意的理解虽然有些局限,但也是不错的,说明"意在笔先"是不可省略和避免的。本文中的"意在笔先"的"意"是指形象,蒋孔阳曾经说,"中国画意在笔先,这意不是指思想,而是指结合了思想在内的形象。必须把形象在内心完全酝酿成熟,体态、神韵宛然如见,再行落笔。由于形象先已完整地成长起来,所以画出来的形象自然是一个完整的整体。"这虽然是对绘画而论的,但就书法而言,道理也基本一样。这个部分的另外一个重要论点是"状如算子","便不是书"。书法艺术不同一般工艺,字的笔画、结体、上下前后必须富有变化,通过点线面的粗细、大小、刚柔对比变化产生美。"状如算① [唐]孙过庭:《书谱》,《草楷对照孙过庭〈书溜〉》。江苏古籍出版社1993 年第1 版。子"平直相似,上下方整,前后齐平,如此刻板,就无美可言了,艺术和非艺术一个十分明显的特征是能否创造具有美感的艺术形象,作为艺术的书法是有这一特征的。如"状如算子"就失去了这一特征,就不能称其为艺术了,那只是一些点画凑合而已。
  第三段落讲笔法技巧的重要性。钟繇的弟子宋翼起初作书如"算子"故受到了老师的批评,此后三年都不敢见他的老师,所以"潜心改迹"他所写的字,其笔画"一波,常三过折笔",一(撇)"常隐锋而为之",书论接着将笔画与自然界的万物相比拟,横画--列阵排云,戈--百钧弩发,点--高峰坠石,[屈折]--钢钩,一牵--万岁枯藤??。
  宋翼过去字写得很差,晋武帝太康年间,有人在许昌郊外盗钟繇墓时发现了《笔势论》,宋翼读了这部秘诀,领悟了精神实质,后来就名声大振了。可见古人对笔法技巧是非常保守的,不肯轻易传人,谁得到的此类文字就如获至宝。在流传的过程中,加进一些个人的经验和理解,这是很自然的。在论述了楷书和行书以后,接下去论草书。这便是第四段落。草书的笔法技巧当然就有所不同了,草书要"状如龙蛇,相钩连不断",字形要像龙蛇一样灵活、多变。笔画相互钩连,但仍要锋棱起伏,用笔不得任其齐平,大小一样。这样就可以使书法作品气脉贯通,具有多样变化的美。就是书论中所说的"安点",是"点"的书写技法,要"作余字总竟",和"空中遥掷笔作之",有点的字先把其他部分写完,然后"安点",那点要在空中远远地落下,而"安"在字上,就像将笔远掷过去而留下的点迹。在这段,精辟地概述了草书的三种要法:即(1)要缓前急后,状如龙蛇,钩连不断,棱侧起伏。(2)要篆隶相杂,融为一体,应势而运。(3)不得急促匆匆作草书,应凝重而曲折。第五段,说明写楷书先要引八分,章草等笔意进入楷书当中,然后才能发人意气,如果直取通行的字体,就不能发人意气。各种书体就其形式有不同的特点,它们的用笔意趣可以相互融合,贯通与促进,这称之为"书体互通说"。第六段是作者说他年轻时学卫夫人的书法,自认为很不错了,可是当他渡过长江北游名山,见到李斯、曹喜的书法,又在许昌看到钟繇、梁鹄的书法;在洛阳看到蔡邕的《石经》;在堂兄王洽那里看到张昶的《华岳碑》,这才明白学卫夫人书法是浪费时光,故改师向名碑学习。他告诉人们学习书法要博采众长,要转益多师,方能有所成就,仅学一家,最后只能是徒费年月,浪费光阴。
  对于《题卫夫人(笔阵图)后》不少人都认为是伪托、"胡说",其主要论据是,王羲之见到名碑后认为,从师卫夫人学书是一种错误,是浪费时光,王羲之幼年学书于卫夫人,后来又向伯父王廙学习,那些名碑拓本自能见到,很正常,有何过错?特别是"千金勿传"绝非王羲之之言,实属诋师之语。也有人提出"可藏之,千金勿传"不像是王羲之的原后,等等,说法不一,但以此断定全文为伪,尚须斟酌。至于王羲之在叔父处见到过名家碑拓,也是一种推测,以此论定这篇书论是伪作也难以服人。
  仔细分析《题卫夫人(笔阵图)后》会发现它的个别字句确是后人添加上去的,例如"蔡邕《石经》三体书"其中"三体"二字是妄加的,因为三体《石经》是《魏石经》。然而我们不能以此完全否定文中所说的事实。以往文化典籍传播,全靠传抄,在辗转传抄过程中,讹误难免。有些人想从不同的版本中,纠正其误,还其原貌。"疑古派"兴起,根据各本讹误,而疑为伪托。地下文物出土,又为"国粹派"提供了有力依据,陆续可证并非伪书。以"可藏之,千金勿传",不像王氏原话,不知何所本?以此而断定全文为伪,更是空穴来风,荒腔走板了。古代高士之作,"藏之深山,传之其人"并不鲜见。传非其人,是作者最大遗憾!语云:"酒逢知己饮,诗向会人吟。"与酒徒对饮,左手执杯,右手执著,冲锋陷阵,舍死忘生,灌黄汤而已,与不知诗者谈诗,不得共门而入。话不投机半句多,简直是对牛弹琴。王氏之"千金勿传",极为郑重,深恐传非其人。历史上的疑案,中外皆然,如《浮士德》、荷马《伊利亚特》、《史记》中的个别篇章、岳飞《满江红》等,证之王氏诸作,不足为奇。窃以为在学术上大胆怀疑是可以的,但必须有充足的依据,否则会造成混乱。

《笔势论十二章》原题为《笔阵图十二章》、王羲之撰。载于唐代韦续《墨薮》。南宋陈振孙《直斋书录解题》没有标明作者,而是说"不知何代所辑"。《四库全书》没有指出此文是韦续所辑。孙过庭《书谱》云"代传羲之《与子敬笔势论十章》??。"可能《笔阵图十二章》在初唐已经流传。《墨薮》原题为《笔阵图十二章》说明此文与《笔阵图》、《题后》有联系,有人分析《题后》有可能是从本文中摘录汇集而成的。孙过庭认为"右军位重才高,调清词雅",而《笔势论十章》"文鄙理疏,意乖言拙",所以他断定此文绝非出于右军之手。孙过庭所说的《笔势十章》是否是我们今天所见的十二章已无从查考。《笔势论十二章》是否是王菱之所撰仍值得探讨,但认为是王羲之一派的书论,则无大的争议。
  《笔势论》"前言"部分这样写道:告汝子敬:吾察汝书性过人,仍未闲规矩。父不亲教,自古有之,今述《笔势论》一篇,开汝之悟。凡斯字势,犹有十二章,章有指归,定其模楷、详其外谬、撮其要实,录此便宜。或变体处多,罕臻其本;转笔处众,莫识其源。悬针垂露之踪,难为体制;扬波腾气之势,足可迷人。故辩其所由,堪愈膏育之疾。今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇,贻尔藏之,勿播于外,缄之秘之,不可示之诸友。
  穷研篆籀,功省而易成,纂集精专,形彰而势显。存意学者,两月可见其功;无灵性者,百日亦知其本。此之笔论,可谓家宝家珍,学而秘之,世有名誉。笔削久矣,罕有奇者,始克有成。研精覃思,考诸规矩,存其要略,以为斯论。
  本文篇首先言明这是给他儿子子敬学书所撰。研习书法,不但要有悟性,还要娴熟其规矩,故写了十二章。章有所指,定其模楷,详其舛谬,撮其要实。
  学习掌握篆籀书并不难,"功省而易成"这话是有道理的。虽然在今天看来,篆籀书笔画繁复,记忆困难。但就用笔而言,它比隶、楷、草、行来得简单。
  古代入学书专注,时问充裕,所以写好篆箱并不是太困难的事。但无论写什么书体,都要熟练地掌握其他一些书体,尔后专攻一种,这样必然会"形彰而势显"了。
  创临章第一
  夫纸者阵也,笔者刀稍也,墨者兵甲也,水研者城池也,本领者将军也,心意者副将也,结构者谋略也,所飏笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也,点画者磊落也,戈旆者斩斫也,放纵者快利也,著笔者调和也,顿角者昼捺也。始书之时,不可尽其形势,一遍正手脚,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休。两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。
  本文将创临列为第一是有见地的,书法艺术和其他艺术一样,必须继承传统,学习前人的成就。当然,前人的经验可以诉诸文字,但有些问题难以用文字表达。而在他们的作品上可以清楚地看到,光欣赏分析还不能奏效,必须临摹以掌握其要领、技巧,要不厌其烦地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍??的临摹,但也不要单纯地追求遍数,要以达到"滑健"纯熟为目的。
  这里体现了一种辩证观点,临摹必须坚持一定遍数,但光有遍数也不行,还必须达到"遒润"、"抽拔"的要求。
  临摹名家作品要求理解和有悟性,最终是为了掌握别人的笔意技巧。临摹要循序渐进,每一次、每一阶段都应有具体要求,这样才有好的效果。这种方法对我们临帖有重要的参考价值。这里必须说明的一点是,此文的前两句与《题卫一夫人〈笔阵图后〉》"心意者将军也,本领者副将也"有所不同,与本篇《启心章》"意在笔前,然后作字"也不一样,而本篇《视形章》又有"金书锦字,本领为先"之说,以前不少人提出疑问,其实这并不矛盾,这是因对象不同而论的,《创临章》、《视形章》都是对初学书者基础而言的,所以强调掌握法度,以本领为先,《题后》、《启心章》是讲创作方法,是高层次的要求故提出"意在笔先"。这与现代美术教育一样,素描基础训练要求人物比例结构必须准确,但创作时则要求对形象进行艺术处理(包括夸张),创作之前做到"意在笔先",深化主题,创造意境,显然这两种要求是不相同的,然而是正确的,合理的。
  启心章第二
  夫学书之法,先于研墨,凝神静虑,预想字形大小、僵仰、平直、振动,则筋脉相联,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳。昔宋翼尝作是书,繇乃叱之,遂三年不敢见繇,潜心改迹。每作一波,常三过折;每作一[撇],常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弯发;每作一点,如危峰之坠石;(每作一屈折〕,曲折如钢钩;每作一牵,如万岁之枯藤;每作一放纵,如足行之趋骤。
  状如惊蛇之透水,激楚浪以成文。似虬龙之婉蜒,谓其妙也;若鸾凤之徘徊,言其勇也。摆拨似惊雷掣电,此乃飞空妙密,顷刻沉浮。统摄铿锵,启发厥意,能使昏迷之辈,渐觉称心;博识之流,显然开朗。
  本文列入第二要点的是"启心",所谓启心,就是启迪心意,要求作者在书法这一抽象的艺术中表现自己的思想和意向,做到书意和心意一致,这是一种很高的要求。晋成绥公《隶字体》云:"应手隐心,心由意晓",即要求书法有意境。蔡邕《笔论》:"纵横有所象者","象者"不是指象物的外形而是指某种形态的精神气势,不是用点、画、字的外形如惊蛇、楚浪、虬龙??字的形体结构对于一个初学者来说是十分重要的,各种字体都有一定的特征规范,书法不能超越这个规范,但这也不是刻板的,不可变化的,但要求万变不离其宗,在变化中仍要保留字体的基本面貌和总体风格的一致,字的点画远近安排必须和谐适当;点画的布局应该精心研究,点画的疏松、紧密"相附"做到疏密有致,字要写的方圆周正。这里的"圆"指结体,胡小石在《书艺略论》中对方圆的特定含意作了这样的阐述:"凡言用笔,首辨方圆。方圆之分,形貌外须注意其使转之迹:方者多折,断而后起,昔人譬之为折钗股;圆者转换不断。"研习书法首先要知道笔势的源本由来,各种书体的笔意,融古今书法为一体,做到"古不乖时,今不同弊"。①
  视形章第三
  视形象体,变貌尤同;逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须;播布精研,调和笔墨;锋纤往来,疏密相附;铁点银钩,方圆周正。起笔下笔,忖度寻思,引说踪由,永传今古,智者荣身显世,方怀浸润之深;愚者不俟佳洪,如暗尘之视锦。生而知者发愤,学而悟者忘餐。此乃妙中增妙,新中更新。
  金书锦字,本领为先。尽说安危,务以平稳为本。分间布白,上下齐平,均其体制。大小尤难,大字促之贵小,小字宽之贵大,自然宽狭得所,不失其宜。横则正,如孤舟之横江诸;竖则直,若春笋之抽寒谷。
  通篇结构,分间布白、行与行之间要写得"上下齐平"、字必须写得"均其体制","大字促之贵小,小字宽之贵大"。但有人持不同观点,清代包世臣曾经说"古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。"②笔者认为两人所说都是对的,《视形章》是对所学者学习篆、隶、楷书体而言的,而包世臣讲述的是草书。
  如果草书写得"上下齐平",字写的一样大小还有什么艺术性可言呢,如果篆、隶、楷体写得大小悬殊长短参差很大,怎能成立呢!试想上述两文的作者均是大家,他们的理论决不会发生如此大的漏洞。
  说点章第四
  夫著点皆磊落似大石当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。如斯之类,各禀其仪,但获少多,学者开悟。
  处戈章第五
  夫斫戈之法,落竿峨峨,如长松之倚溪谷,似欲倒也,复似百钧之弯初张。处其戈意,妙理难穷。放似弓张箭发,收似虎斗龙跃;直如临谷之劲松,曲类悬钩之钓水。崚赠切于云汉,倒载陨于山崖。天门腾而地户跃,四海滥而五岳封。玉烛明而日月蔽,绣彩乱而锦纹翻。
  《说点章》、《处戈章》分别讲述点与戈的形态和精神。
  健壮章第六
  夫以屈脚之法,弯弯如角弓之张,"鸟"、"焉"、"为"、"乌"之类是也。立人之法,如鸟之在柱首,"圩"、"和"之类是也。腕脚之法,如壮士之屈臂,"凤"、"飞"、"凡"、"气"之例是也。急引急牵,如云中之掣电,"日"、"月"、"目"、"因"之例是也。腕脚挑斡,上捺下燃,终始转折,悉令和韵,勿使蜂腰鹤膝。放纵宜存气力,视笔取势,行中廓落,如勇士伸钩,方刚对敌。麒麟斗角,虎凑龙牙,筋节拿拳,勇身精健。放法如此,书进有功也。牵引深妙,皎在目前,发动精神,提撕志意,挑剔精思,秘不可传。夫作右边折角,疾牵下微开左畔,斡转令取登对,勿使腰中伤慢,视笔取势,直截而下,趣义常存,无不醒悟。
  ① [唐]孙过庭:《书谱》。
  ② [清]包世臣:《艺舟双揖·答熙载九问》。
  《健壮章》在论及点画笔法之后提出了"悉令和韵"的观点,书法的点画就局部来说,有一定的要求和书写的技巧,例如要避免像"蜂腰鹤膝"一类的毛病。但局部毕竟是局部,一个字的局部写得很好,但整体上看很不统一,最终会归于失败。罗丹在完成一座人物雕塑以后,征求他学生的意见,那位学生非常欣赏那人的一双手,结果罗丹把那双手卸掉了。这个例子说明,局部必须服从整体要使各部分有机地联系在一起,十分和谐,"和谐即美"这个论点,虽然有它的局限性,但也有一定道理,杂乱无章则无美可言。局部与整体的配合犹如各种音节组成一个乐章,使之产生韵律感。在书写的过程中不能死守某种技法,要"视笔取势",灵活处理,"势"就是一个整体。
  教悟章第七
  凡字处其中画之法,皆不得倒其左右:右相宜粗于左畔,横贵于纤,竖贵乎粗。分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖,不可孤露形及出其牙锋,展转翻笔之处,即宜察而用之。
  《教悟章》讲述的是字的笔画、布局的处理。一个字的中间的一画,对整个字是至关重要的,不能随便偏于那一边;左右有竖画的字右边要比左边粗些,写竖画要比横画粗一些;结构布白要均衡,自然平稳。整篇的字不可以将某个字孤零零的显露出它的尖锋来,展转翻笔要细察而运用。上述种种,都是作者从实践中总结出来的经验,从今天的审美观点看也还是值得学习的,当然任何艺术法则都是相对的,但对初学者来说是不容忽视的。
  观彩章第八
  夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同。或有藏锋者大,藏锋在于腹内而起。侧笔者乏,亦不宜抽细而且紧。押笔者入,从腹起而押之。又云:利道而幸,押即合也。结笔者撮,渐次相就,必始然矣。参乎妙理,察其径庭。憩笔者俟失,慈笔之势,视其长短;俟失,右脚须欠也。息笔者遥逐,息止之势向上,久久而紧抽也。蹙笔者将,蹙,即捺角也;将,谓劣尽也。缓下笔,要得所,不宜长宜短也。战笔者合,战,阵也;合,叶也。缓不宜长及短也,厥笔者成机,促抽上旬使伤长。厥,谓其美也。视形势成机,是临事而成最妙处。带笔者尽,细抽勿赊也。带是回转走入之类,装束身体,字含鲜洁,起下笔之势,法有轻重也。尽为其著而后反笔抽之。翻笔者先然,翻转笔势,总而疾也。亦不宜长腰短项。叠笔者时劣,缓不宜长。起笔者不下,于腹内举,勿使露笔。起止取势,令不失节。打笔者广度。打广而就狭,广谓快键,又不宜迟及修补也。
  《观彩章》开门见山云:"夫临文用笔之法,复有数势,并悉不同"。
  "观彩"就是用笔之神彩,各种用笔中的运动方式和笔画有不同的形态。文章具体地论述了藏锋、侧笔、结笔、想笔、息笔、蹩笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等运笔方法及其得失。
  开要章第九
  夫作字之势,饬甚为难,锋铦来去之则,反复往还之法,在乎精熟寻察,然后下笔。作)不宜迟,不宜缓;而脚不宜赊,腹不宜促,又不宜斜角,不宜峻,不用作其棱角。二字合体,并不宜阔,重不宜长。单不宜小,复不宜大;密胜乎疏,短胜乎长。《开要章》根据字面上的解释是揭示书法美要点的一章。这一章首先对笔画的迟、缓、赊、促作了论述。文章云:"二字合体,并不宜阔,重不宜长。"这是针对书法初学者常出现的毛病而论的,例如"弱"字、"喜"字不能写得太阔,而"炎"字、"吕"字不能写得大长,"单不宜小,复不宜大",这也是好理解的,笔画较少的独立字,它在布局中不能大小,而两个单字组成的笔画复杂的合体字,它在布局中不能写得太大。至于文中最后所述"密胜于疏,短胜于长"就不尽然了,书风主疏主密,难分轩轻,各有千秋,不能以此分高下,短胜于长是以王羲之的书法审美标准衡量的,因为他的字结体偏短,而王献之与其父亲的书风不同,他的字结体偏长同样是美的。
  节制章第十
  夫学书作字之体,须遵正法。字之形势,不得上宽下窄;如是则头轻尾重,不相胜任。不宜伤密,密则似疴瘵缠身;不舒展也。复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;诸处伤慢。不宜伤长,长则似死蛇挂树;腰肢无力。不宜伤短,短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌,可不慎欤!
  书法理论和其他学科理论一样都是相对的、辩证的,前章所说的疏、密、短、长都有一个"度"的把握,适可而止,过分的密就好象疾病缠身,不舒展;太疏就如溺水之禽;大长像死蛇挂树;大短"则似踏死的蛤蟆"。写字必须遵循这些恰如其分的"正法"。书法的形势,是有一定限度的,所以这一章故名"节制",作上一章的补充说明。这些充分体现了王羲之书法理论的辩证思维。
  察论章第十一
  临书安帖之方,至妙无穷。或有回驾返鹊之饰,变体则于行中;或有生成临谷之戈,放龙笺于纸上,彻笔则峰烟云起,如万剑之相成;落纸则椑循施张,蹙踏江波之锦。若不端严手指,无以表记心灵。吾务斯道,废寝忘餐,悬历岁年,今乃稍称矣。《察论章》一开始便说"临书安帖之方,至妙无穷"可见观察、审视必须从临摹范本人手,作者以自己的亲身体会告诉初学者"吾务斯道,废寝忘餐,悬历岁年,今仍稍称矣。"不断地向前人学习,不断进行艺术实践,自己才有长进,"若不端严手指,无以表记心灵",如果不正确、纯熟地掌握法度,是不可能以书法表达自己的感情的。
  譬成章第十二
  凡学书之道,有多种焉。初业书要类乎本,缓笔定其形势,忙则失其规矩。若拟目前要急之用,厥理难成。但取形质快健,手腕轻便,方圆大小各不相犯。莫以小字易,而忙行笔势;莫以大字难,而慢展毫头。如是则筋骨不等,生死相混。倘一点失所,若美人之病一目;一画失节,如壮士之折一肱。予《乐毅论》一本,书为家宝,学此得成,自然成就,勿以难学而自情焉。
  《譬成章》为《笔势论十二章》的最后一部分,是说明书法成功之道的。要求书法家在书写时要从容不迫,"缓笔定其形势",所谓形势即包括每一个字的动感和整篇构成的气势。学习书法不能急功近利,追求一时的功用、名利,欲速成功,炫耀某一技艺,便难以得到书法的真谛,更谈不上成功。字的形体要爽快明朗,质地刚健有力。用笔的方圆,字的大小不能对立,要相互协调,不能以为小字容易,就忙于追求其姿态,不要以为大字难,就迟疑不决,笔势不爽。如果是筋骨配合不当,败笔混杂其中,缺少生气,就像一个人病疴缠身。最后指出要勤学苦练,"勿以难而自情焉"。
 
 
 
         天台紫真谓予日:"子虽至矣,而未善也。书之气,必达乎道,同混元之理,七宝齐贵,万古能名。阳气明则华壁立,阴气太则风神生。把笔抵锋,肇乎本性。力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静。敬兹法也,书妙尽矣。"言讫,真隐子遂镌石以为陈迹。维永和九年三月六日右将军王羲之记。
  这篇以假设白云先生口吻陈述的书论历来多有争论,有人认为此文决非王羲之所撰,其理由是这篇书论南宋以前的古籍从未载入,只是在《书苑青华》中才见于此篇。此文最后署有"维永和九年三月六日右将军工羲之记",有明显的破绽,因为王羲之视右军官职如芥子,据《法书要录》记载,王羲之有四百六十五帖,无一自己用右军署名的。不过传王献之《进书诀疏》云:"臣念父羲之字法为时第一,尝有《白云先生书诀》进于先帝之府",因此,轻意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推测此篇可能是王羲之所撰,只是最后一句是别人后来加上去的。阴阳的理论虽然在六朝以前就已出现,但将书法称为"书道"是从六朝开始的,纯以"道"论书是较早的书论,此论言简意赅,具有很高的学术价值,虽不能武断他说非王羲之莫属,但不是一般人所为,这是无庸置疑的,也许此文意旨深邃,人们以仙人对右军所云的形式出现。王献之的《论书表》中也曾编造过故事,遇见仙人,人们很容易推测这是两位信奉道学的父子玩的共同手腕。天台,是指浙江东部的天台山,隋代,敕建佛教寺庙国清寺,成为佛教天台宗的发源地。天台在隋代后不以道名世,在隋代前不以佛名世。从道士与天台相联系一事分析,本篇出自六朝可能性较大。王羲之在六朝名望已很高,距他死后时间不长,随便编造的他的文论,恐难以取信于人。综上所述,《记白云先生书诀》不能完全排除是王菱之所撰,或其精神实质可能是王羲之的思想。
  首先,开头虚拟紫真道士说的话:"你书法虽然很好,已达到极佳的境界,但还不能称为大善,因未曾涉及书道的根本、书法的气韵。""必达乎道,同混元之理。"混元从字面上看是天地形成之初的原始状态,混元之理是天地万物生成之理,这就是所谓的"道"。古人认为人与自然不是对立的关系,而是亲和为一的关系。人是自然万物中的一分子,人只有与自然同呼吸共命运,自己才有存在的意义,才能真正地获得生命。天人合一的哲学观点表现在书法作品中,人们在欣赏这些作品时,才能体验"人"与"自然"的意蕴,可以由小见大,由一观全,包容更加丰富和深刻的意象。正如席勒所说:"美是形式,因为我们观照它,同时美又是生命,因为我们感知它。"①混元之理是书法必达之道,只有这样的书法作品才能真正的成为一门艺术。王羲之将一横画比做千里阵云,一戈如百钧弯发,点画如高峰坠石,等等。就是将书法,甚至字体的每一构件与自然万物的生命联系起来,① [德]席勒,《美育书简》,徐恒醇译,中国丈联出版公司1984 年版,第 130 页。混元为一。
  书法要达到至善境地,有多种因素构成,缺一不行,就像多种宝物聚在一起才能称贵一样。书沦接下去论述了书法的阴阳之道,阴阳学说由来已久,思想家用这一概念来解释自然界中相互对立彼此消长的物质及其属性。阴阳对于万事万物产生发展具有重要意义,在书法中处理好阴阳问题是至关重要的,蔡邕就曾经说"阴阳生,形势出矣",古代以阳气主刚,阴气主柔,高山绝壁,有阳刚之美,然而还应有阴柔之美,阴柔产生风神,有神韵的内在美,字体骨架挺立具有阳刚之气,即壮美。阴柔之气则产生风华神韵谓之秀美。风神在宋代以后则词意转为刚柔结合,成为书法的最高境界。姜夔在《续书谱》中云:"风神者,一须人品高,二须师法古,三须纸笔佳,四须险劲,五须高明,六须润泽,七须向背得宜,八须出新意。"书法的握笔用锋始起于造字之理和艺术家的性格、气质、修养,即人与自然的本性,书法作为艺术,它的内在的生命存在着阴阳二气的运动,可谓"人化的自然",在它"达于道"时显示出"混元之理",然而艺术家的创作亦是其"本性"的表现。
  这是玄学思想在艺术理论上的典型表露。何为"润"?窦蒙《述书赋词例字格》解释说:"旨趣调畅曰润"。这篇书论认为,书法的要妙具体他说有以下几点:"力圆则润",用力饱满则墨色酣畅淋漓,显得丰润。"势疾则涩",因为运笔速度快,墨象则凝涩。《续书谱》云:"润以取妍,燥以取险"。徐畴《笔法》说:"轻则须沉,便则须涩";"不涩则险劲之状,无由而生。";"紧则劲",用笔紧密有力;"险则峻"结体险则峻拔。《述书赋词例字格》云:"不期而然曰险","顿挫颖达曰峻"。字内贵盈满,字外贵空灵,古代书论中用笔、结字、布局黑为内、白为外,也就是说黑处要实在,而白处要求虚和。"起不孤,伏不寡"历来解释不一,一般认为提笔处不是单纯的提笔,做到提中有按,而按笔不只是一味地"按",要按中有提。书法笔画结构,回仰处应不接近,背接处不远离;看上去飞动,但书写时心态虚静,不是以动制动,而应该是以静制动,这样整篇书法作品就能一气相贯,恭敬地采用这种方法,就能悟出书法的要妙。
 
 

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