 对没有看过原著的来人说，直接就去电影院看《白鹿原》其实挺浪费的。这两天，一些人批评电影《白鹿原》情节平淡，甚至没头没尾，话本在理，只是当你仔细研读过50万字的原著之后，电影院呈现给人的或许将是更多的感动。 一望无际的麦浪生长在一望无际的白鹿原，加上百年前关中农民那种特有的质感，天生具有着通过大屏幕来表现的力度。 只是，白鹿原的故事太丰富了，电影注定只能留下更多的遗憾。这是一部关中农民的“史诗”，关乎几个时代，关乎无数个体的命运，甚至关乎延续了2000年的农耕传统和人伦纲常。王全安试图去表现这一切，至少通过电影让人看到了他的努力，因而从这一点来说他应该获得人的敬佩。 看完电影《白鹿原》，涌动更多的情绪其实是对陈忠实先生的景仰。我看过他大概20年前的《白鹿原》创作实录，他一直主张小说写作从来都是作者个人生命历程和思考的一种反映。不是每个人都能有陈忠实先生白鹿原上的生命体验的，所以通过小说《白鹿原》才让人看到了震荡生命的某种震撼。 小说，或者电影，最让人崩溃的是作者沉浸到自我感觉之中不厌其烦地去说教。《白鹿原》在说什么？看过原著的人都清楚，那显然不仅仅只是白鹿两家的世代争斗那么简单。类似的故事其实也有过很多，那种时代巨变的背景下个体命运的挣扎，无非都是在表达某种个体面对一个世代时的渺小和无助。是人在抗争时代吗？还是人在与自己抗争呢？ 这种冲突其实是最具动人的力量的，也是陈忠实笔下最具震撼力的篇章。看完电影《白鹿原》，至少让人明白王全安是真正看懂了《白鹿原》的。两相对照，这让我想起前两年翻拍《红楼梦》的闹剧，一群都没认真看懂《红楼梦》的人竟然如此高调地去重塑经典。 王全安把大部分《白鹿原》的故事情节和人物线索都给舍去了，留下的可以称得上是最为精彩的部分。 白嘉轩依然是电影的主角，围绕在他身上的故事其实就是一部有关关中农民生存与痛苦的历史。张丰毅演的是极好的，他把白嘉轩固执地遵从延续了数千年的道统信念与遭遇时代变局时的那种内心痛楚和挣扎，准确而含蓄地表现出来了。表面上白嘉轩永远直挺着腰杆，永远一平如镜，其实内心的翻腾倒海极为剧烈。在原著中，白嘉轩在得知是鹿三最后杀死了田小娥，从黑娃手下死里逃生了以后，他把鹿三叫来喝酒，终于在忠实跟随了他一生的长工面前号啕大哭。 这个哭其实很有力量，可惜王全安竟然舍弃了，这绝不逊于他挺了一辈子的腰杆终于被黑娃打断了、他孜孜训导的儿子白孝文最终离经叛道弃他而去、他在影片末尾刚度过一番劫数又遭致日本人毁灭性地轰炸时眼神中所透露出的茫然和绝望所带给人的震撼。 这些绝望和挣扎是白嘉轩身上最震动人心的力量，其实，白嘉轩在其人生所谓“成功”时的那种满足和幸福其实同样震动人心。比如白嘉轩后来引以为豪壮的是他一生里娶过七房女人，比如儿子白孝文在他的言传身教下终于接任了族长，比如他对长工鹿三的尊重关爱和让儿子跪在自家长工面前叫干爹时他的那种自我认可。 只是，这些最终都被颠覆了，无论是他的满足还是崩溃。这个大义凛然、不惧生死、敦厚淳朴、勤俭亲和的族长，这些他信赖的人生信条，最终反过来将他羞辱了一番。 在电影中，其实鹿三给人更多的震撼。他和白嘉轩是完全秉持同一种传统文化和人生信念的人，只不过一个是家境殷实的主家，一个是出卖苦力的长工。也正是这种身份的差异，让深受主家尊重的鹿三更多了一种知恩图报、更加本分、老实为人的人生信念。也正因为如此，当黑娃不听招呼执意要离开白鹿原独自揽活生存时，鹿三还只是无奈；而当他得知，儿子黑娃带回来的媳妇竟然是一个不守妇道的荡妇时，那种切齿的羞辱感和颠覆所有人生信条的绝望就有了一种让人慷慨赴死的力量；等到同一个荡妇接着勾搭上主家的长子，并让白嘉轩父子双双身败名裂之时，这个老实本分的长工故而才有了嗜血杀人的胆量和决心。只是，这种胆量一旦出现，也就是他信念彻底遭到最后羞辱并最终崩溃的时候，这时，鹿三也就只有上吊自杀了。说到这，鹿三的命运天然就具有了某种令人悲怆的力量，让人憋闷于心。 还值得说道下的自然是田小娥。无论是小说，还是现实，女人其实都是推动故事发展的关键，因而也才有了某种“偶然”的乐趣。是这个白鹿原史上最淫荡的女人颠覆了白鹿原的一切吗？当然是，但当然也不是。说到田小娥，自然也就免不了要去讨论下“性”。所谓女人在推动故事发展、历史进步，其实也就是性在推动这一切。要不是性，田小娥不会知道跟黑娃在一起命运还可以是这样的一种体验；要不是性，黑娃不会迎来那样一种走向极端的命运；要不是性，白孝文不会知道自己身上竟然还积聚着如此巨大的能量。 当然，把这一切都归结于性，自然还是表面的。性的背后，是对性自由的追崇，而性的自由都没有，又何来人的自由、个性的自由呢？因而，田小娥的性也才有了某种性的社会性的意义，在人性的自由面前，性自由也不过是某种附属品罢了。或许也是因为有了这种“性”的色彩，由此而带来的命运冲突也就有了更加生动的力量。 其实，田小娥从来不懂得自己要去掌握性的自由，所以她根本就不够格去被人称之为“荡妇”。她的性，始终都不过是一个女人在时代变局面前反抗个体命运的一种无声的特有方式。说起来极为残酷，在任何时代，除了性，女人其实往往都没有更多力量可以用来反抗社会、反抗自己。 她梦想着和黑娃能被祠堂接纳，但祠堂最终无情地拒绝了她。影片中，鹿兆鹏和黑娃、田小娥在炕上的一番对白其实很有意思。苏联是没有祠堂的，换在苏联黑娃和小娥也就没有了这种被祠堂无情拒绝的痛楚，可在小娥眼里，她认同的却依然是“没有了祠堂那还有个啥意思？”及至砸碎祠堂时，黑娃心中澎湃的是无穷的愤懑，而等小娥冲到祠堂巨大的石碑前，写在她眼中的却依然是犹豫和敬畏。 这就是田小娥作为一个女人的挣扎，与性的自由所带给她的自我满足相比，前者其实才是真正摧毁和羞辱她的力量。 看到田小娥，很容易让人想起《长恨歌》里的王琦瑶。同样美丽娇艳，同样是两个永远也掌握不了自己命运的女人，同样是无奈地选择以性为工具去反抗时代、反抗男人、反抗自己、反抗命运，最终却又都被自己的反抗所葬送了生命。当然，不同也是明显的。王琦瑶至少还有种上海滩弄堂里推开阁楼窗户的某种优雅和故作姿态的腔调，而关中黄土上的天生尤物田小娥自丧失她的高贵开始就始终沾染着一种泥土和肮脏的尘色。这带给她们迥异的遭遇，王琦瑶还能以美色和性为资本去周旋在仰慕者和仅以下半身冲动的男人之间，就差一点就可以光荣地被称为“荡妇”了；而田小娥的命运却低贱如蝼蚁，只在黑娃、白孝文先后带给她性的满足时她才有了一丝女人亮丽的成色，除此之外，她始终奢望的都是从良和进入祠堂，以至于连做“荡妇”都不够格。 |
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