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最堪入书是清气
张奕辰
入民国后，印坛五大流派逐步形成，对后世之影响，不可估量，这些印人坚持摹古的道路，他们的篆书水平与历史的纵向比较极有建树，并且向雄浑和秀雅两极发展。其中赵叔孺、王福庵等以工稳秀雅的篆书另辟蹊径，在运用碑派笔法的同时，以工笔回归“斯、冰”和二周金文，并以自家具有个性的书体入印，且以圆朱文、细朱文为主调，形成流畅飘逸，淳古拙重的印风，一直影响到当代。
吾友鞠稚儒的书法篆刻，从其师刘乃中处得到传授与开悟，汉宽先生早年曾得王福庵指点，得其熏染，嗜之甚深，而稚儒习书的路径，大致与其相同，并与乃师的审美情趣正好同一路数，故师生之间，术业授受，极为相得。稚儒的书法虽取法自有侧重，但其篆书的基本风格，便是从刘乃中学书数年间耳提面命，潜移默化之下形成的。他于篆书除学二李之外，取法十分广泛，对甲骨文、金文、中山王器文字，石鼓、汉碑额、镜铭文字、砖文都有所涉猎，对铁线篆下过很深的功夫。他也取近现代诸篆书大家如邓石如、吴让之、赵之谦、杨沂孙、钱十兰、萧蜕、马公愚、朱复戡等长处，而于王福庵尤为推重，认为其学篆取法乎上，悉心追摹体味先秦古风，成就特高。
马衡先生曾论篆书与刻印的关系日：“刀法为一种技术，今谓之手艺，习之数月，可臻娴熟。研究篆体，学习篆书，则关于学术，古谓小学，今谓之文字学，穷年累月，不能尽其奥藏，其难易岂可同日语哉?”其理至真。“印之所贵者文字也，不究心于篆而工意于刀，惑也。”(潘天寿语)凡开拓篆刻宗派之大家皆一代之名书家，如邓完白、赵之谦、吴昌硕、齐白石、赵时、王福庵、来楚生等，无不因为在书法上成就突出，别树一帜，尤其是在篆书上创造出自己独特的面目，尔后在篆刻上有所突破而出现与众不同的风格。印学与书学如出同辙，“知书善书乃治印之本，若徒见刀石而无笔墨，格终不高。”(王福庵语)稚儒深明此理，他多年来沉湎古典，又萦萦地苦思着如何将百家米煮成一锅粥，先前所滋养的笔墨就自然地由此融汇起来。他近年常出入于拍卖行，古玩铺，搜求古器书画，碑版拓片，有机会得以饱览名迹，加之努力不辍，因此，书印 技艺益臻佳境，诗文词典、文字音韵，金石考据更是其的支撑点，这使他有了充盈的底气和领悟触发点，以及在整体取舍传统、食古而化的自持力。
傅抱石曾曰：“对传统不感兴趣，或把传统看成完美无缺，都是宝贝，两种情况都是对传统的误解。传统是发展的，日新月异的，随着时代社会的发展而发展的，在每一个发展过程中，它总会是继承着过去的某些优秀部分，而加入某些时代必 需和其它进步的部分。”当今书坛一方面面临转型求变的时期，另一方面也正值文物发掘与整理的大丰收，使我辈能够纵览古今中外的艺术精萃。成功的书家往往能把握住这种机会，很容易从新出土书迹的造型上获得新的感觉，并以其独张门户，藉此确立自己的艺术风格。东找西寻，齐头并进的方式在稚儒的篆书作品中并没留下浮躁和凌杂的痕迹，相反，给我印象很深的倒是沉着浑穆而又透出清灵之气，一切都那么地自然轻松，似乎随手拈来即成佳构。这些举重若轻的智慧，正来自于他的天分和学养。他的有些篆书作品似乎能看到王福庵、马公愚及徐无闻、刘乃中的影子，但基本已脱落凡俗，走进了自己的天地，这与时下无根茎又漫无边际的“新派”有所不同，区别在于他传统底蕴厚实，以及个性发挥上的适度与节制。这些感悟源自于他对历代名绘法书的会赏交流，揣摩品鉴以及艺术创作中对传统的敬畏与虔诚。
观稚儒创集的篆文楹联、诗句、格言等，不仅富有人生感悟的哲理、诗情画意，也能激发观者对自然美的想象力，同时又具有声韵和乐感。如“醉里逃禅心蹟外，婉通作篆性情中”的优美；“太史文章仓颉始，先民政泽召公留”的工整；“案列缥缃能说表里，座延名士每论玄黄”的感悟；“美意延年”的豪迈大气；“酒淡无语如良友，茶浓传神似旧朋”的宁静洒脱；“先贤闻道爱则深危难无惧，后学知春勤为贵奋发有成”的深邃精辟；“金钟大镛在东序，青海黄河□□云”的古雅蕴藉等。使二千多年的古文字又一次焕发了新的艺术生命力。而其所作跋言，文简辞精，情真意切，尤于书法典故，信手拈来，缀玉成篇，读来琅琅上口，一如流水行云，赏心悦目。
真正的艺术家从不会感到圆满。即使在最快乐的时候，心中也总有一种潜在的忧虑，不安和期待。记得去年冬，稚儒过访寒舍百篆楼，指着壁间悬挂的王福庵小篆立轴说道：“那才叫书法，我辈如能踵武于万一，此生无悔矣。”的确，真正崇尚艺术的人，身上必然有不断思考，不断否定，不断进取的潜质。广收博取，并不等于融汇贯通，入古虽深，但泥于成法，亦步亦趋，则难以蜕变求新。因此，善学者应在古文字原型学习临摹的基础上，在前人的创作中寻找规律，从观念上、方法上得到有益的启示，能脱既成一样的模铸，去探求自己的风格之路。稚儒乃明白人，择言而听，予所望也。
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