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清人况周颐在《蕙风词话》中说：“吾苍茫独立于寂寞无人之境，忽有匪夷所思之一念， 自沉冥杳蔼中来——吾于是乎有词。”大凡对中国古代诗性文化有所悟入者，对况周颐的叙述当不会觉得陌生。虚寂的哲学、淡漠的修行素来是中国文人感悟世界、感悟人生的重要方式。这种以内心世界求证于天地自然的认知方式赋予了中国文人一种超越的品格、一种在大化流行中寻找个我与一切我之诉说的大气派。正是依赖于这种升华机制，文学艺术这些被文人们习惯于视为小道、小技的活动才被注入了形式之外的种种兴寄、种种与世界人生息息相关的景象，使之成为一种境界、一种理想的心灵栖所，使优秀的作品成为一种可遇而不可求的兴会。 柳晓康的书法篆刻向我们惊喜地展现出这个唯技唯能的时代里日渐凋疏的古典之辉光，同 时也使我们清晰地感受到这种在寂寞中寻找生之明证的艰难。因为，晓康所秉持的正是这种人与艺术同修、以人生提升艺术、以艺术参悟人生的真实之路。我相信，当这种如蚕吐丝，如蜂聚蜜的过程最终凝结为一件件作品之时，感动的不仅是接受者一方，更重要的是，对于晓康来说也在经历着一次次心灵的“化蝶”。能在茫茫无垠的大地上留下自己的雪泥鸿爪固然是幸运的，但能领悟到雪泥鸿爪的易逝性，片刻有形的价值与永恒无形的属于自己心灵的声音，则应 感谢上苍恩赐的厚福。晓康是有福缘的。 就晓康的总体创作来说，我认为，最能达以上之意者当属他的篆刻和篆书。那种清丽无一尘的精雅，从容不迫的疏淡，纤纤如娇月之出天涯，落落如众星之陈于河汉。巧而不纤、精而不媚，质而不滞，体现出作者艺术与心灵内境不凡的修炼功夫。 晓康的篆刻“刀竞龙泓，力追牧甫”（郑德涵语），在黄牧甫的外表下，以旁参甲骨、金文为多，古而能新，超拔于时，为识者所宝重已无须多言；我请大家注意的是其篆书在貌似刻 意求古的路数中文心、诗意之发抒的清远与冷逸。这种境界同样寄寓着晓康的心迹。 具体地说，经过晓康个性化的诗心的过滤，篆书这种传统碑学的旧样态被注入了崭新的内涵，转变为一种新的模式。这一模式首先将远古的遗存置于一个被阐释而不是被复制、被再现的状态，然后以“意取”的方式在沙里淘金，挑选、编辑着符合作品境象要求的语言表达，并最终使这种阐释与意取归结于作品意境塑造的需要。这与晚清人进入碑学的方式绝不相似。如果不避理论上生硬套用的话，也可以说，它是一种类似宋人尚意的方法，以类似苏黄的诗性气 质化被碑学的新路径。从这一路径中走出的当代书家并不少，但称得上成功的浙江的柳晓康就是其中之一。决定成功与否的关键在于，如何实现内心意象到作品符号的意境指事功能的跨越。晓康实现了。 在晓康处则接近于“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，接近于《汉宫秋》与《平沙落雁》。在晓康处，内在心境的诗意养颐从来都是第一要务。古人说读万卷书、行万里路，但我认为，真正能对艺术产生作用的修养必是与作者内在心境的塑造息息相关而后可。生活中，我们见惯了那种学富五车而下笔庸俗不堪的例子，造成这种人格分裂的原因在于学问与心灵意象之间的断绝，学问成为外在于“人”的某物。晓康的治艺旨趣显然不在学富五车上，却能从自己 内心深处寻找一种诗意栖居的况味，以一种淡逸、孤冷甚至有些冰清玉洁味道的内心意象作为自己艺术的生发点，以这种发自灵明的东西对所学对象进行气质上的置换。我觉得，这是晓康作品之所以能打动人的根本。 当然，最关键的是，在将心灵意象转化为艺术意象的时候，晓康也表现出高于常人的敏感和理性。无论篆刻还是书法，晓康皆无意于古境的渲染、古意的刻意追求，他似乎只在有意地通过线条与线条的对比、变化，空间与空间的呼应、融合，寻找一种点画之间的特殊韵律。通过这种韵律赋予形式以生命的鲜活。并以一种诗性的移情作用赋予形式以生命的鲜活。其节奏 、律动的轨迹极其微妙；因为其微妙，所以，其款款深情之中恍然有一个“人”在。这个“人”或是“我”或不是“我”，或在此岸、或在他乡，独立苍茫之时，何物为我，何物为他 ，原本是不重要的，重要的是在迷离的、令人怅惘的境象中灵魂的飞动与激扬。 晓康用来做境的另一拿手的高招是对作品虚处的处理。黄宾虹曾说“实处见功夫，虚处见 学养”。意思很清楚，就是在对作品“虚处”的把握上，一个人的审美格调最为重要。晓康的作品以诗意取胜，于此自是会心最多。其作虚处理不仅表现在字间距的宽敞所造成的大面积的留白上，更在笔画的断与连之间、笔画留痕的浓淡有无之间一些貌似不经意的处理上。其篆书 、朱文篆刻的笔画“拆解”之处每每若断还连，凄迷而虚脱，为其干净整洁略显工整的画面笼上了一层轻轻的薄纱，从而造成了一种烟霏露结的迷朦效果，使整体意境散发出奇特的感染力。 晓康的作品使我们在一个后传统时代里重新看到了古典的诗意栖居，也看到了现代人在寻找生命之真实时跨越千年的路径。这条路曾经承载着中国书法的历史，也必将记载着如晓康一般已经“在路上”的行路者的人生轨迹。 |
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