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我出生于上世纪六十年代中期，当时的社会上正在搞文化大革命，没有一点传统文化的氛围。好在外祖父是一位闻名乡里的老中医，摆弄笔墨是他的一项雅好，虽然不是写得多么好，也没有多少时间，到底比较同时的其他同学还算有些缘分。家里有几张赵孟頫的字帖，大字，黑底，白字，字纸黄而黑，早已残缺不全，当时不知何人所书，拓本也不甚精，那时也不会学，谈不上受到多大的影响。家中有一扇门，门上写了不少的小楷毛笔字，当时只觉得那字真是好极了，三十年后在首都博物馆里再见，原来是王献之书后人模刻的《玉版十三行》，真是缘分不浅。但因屡次搬家，门板早已不知去向，亦是可惜。
八十年代初期主要学的是以唐楷为主的碑刻，柳体字《玄秘塔碑》、《神策军碑》，窃以为《神策军碑》较好，笔力强健，筋骨外耀。颜体字的字帖较多，主要学的是《颜勤礼碑》、《郭家庙碑》，后来发现《麻姑仙坛记》最是有趣，在《仙坛记》上用功较多，2000年初，在首都师大的博士生宿舍里见到了张传旭，他也同我一样推崇《仙坛记》，很有一种英雄所见略同的快感。还有《大唐中兴颂》，若能得其劲气，则于大字之间架筋骨便能立定脚跟。如此用功时间较长，但未能见到令自己满意之成效。
八十年代中期，社会上也开始出现了不少古碑帖，除了上海书画出版社九卷本的《书法自学丛帖》以外，就是文物出版社的《历代碑帖选萃》了，当时时见一本买一本。原以为这一套丛帖是单行本，价格极低，质量却好，现在仍在出售中，后在北京的文物出版社读者服务部见到了成函装的本子，才知道确是名不虚传的“丛帖”。
九十年代开始用功于北碑，主要是圆笔中锋的《郑文公下碑》和方圆兼备且以方为主的《张猛龙碑》，还有方圆兼备的《张玄墓志》（亦称《张黑女墓志》）。
在北碑里转得有些感觉，开始受到哈尔滨师范大学以游寿先生为主的书法圈的影响：神游三代，目无二李。后来知道这是清末书法大师李瑞清的话，他是游师的老师胡小石的老师，应是游师之师祖，曾在两江师范学堂做学监，首先在师范院校开启书法教育之新风，诸体兼能，名震江南书坛。此时主要学习金文《大盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盘》、《虢季子白盘》，所谓四大国宝。
近三十年间得到了几个同学的帮助，是我在学书道路上难以忘怀的。一是李岩，他当时在黑龙江省委统战部工作，因他的中学老师喜欢书法，指导他从小就看历代经典碑帖，且百看不厌，养成了火眼金睛。
二是王立民，由李岩介绍，认识了省委宣传部的王立民先生，开始了系统的碑学学习，不到三年时间，大致熟悉了北碑的路径，确立了学书的方法，养成了学书的习惯。前不久，立民先生来京参加文代会，我俩一起小聚，当时他的年龄和我现在一般大，如今已经鬓染霜寒，不由得感叹时不我待，同怀不胜今昔之感。
三是关心群，他在黑龙江省对台办公室工作，曾博览二十四史，最喜金文书法，博闻强记，是真能以《汉书》下酒的名士，文章上推崇《左传》，最喜古人典故。书法上也力倡高古，尤爱商代金文。大家坐在一起，谈古论今，好不快活。最近回乡，看到他临的商金文，已经很有进境，离我们当年的相聚已将近二十年了。
四是杜萌若，他是首都师范大学书法研究所欧阳中石教授的博士生，在学期间努力钻研二王书法，甚有会心。关于具体的书法细节的观察、欣赏、辨析，从他处所得最多。还有关于古人书法理路的疏通，帮助我确定追随的线路，他的贡献值得永远铭记。
五是我中学时的同学徐江滨，现在哈尔滨银行做高管，当年写得一手漂亮的唐楷，屡次在金融系统的书法比赛中获奖，是他们行业内公认的才子。他是书写派的，有时会把自己关在屋里，一写一天，大汗淋漓之后大呼痛快。
当时，我的学习办法是这样，以临帖为主，不谈创作，让大家挑毛病，说问题。将临写出来的金文，给关心群看。将临写出来的二王给杜萌若看。将临写出来的北碑给王立民看。将临写出来的唐楷给徐江滨看。
一旦觉得哪一幅写得比较满意的会给李岩看，他本人虽然不太写字，门户之见也少，眼光也相对要宽阔一些。
于是，他们每个人都知道我比较擅长的他们所擅长所喜欢的书体，我还有另外的他们所不知道所不擅长的书体，就这样，他们每个人都在自己的领域内给了我他们力所能及的帮助。但也要认识到，他们都是指月之手，真正的月亮还要自己不断寻觅，不断深入。
现在回想进来，除了得到名师指点之外，同学之间的相互鼓励相互问学也是很重要的。老师只能指导于一时，同学却可以一直问学下去。听到批评要有勇气承担下来，绝不可以怒目相向。听到表扬更要沉得住气，保证下次写得更好。书法的学习实际也是一种修行的过程，既要修身也要修心。
我还遇到一位高手，就是题写《新晚报》的刘知堂，他原是哈尔滨香坊书店的一个普通店员，没有人认为他是书法家。可是，他在文化大革命中为黑龙江省的各个单位抄写大字报，笔路虽不甚宽，用笔却是最活的一个。他这个人一生未婚，只是好书，没有别的话题，论起书法来，他说他最佩服的是《石鼓文》，那种字就像一个个星星在银河系中一样美丽。我也买到了《石鼓文》，乍看之下，残损斑驳，能认出来的字没有几个。这是文物出版社的新版本，书中未有任何说明，后来知道这是大收藏家安国所藏的《石鼓文》后劲本，是依据郭沫若从日本冒险拍回来的照片影印的。
当时我对刘知堂是很佩服的，既然书法家说好，想必是很好，于是开始了《石鼓文》的征程。当我渐渐觉得学有所得时，妻子的外甥女不到五岁，从外县来哈，岳母令教书法，于是将当时所学之《石鼓文》第一页教她。后来在北京琉璃厂试笔时，她将所学之《石鼓文》第一页中的前几个字蘸水写了出来。这个刚能够到柜台的小女孩写的这几个篆字，引起了店员和顾客的热烈赞赏。于是知道自己的书法道路是在高古这一点上占了先的。
有了篆书的根底，开始注意到马王堆帛书中的秦篆和汉篆，特别是《老子》甲本和乙本。后来在首都图书馆看到大书法家商承祚先生的作品集，原来也是这一路数，不胜欣喜。
由此，在2000年前后，对于书法史上的各种书体都有了一番历练了。
2001年在当时的博士生张传旭的介绍下亲见欧阳中石先生，给他看了我所临写的大量二王的作品，老人家看得非常认真，前后持续了大约半小时，显然非常感动，但又要求注意遣毫。当时向他求教的人很多，他就像没有任何人在旁一样，那种专注的精神一直在我的脑海里浮现。可见关于用笔之事著名书家是何等看重。什么叫“遣毫”？遣毫就是用笔的另一种表达方式，是指把笔控锋的一种状态，通过手腕直接把力量传达到笔毫中心。
2003年移居北京，又在杜萌若的介绍下亲见当时名扬天下的二王研究家、中国书法培训中心教授王玉池先生，他对我的临写状态充分肯定，认定路子很正，但要求进一步达到纯熟的程度，他给我说明了学贵于用的道理，并亲手赠给我两本他对于王羲之和王献之的研究著作《王羲之书艺论稿》、《王献之书艺略论》。
在临习二王的过程中，发现圆笔和转笔都有了一些功夫，但是方笔和折笔的功夫尚嫌不足。又在杜萌若的建议下转攻汉碑。我给他写的是《礼器碑》和《乙瑛碑》，后来又自己写了《张迁碑》。此后开始在国学班讲授书法史，也帮他们临习《乙瑛碑》。
在写《张迁碑》的过程中，感受最深的是对于方笔和折笔的强化。也是在此一想法的驱使下，又转攻魏碑，特别下力于《龙门四品》，这可以说是方笔之魂。没有对于魏碑的这种用力的过程，学习唐楷也必不得力。所谓描头画脚，就是没有魏碑的功夫，单纯临习唐楷特别是柳体一路书风而形成的。
正是在这一年里，开始撰写《图说中国书法史》，后来易名为《中国历代碑帖赏析手册》，2006年在陕西师范大学出版社出版。一边写一边对书法史进行整理，包括了主要的书法经典的大部分。写作此书，差不多用了三年的时间，我是一边写作一边临帖，反复寻找感觉，不断锤炼文字，力求使自己的说明切合书法经典本身。
在人民大学艺术学院美术系书法专业研究生班学习期间，眼界大开，接触了一些当代名家，徐庆平院长看好我临的《石鼓文》，郑晓华副院长在明清书论上给了我不少启发，熊伯齐、李刚田、卜希晹老师对我的篆书给予了关注，周志高、孙晓云老师给了我一些行草上的指导，李义兴、吕书庆老师热情地肯定了我在章草方面的创作方向。
高研班的毕业使我看到了广大的书坛，接触了很多和我一样对于书法有所追求的同学，知道自己不是孤军奋战。我的书受到了欢迎，给了我极大的信心和勇气，但也发现依据这些书法经典进行教学，是不现实的，还要更加精简才行，因为学生们大多不是为了成为书法家而学习书法的，但还要为他们打下一个能够成为书法家的基础。
我不能说不想成为书法家的学生不是好学生，但我知道，最为重要的是：一个书法老师如果不能使学生成为书法家就不是个好老师。学生可以不想成为书法家，老师却不能没有能力使学生成为书法家，这个道理应该不难理解。这么多年来，我发现，书法家只要把一种书体搞得比较像样就可以了，书法老师却要搞得通所有书体，尽管可能不是十分擅长。无论作为老师还是学生，如果本来要求很低，做不做得到都无所谓，时光过去后检查一下会觉得一无所获。
2006年以后开始思索书法教学问题。我的基本理念是把书法教学分为四个阶段。第一阶段是所谓基础阶段。在这一阶段中主要教授静态的书体，即篆书和隶书。在篆书中选择了《石鼓文》、《大盂鼎》、《毛公鼎》。下一步则是秦篆《峄山碑》、《泰山刻石》等。以此进入文字学可以学习《说文解字》，至少可以学完说文部首。
在隶书中选择了《乙瑛碑》、《礼器碑》、《曹全碑》、《张迁碑》。前二碑是庙堂之器，《曹全》之俊秀圆活，《张迁》之方硬古拙则更便于认识书法风格。
第二阶段是所谓提高阶段。在这一阶段中虽然也重视静态书体，但要逐步向动态书体过渡。我们选择的是楷书和行书。楷书虽也是静态居多，但它讲究“永字八法”，要求“八面出锋”，笔法上笔速上都有了很大的变化。楷书又分大、中、小楷。
大楷书以魏碑和颜体为主，郑道昭云峰山石刻中的《论经书诗》、《郑文公碑》最为我所看重，主要取其圆笔篆意。颜体则选择《大唐中兴颂》和大字《麻姑仙坛记》。
中楷以欧虞为主，欧阳询楷书一向为书界所重，所以选择他的《九成宫醴泉铭》，虞世南则有《孔子庙堂碑》。期间也可配合魏碑中的《张猛龙碑》和《张玄墓志》。
小楷则以钟王为旨规，选择《宣示表》、《力命表》、《荐季直表》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等，可总体把握楷书源头的东西。如有时间，也可参照敦煌写经卷子的高明之作。
行书选择唐僧怀仁的《集王羲之书圣教序》、《兰亭序》、《丧乱帖》、《平安帖》以及唐陆柬之《文赋》一路的作品。
草书方面是最难选择的，特别是对于大草、狂草更是仁者见仁，智者见智。我的想法是打好源头部分的根基，同学到了这一程度，就可以自由择帖，不受局限了。
最根本的有皇象《急就章》、汉《仪礼简》、王羲之《十七帖》、《王羲之传本墨迹》、《淳化阁帖》选帖（可暂依王玉池的研究而定）。以上所谈的草书部分应该是第三阶段的内容了。
第四阶段即所谓创作阶段。在这一阶段中主要为大家归纳古代经典中的相似笔法之作，使之古往今来打成一片。举个例子来说，如学楷书一路，《龙门造像》、《张猛龙碑》、欧阳询父子在笔法上颇有相通之处，即以方笔为主，精神外耀，峻险有余，精警可观。这时，就要将此路书风融汇贯通，打成一片，再出之以自己的独到见解，形成一种自己的面目。到得此时，一个独立自主的书家的前行工作便基本就绪，可以进行完全意义上的自学，也可以开堂授徒了。当然也还是以临书为主，以继承古圣先贤为己任。
当然，笔力和笔势的问题还要不断地通过练习来加强，通过增速来磨练。
从表面上看，我们遗落了大量的唐以后的经典之作，我的主要想法是，这些经典书家虽虽然也取得了巨大的成就，获得了非凡的成功，但毕竟是流而不是源，可以把他们如宋四家之类列入次一等级的学习对象。学书之人最要集中注意力在最原初的能量集中的经典上，不宜四面出击，不分轻重。如果经过了对于上述的经典的认真的学习，下面的事情不说迎刃而解也差不多。这一点可以通过同学自己的实践加以证实。
把古代的经典法书吃得差不多了，可以旁搜别求，加一点水果点心之类，此时可以多看展览，关注当代名家，目的是了解比赛规律，争取参展获奖，为卓然成家做好准备。只有到得此时，才可以养成一种艺术的爱好，批评的眼光。我本人对于书法的涉猎要比上述要广博一些，但思来想去，觉得教学还是宜深不宜广。
也许有人会问既然时间有限，为什么不只列一种书体，钻研一项岂不是少而又精吗？其实不然，书法一事，不同于科学，可以分科而治。每一种书体都是从它前一种或两种书体当中化而出之的。若要知其然，亦知其所以然，必然要有从源到流一系列的知识能力。否则永远不会融汇贯通，永远处于隔靴骚痒的状态，听起来说起来也似乎明白，一到实践中仍然不明就里，如入五里雾中，还是不知道行家们说的真正的东西是什么。我的上述的体系和计划到底能否实现，就有赖于同学们的兴趣和爱好是否彻底以及实际的用功程度如何了。
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