|
琵琶，以其宽广的音域与丰富的表现力，被誉为“弹拨乐首座”、“中国民乐之王”。而最
令人向往的，则是那珠落玉盘般的美妙音韵。就琵琶本身的音质音色而言，其特点为偏硬且偏
干（相对于其他弹拨乐器而言），但我们对琵琶音色的追求则更趋向于圆润、甜美、明亮、饱
满等。而众多琵琶爱好者在演奏多年的今天，却始终对于好的音色没有一个明确的心理概念与
把握方向。其实不仅是我们，很多演奏家对好的音色亦是不知如何（有时仅以自己手上的琴作
为评断标准）。究其根本，是因为我们听过的声音太少，同时又缺乏比较标准。很多琴友曾反
应自己刚换的新琴音色如何之好，但实际情况却不尽人意。皆因为仅以自己之前的“旧琴”作
比较，那新琴自然更胜一筹（更多时候是以酸枝木的琵琶去比较花梨木的琵琶），其结果人人
皆知，无需多言。
诚然，世人的审美标准各有差异，但对美的认识与追求却是大致相同（从各类选美选秀比
赛中不难看出）。现在让大家日渐追捧、痴迷的琵琶音色，是所谓的“金石之声”。何为“金
石之声”？它究竟是个定数，还是一个区间？我们不得而知。而很多商家却又纷纷打出旗号，
标榜自己的琵琶为“金石之声”，但我们所听到的音色却不尽相同。笔者认为，好的琵琶音色
十分单纯——即一弦清脆明亮、二三四弦沉稳不空，且四弦之间过渡平衡。即使这如此单纯的
标准，能“达标”者仍是少之又少。那些所谓的南北方琵琶音色的特点与差异，也更多是制琴
者技艺上的高低差异，并不是单纯地域问题。虽然现今的制琴技艺较早年已有大幅度提升（对
比演奏家早期的录音视频不难发现），但“发空发嗡”的琴音仍然是当下的主流，爱好者手中
的琴是如此，演奏家手中的琴亦是如此。“十琴九空”的势态犹如雨后春笋般愈演愈烈，且一
发不可收拾。
回想每次在琴坊挑选琵琶时，我总是尽可能的对所有琵琶进行全方位的发掘（包括音准、
明亮度、厚实度、平衡度以及手感舒适度等），同时也和制琴师彼此交流。在反复对比认证的
过程中，又不断的进行着肯定与淘汰。不可否认的是，制作工艺对音色的决定起了关键性的作
用（主要在于背板与面板的选择与配合）。但又有众多客观因素影响与制约着音色的形成，如
背板厚度与密度、内膛深度与表面光滑程度、面板厚度与密度，甚至连品与扶手的宽度、厚度
也会对音色产生一定影响。而在多年的走访与交流中又得到一个不争的事实：很多制琴师（包
括很多所谓的名家大师）对琵琶的音色都没有准确与正确的评断标准。多年的制琴路更多靠的
是学到或者摸索出的“经验”，而长久的“经验”与“教条”始终让获得好的琵琶音色徘徊于
“撞大运”的尴尬境地。换句话说，他们缺乏明确的制琴目标与方向。加之与演奏者的交流与
沟通的机会甚少，又无形中将此鸿沟的距离不断拉大。其中一个关键因素在于，众多制琴师不
懂演奏（全国会演奏的琵琶制琴师仅在个位数）。相比而下，我国古琴与西方小提琴的制琴师
则更胜一筹，他们大多都精通演奏，因此制琴的起点就很高。他们制琴完全从演奏的角度出
发，可以做到对技艺与音色的极大兼容与掌控。尤其是西方小提琴的制琴师，已完全由单纯的
“技艺”提升为了“学术”的层面——以科学的理论与数据做支持，极大的确保了成功率。这
更是我们所望尘莫及的。
如此看来，琵琶制琴师在未来的制琴路上还有很多滩涂要奔走，还有很多难关要突破。传
统的思维定式已不能适应当今的发展需要（对于不同材料却用同样的方法和理论来生搬硬套的
制琴方式显然是行不通的）。他们在造就了琵琶这一乐器时，更直接或间接的引导与限制了我
们对良好音色的定义与追求。所以我们不难得出结论：相对于材料，工艺更为重要。唯有好的
工艺才能使好的材料发挥出好的音色，这也正是制琴师高超技艺的体现与前进努力的方向。也
只有那些完全能服务于演奏的“乐器”，才能真正的称之为“乐器”。
2013年12月12日于烟台 2011年上海寻琴与韩富生师傅、连青老师合影  以下选取的视频仅供大家交流、品评，其目的是为了方便大家品鉴琴音的高低、差异（只谈琴音，不论琴
艺）。为了保证录音与音响效果的统一性，视频皆选取同场音乐会或同时间段内的录音录像。 早年的录音或教学视频中，演奏家的琵琶皆是音色空空，不论是缅酸枝（学名奥氏黄檀，属红酸枝木类）还是黑檀（学名东非黑黄檀，属黑酸枝木类）。
在“纪念刘天华、华彦钧作品音乐会”上的录音，吴玉霞老师与杨靖老师皆用的是C师傅的琵琶，但音色差异鲜明。
在第八届金钟奖琵琶比赛复赛上的录音视频，张亮和江洋同演奏《虚籁》。张亮用的琵琶为缅酸枝，江洋用的琵琶为黑檀。个人更喜偏好前者的音色，表现为圆润、明亮且平衡的音质音色。后者一弦音色突出（亮而噪），而二三四弦欠缺沉稳饱满，因此四根弦音色显得不够统一。
在佘恬恬的个人音乐会上的录音视频，同样也是缅酸枝琵琶与黑檀琵琶的音色对比。
| 
