|
自从有故事以来，人们很多的审美都是建立在欣赏故事的基础之上的。如果没有“故事”这一载 体，很多审美或者是审丑的感性的精神活动就无法完成。于是听故事，也就成了一种实实在在的消遣。不仅仅是书本里的故事、银幕上的故事，生活里的故事也让人 百听不厌。有了这些故事还不算，作家和编剧们还要生搬硬造地“创作”出故事来给人消遣——或者是找骂。 有了故事，自然就有说故事的人，也有看故事的人，还会有评论故事和研究故事以及研究“说故 事”的人。在电影批评里，研究如何说故事的学问一般叫做叙事学。其实这玩意也不玄乎，或者说很好理解，就是合并同类项以及因式分解。从林林总总的各种故事 里归纳和总结出最一般的模型和素材，那你就成了学者。 很多电影，故事司空见惯，或者说是平淡无奇，但是通过优秀的讲故事的人的口说出来，则变成了 传奇和经典。最典型的就是曹禺的《雷雨》，那是一个非常琼瑶的故事，庸俗到了顶点——诸位，我说的是故事，故事是什么？一个富家的少爷，说不清是爱情还是 前列腺素，搞了一个下人，生了孩子。后来怕家里说话，把那个姑娘赶出了家门，她的儿子留在了大家庭里，做了少爷。幸运地搞上了自己年轻的后妈，她肚子里的 那个孩子，没有那么好的命，在自己爹的矿上做了矿工，做矿工还不老实，一天到晚闹罢工。后来，这个女的投河不成，找了个下人，结婚生女。生下的这个女儿又 跑到了这个大户里做了下人。20年之后，这个女的无意间回到了那件宅子，于是“惊天地、泣鬼神”来了那么一番。这个故事还不琼瑶么？难道它能比《还珠格 格》里的“大奶二奶三奶争霸战”高明到哪里？这个故事一点也不高明，高明的是23岁的曹禺的讲故事的方法，用了严格的三一律的叙事手段，这个故事读起来荡 气回肠。如果他让周朴园从大宅里走出来，到矿上去平息工人动乱，如果他让周冲和鲁四凤“不堪封建礼教的卑尊观念”的压迫离家出走，后来在路上碰到回家省亲 的鲁侍萍，然后上演一出“娘亲不养”的滑稽戏，最后让繁漪明白她一不小心做了鲁侍萍的儿媳……这出戏还能看么？要是真的把《雷雨》这么改编成电视剧——因 为有乱伦的情节，收视率不会差，但是艺术性呢？ 最重要的戏剧冲突是发生在叙事里的，并没发生在角色的身上。套用句希区柯克的名言来说，就是 “结局并不重要，重要的是等待结局发生”。如何把观众吸引进故事，如何让观众的心情和故事发展合拍成长，如何让观众继续听故事而不是吹牛皮和做预测 ——才是一个说故事所要考虑的。张爱玲也好，王小波也好，都是个说故事的高手。拿前一段时间炒到焦的《色戒》来说，张爱玲没有写什么故事，或者说根本就 没有故事，只是一个一个片段——典型的《红楼梦》的写法。大段的对话和细节描写，那种如临现场的感觉，1949年之前的华人女性作家，只有张爱玲能做到。 如果，按照经济考虑，张爱玲把这个“有点色”的故事写成一个长篇，那么她就成了十里洋场上的贾平凹。《色戒》就变成了抗战版的《废都》。《色戒》的故事是 什么玩意？一个女人为了爱情，为了一个男人——她根本不是为了什么主义——献出自己的贞操，跑出去和特务头子上床，然后特务头子和她来了那么一点感情，送 了一个价值连城的礼物——这个女人转脸就忘记了自己的任务和目的，出卖的同伴、出卖了党、出卖了自己。这个“反间和策反”的故事，不比任何一张晚报上法制 版的“情杀”和“殉情”高明，可它就成了名著，毫无疑问，故事并不重要，重要的是说故事，重要的是小说的语言。 看看上一届奥斯卡的大赢家《贫民富翁》[卓越购买]的故事，情节相当老套，无非就是一个印度孟买的街头混 混在历经坎坷之后想要找回自己失去的爱人的故事。他用的方法不是贴寻人启示，而是参加电视真人秀节目。在节目的答题过程中，博伊尔用闪回的方法让他回忆了 自己摔摔撞撞的街头生活；用插叙的方法介绍了主角和主角亲人的生活状态。这是一部跨类型的杂糅电影，它包罗万象，有凶杀、有爱情、有犯罪、有黑帮、有异域 风情、有对社会现象的批判讽刺、甚至还有电视真人秀。可以这么说，这是一部无所不包的电影。如果按照正常顺序来说这个故事的话，这就是一个烂俗的肥皂剧， 最多是一部平庸之作，印度版的《古惑仔》。可是，丹尼·博伊尔硬是把它拍成了一部奥斯卡影片。他放弃了《猜火车》的坚硬的、直接切入故事的叙述方式，转而 采取了一种迂回的不直接的进入方法。这是一种叙事的智慧，因为直接切入主角的生活会显得坚硬和唐突，而且观众也能更容易地猜到结局。虽然《贫民窟的百万富 翁》没有摆脱那种大团圆式的结局，虽然我们早已知道了结局，但是由导演一路叙述下来，我们还是期待、渴望看到结局的发生。我们在看电影的时候的等待结局绝 对是犯贱，但是，导演一思考，观众就犯贱。像是兰米·昆德拉在谈到自己创作《不能承受的生命之轻》[卓越购买]]时说“我先把小说按照最一般的方式写好，接着我把它们打 乱，然后按照我希望的样子重新排布。这样，一部新的小说就被二度创造出来了”。这是一部诞生在剪辑台或者是剧本里的电影——说得不客气点，这是一部被精心 计算出来的电影。 昆丁的《低俗小说》，乱玩了一个环形结构，在我看来，这是没有文化的昆丁做的最有文化的一件 事情。不过在他的手上，这个结构没有出来什么力量。最多就是一种讨巧和乖戾，是那种没有文化的混子对文化人的剽窃。94年的那一部马其顿的《暴雨将至》才 是这种运用结构的典范。要知道，昆丁不过是把结构套用在自己的电影里，而没有用结构开创出叙事的力量。《暴雨将至》的三线发展，时间轮回的那种环形叙事从 结构上解释了那种发生在广袤土地上的悲剧和惨事是永无止境的。这是结构和叙事所爆发出来的审美的感性力量。这才是把结构用在影片里，而不是把结构套在影片 里。看后世的那些“颇具实验性”的影片，莫不是那种“套用”的感觉。就好像看一个数学能力奇差的学生，硬是在套用公式做因式分解。《滑动的门》《罗拉快 跑》，莫不如此，哪里能找回来使用结构、创造结构的《盲打误撞》？ 希区柯克说“对于我而言，拍一部电影，就是讲述一个故事”。倘若以此推论，如果一个电影没有 故事，那么它就失败了一半。可是有一句名言这么说：“自莎士比亚之后，再无新鲜的故事”。那么这样，所有的故事片就要靠说故事的新鲜方法才能寻找到立足的 根本。这也印证了叙事学上的另一句名言：“虽无新鲜的故事，但永远有新鲜的嘴唇”。 ======= 关于叙事学，可以追溯到弗拉基米尔·普洛普的《俄罗斯民间故事研究》。他在这本书里把所有的 人物分成了7个类别，所有的民间故事总结成了6个叙事单元，31种叙事功能。可以说，世界上绝大多数故事都逃不出这些内容。而且，普洛普自信地说，不管说 故事的人怎么改编故事，怎么胡扯，所有的故事都会按照一个既定的顺序发展，某些环节会缺失，但是前后顺序不变。后来，格雷马斯对这6个叙事单元做了改写和 补充，变成了4个叙事和意义的单元。和格雷马斯同时代的其他叙事-结构主义学家都提出了自己的叙事学模型，当然，仁者见仁智者见智。 来源：云起君 |
|
|
