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张天弓 中国古代书论始于公元1世纪下半叶。本文以思想文化为背景去探讨古代书论的发轫之作，班固的草书评论与崔瑗的辞赋《草书势》及其二者的关系，着重探讨“势”、“工”、“法象”等概念，班、崔书论对后世书论发展的深远影响。 一 中国古代书论，是伴随着古代书法艺术的自觉而产生的。古代书法艺术的自觉，经历了一个漫长的渐进的历史过程，其起始大概是两汉之际的草书。古代书论的发轫，即是东汉前期士人关于草书的议论。 东汉·班固《与弟超书》：“得伯张（徐幹）字，藁势殊工，知识读之，莫不叹息。实亦艺由已立，名由（自）人成。”这是今存古代最早的书论文字，惜其不是完篇。唐·张怀瓘《书断下·能品》引录此段之前记载：“徐幹，字伯张，扶风平陵（今陕西咸阳西北）人。官至班超军司马，善章草书。”（1）所谓“官至军司马”，不确。考《后汉书·班超传》，徐幹与班固同郡，又志同道合，于章帝建初三年（78）上疏，愿辅佐班超北击匈奴；建初五年为假司马。建初八年（83）班超为将兵长史，徐幹为军司马。和帝永元三年（91），班超为西域都护，徐幹为西域长史，相当于班超的副手。可知徐幹的最终官衔不是“军司马”，应是“西域长史”。张怀瓘所谓“军司马”，可能是依据《与弟超书》所言而作出的推断。若是，该篇应作于建初八年以后。 另考《后汉书·班彪传附班固传》，建初八年班固为玄武司马，曾上书言北匈奴之事。约章和元年（87）因母丧去官。章和二年随车骑将军窦宪出征北匈奴，为中护军。因此，该篇可能作于建初八年至章和元年之间，即公元85年前后，也就是章帝后期。当时，班固在朝中得到远在西域的徐幹的书作（很可能是奏章、书启），又见到同僚、亲友的称许，于是在给弟班超的书启中，对这位同郡老乡、班超的至友及属下的书艺倍加赞誉。 班固（32-92）字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，官至中护军。著名史学家、文学家，也善篆书。文学代表作有《两都赋》、《通幽赋》等。史学著述《汉书》（82），是在其父班彪《史记后传》数十篇的基础上撰写而成的。该书《艺文志》中《易》十三家和“小学”十家之后“小序”，叙述先秦至新莽时期文字及书法的发展过程，这主要是删录刘歆《七略》中《辑略》的相关内容，也包含有班固自己的一些看法。此“小序”对于研究文字及书法的发展史具有重要的参考价值，但还不是真正的具有文艺理论意义的书论。班固是从学者的视角来谈论文艺，文论有《两都赋序》、《离骚序》及《汉书》中相关议论，乐论有《琴道》（已佚），书论即《与弟超书》。 受家学熏染，班固的文学思想比较复杂，基本倾向是儒家教化说，但对文论发展也作出了具有进步意义的新贡献。其一，《艺文志》专设“诗赋略”，开始将诗赋等文学作品与六经、诸子等学术著作分别论述，加强了对文学艺术特性的认识。其二，分析文学与现实生活的关系更加深入、具体，如肯定民间歌谣是“感于哀乐”、“缘事而发”等。其三，正面评价和研究新兴的文学样式汉赋。（2）这种进步的文艺思想，是班固开创古代书论先河的思想基础。当时草书不在官方课吏的“八体”之列，原本出于民间，后来才成为文士赏玩的书体，把它纳入理论思考的视野，确实需要过人的见识。 东汉章帝崇尚经学，建初四年（79）诏诸儒会集白虎观，议论五经异同，命班固撰定其文，今存《白虎通义》一书。皇上“称制临决”，钦定“国宪”，当然是为了巩固儒家思想统治，但客观上“议经的风气引起批评的风气”，如王充撰作《论衡》（87），批评各种学术与时政。（3）章帝还雅好文章、书艺，其窦皇后善“史书”，也是扶风平陵人。当时齐相杜操（一名“度”，生卒年不详），以草书见称于章帝，特诏许草书上奏。因此，至晚在章帝时期（76-88），士人谈论草书已形成风气。书论像其他知识学科一样，先是基于实际经验的口头谈论，口头谈论发展到一定阶段才形诸文字。班固所谓“知识读之，莫不叹息”，可以想见当时士人口头谈论草书的情状。 从书启语气看，“势”、“工”恐是当时士人谈论草书所习见的用语，不过在书学文献中则是首见。“势”，周秦文献中皆为“势”，基本义是指一切事物运动的力量趋向。《孙子·势篇》：“激水之疾，至于漂石者，势也。”何氏注：“水能动石，高下之势也。” （4）此“势”即为力量与趋向。其义源于植物播种，“势”在甲骨文中像种植草木之状，《说文解字》中“势”与“种”可互训。周秦诸子百家都有关于“势”的论述，道家、阴阳家侧重于自然之势，法家、儒家侧重于人为之势，兵家兼综二者。（5）班固所言“势”，是称谓草书的形态，无法追溯它的理论渊源，不过意义应该是清楚的，指草书的动势，包括结体与用笔两方面的动势。 “工”，在甲骨文中像曲尺之状，初义为曲尺。在周秦文献中基本义为工匠，如善治玉者，善纺织者，善刻镂者，乃至乐师均可称为“工”。（6）又可引伸为技能、精巧、工夫等。王充（27-101？）《论衡·自纪》：“或曰：……文不与前相似，安得名佳好、称工巧？”此“佳好”对“工巧”，“工”与“巧”可互训。《说文解字》：“工，巧饰也。”段玉裁注：“惟孰（同“熟”）于规矩乃能如是。引伸之，凡善其事曰工。” （7）可见，在草书艺术自觉的初期，班固用“工”来称誉徐幹草书的“势”，与现在偏重个性、偏重创新的艺术观念颇有差异，更强调的是规范，这反映出当时士人关于草书的审美意识。 二 班固的草书评论之后，仅见崔瑗的《草书势》，相距四、五十年。这是古代首篇以书艺为题材的辞赋，也是最早、最完整的书学文献，因录入西晋·卫恒《四体书势并序》才得以传世。斯篇开头从文字的发展来叙述草书的兴起，是隶书的简易、便捷。然后形象地描述了草书的形态：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规；抑左扬右，望之若崎。竦企鸟跱，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。或 ，状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若据槁临危；旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结，……。” （8）这种描述纯粹是欣赏的眼光。篇尾概括了草书“势“的特性，即“一画不可移”。 崔瑗（78-143）字子玉，涿郡安平（今属河北）人。崔骃中子，早孤，锐志好学，尽能传其父业。十八岁至京城洛阳，师从经学家贾逵，明天官历数、《京房易传》；与马融、张衡特相友善。四十多岁始为郡吏，官至济北相。著名文学家、书法家。擅长草书，师法杜操，结字工巧，后世遂有“崔杜”之称。亦善篆书，相传《张衡碑》是其书作。书论著述即《草书势》。《隋书·经籍志》著录《飞龙篇》一卷，恐为字书，因与司马相如《凡将篇》、班固《太甲篇》同类；新旧《唐志》著录《飞龙篇篆草势》合三卷，当因袭《隋志》。 崔瑗从辞赋家、书法家的视角去描述草书，有其特定的历史渊源与时代背景。其父崔骃（30？- 92），字亭伯，著名学者、辞赋家。擅长箴、铭，题材非常广泛。约光武帝建武二十八年（52）游太学，与班固、傅毅齐名。常以经籍为业，未遑仕进之事。章和元年，章帝见到崔骃的《四巡颂》而赞叹不已，询问于侍中窦宪，窦宪对曰：“班固数为臣说之，然未见也。”章帝曰：“公爱班固而忽崔骃，此叶公好龙也。试请见之。”由此骃即被揖入窦宪门下。宪乃窦皇后之兄，威重朝野，史称“宪府文章之盛，冠于当世”。章和二年（88）章帝去世，年仅十岁的和帝继位，窦太后临朝，旋以窦宪为车骑将军北征匈奴。班固、傅毅、崔骃皆为其僚属；固为中护军、行中郎将，毅为记室掾，骃为主薄，三人均作《北征颂》。其间，毅早逝，骃多次直谏而不能见容，还乡；固倍受恩宠，后因宪获罪而受牵连，死在狱中。固、毅、骃有三十余年的交往，均为一代辞赋名家，“同题共作”的篇章有多种，而《后汉书》本传称崔瑗“尽能传其父业”，当然熟知班、傅的学术思想与文学成就。班固首创书论的“势“概念，崔瑗以”势”作为《草书势》的篇名，又都是讲草书的形态，绝非偶然的巧合。 再看傅毅的影响。傅毅（35？- 90？），字仲武，扶风茂陵（今陕西兴平东北）人。赋作以《舞赋》最为著名。全篇描述乐舞场面，颇为生动传神，是古代舞论史上最重要的文献之一，也是古代较早的以乐舞为题材的辞赋。傅毅还有《琴赋》，从今存片断看，大体上是取法西汉后期王褒的《洞箫赋》，但也是首篇以琴乐为题材的辞赋。《舞赋》及《琴赋》影响较大，如崔瑗的好友张衡（78-139）写过《舞赋》、马融写过《长笛赋》（126），蔡邕（133-192）写过《琴赋》。汉代民间舞蹈昌盛，乐舞容汇南北各种风格样式，甚至汲取杂技、武术等姿态动作，突破了先秦“礼乐”束缚而走向“俗乐”。乐舞辞赋的兴起，显然是汉代乐舞繁荣发展的一种征候，也是汉赋发展过程中创作题材扩大的产物。这对于崔瑗首创咏书辞赋，有直接的示范效应和催化作用。 再看文字学的影响。贾逵（30—101），字景伯，扶风平陵人，著名古文经学家。与班固、傅毅同郡，亦有过从，明帝永平（58—75）中，曾共述汉史，共作《神雀颂》；章帝时受诏同作连珠。崔瑗从其受业的第二年，即和帝永元八年（96）贾逵为侍中，受诏整理仓颉古文。许慎（约58—约147）先于崔瑗师从贾逵学古书，可谓师兄弟；永元十二年（100）撰成《说文解字》，集古文经学训诂之大成，安帝建光元年（121）命其子许冲上奏。崔瑗善篆书，撰作文字学书《飞龙篇》，及《草书势》中叙说文字发展，当与许慎同为贾逵弟子有直接关联。 今存崔瑗的思想史料极少，从其《座右铭》看，基本倾向是儒道兼综。（9）本传记载：“其《南阳文学官志》称于后世。”此书已佚，从曹魏时王粲《荆州文学记官志》残存片断逆推，可能是叙述地方礼乐教化的专门史。今存《南阳文学颂》，可能是该书中的一篇，所谓“观礼则体敬，观乐则心和，然后反其性而正其身焉”云云，显然是儒家的文艺思想。但从本传所记崔瑗对其子崔寔的“遗嘱”看，又是信奉超俗绝尘、返朴归真的道家思想。（10）至于《草书势》的思想内容，基本上是讲草书的形式美，很难具体指实哪是儒哪是道。 《草书势》全篇的构思，我认为，是以“实用”（文字）到“审美”（书艺）、再到二者区别为其主线。前一过渡，崔瑗提出了“法象”概念，是指“俯仰有仪”之象。“法象”一词恐直接借用于《说文解字叙》（或《易传·系辞下》），其曰：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸物，远取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。” （11）此段说文字起源之理，原出于《易传·系辞下》。崔瑗取其“象”与“法”而合为“法象”，用来指谓草书的形态，是对班固“势”、“工”概念的继承和发展。“法象”有仪，也是指合乎规范，但具有区别实用与审美的新意。“有仪”也借鉴了傅毅《舞赋》所谓“修仪操以显志”的观点。（12）斯篇对于传统乐论“抒情说”的发展，就在于“修仪操”；只有通过“修仪操”即掌握舞蹈动作姿态的艺术规律，才能“显志”。所以，“修仪操以显志”被视为早期舞论中最重要的命题。（13）这个命题对于崔瑗提出“有仪”之“法象” 肯定会有所启迪。 在“法象”基础上，崔瑗描述了草书不同于隶、篆的一些特点，即不方不圆、不平不匀的“抑左扬右”的体势，似断还连、蓄而后发的“志在飞移”的笔势。这是对草书“势”概念的重大发展，也凝结着崔瑗自已丰富的草书创作与欣赏的实践经验。这里有两个问题须提出来讨论。其一，篇中以诸多自然物象设喻，有论者解释为书法美学的“模仿说”。其实，“假象尽辞”是汉赋最基本的表现方法，无论什么题材都设喻藻饰，以致出现了西晋·挚虞所谓“假象过大，则与类远”的流弊。（14）崔瑗设喻，看不出他思考过“势”与物象有没有模仿关系的问题。有必要说明，崔瑗还借鉴了诸子，尤其是兵家势论的设喻表达方式乃至观点。《孙子·势篇》：“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转木石于千仞之山者，势也。”又曰：“战势不过奇正。……以正合，以奇胜。” （15）这是说“正合”是基础，“奇胜”是目的，用兵贵出奇制胜。《六韬·武韬·发启》：“鸷鸟将击，卑飞敛翼；猛兽将搏，弭耳俯伏；圣人将动，必有愚色。” （16）此处以“鸟”、“兽”喻用兵，藏而不露，敛势待发。《草书势》以为体势不方不圆，非单纯的静，亦非单纯的动，而是于静寓动，“望之若崎”，与兵势贵奇有相通之处；又以“鸟”、“兽”喻笔势引而不发、蓄而后放，与《六韬》所论几至相合，当是从中点化而来。 其二，有论者以为“蓄怒怫郁，放逸生奇”云云，是讲草书表达了人的感情。这种“抒情说”也值得商榷。傅毅《舞赋》推崇传统乐论的“抒情说”，所以在形象描述之中多次明确强调“游心”、“显志”、“驰思”等等；崔瑗《南阳文学颂》也信奉“抒情说”，论述更加明确、具体，可是《草书势》中却没有这种明确的表述，一次也没有。《草书势》中也确实涉及人的感情，我个人理解，这既不是讲欣赏者的“移情”，也不是讲创作者的“抒情”，依然是一种设喻，即借用人们熟知的某些情感状态来比喻草书中那些难以理解的笔势。先前王褒《洞箫赋》也使用过这种手法，用人们熟知的情态来比喻玄妙的箫乐，如“若慈父之畜子也”、“若孝子之事父也”等，其中也含有情感。（17）南齐刘勰《文心雕龙·比兴》：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬如事。……王褒《洞箫》：‘优柔温润，如慈父之畜子也’。此以声比心者也。” （18）王褒、崔瑗的设喻，均为“拟于心”。当然，以“以情喻书”肯定注意到草书之势与人的某些感情的相似（现代心理美学称之为“异质同构”），确对后世书论产生了一定影响，但是这种相似主要是基于草书实践经验的直观感受，崔瑗并没有把它上升为理论的概括，更谈不上什么“抒情说”。 全篇中最具有理论意义的表述应是结尾处的“一画不可移”、“临时从宜”，这涉及到草书创作的即兴挥毫与其迹化的特性，从中可以看出崔瑗是在对艺术与实用的区别进行理论上的思考。今有论者将“一画不可移”解说为“不可移易的规律性”，此说值得商榷。结尾处原句是：“是故远而望之， 凗焉若沮岑崩崖；就而察之，一画不可移。机微要妙，临时从宜。” 此“一画不可移”当与“机微要妙，临时从宜”联系起来考察。实用草书及实用书法，机械性的重复操作，不存在什么“临时从宜”。在正字规则许可的范围内，也不存在什么“一画不可移”；字中一画，或粗或细，或长或短，或高或低，只要不导致错字，都无碍识读。只有草书艺术的笔势，具有独特的审美价值，偶然欲书，不可涂改，不可重复，诚可谓差之毫厘则谬以千里。在草书艺术自觉的初期，还有什么理论问题能像艺术与实用区别的问题这样更能激活书论家的智慧呢？ 诸子势论几乎都强调“势”变无常，须随机应变。司马谈说：道家“以虚无为本，以因循为用，无成势，无常形，故能究万物之情”。（19）《孙子·虚实篇》：“兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神。”《计篇》：“势者，因利而制权也。” （20）崔瑗是把这种“因变制权（权宜）”的势论应用于草书艺术，并结合自己的草书艺术实践经验，以“一画不可移”来揭示草书创作（欣赏）“临时从宜”的“要妙”。东汉草书被视为艺术，这本身就意味着写字、识字与作书、观书有区别。区别在哪里？“一画不可移”。如果说唐代张怀瓘所谓“文则数言乃成其意，书则一字已见（同“现”）心”，是首次在理论上将文辞（书面语言）与书艺区别开来，那么，崔瑗的“一画不可移”则是首次在理论上将文字、实用书法与书艺区别开来。这是《草书势》在书论史上最有价值的理论贡献。 三 古代书论发轫于公元1世纪下半叶。班固的草书评论，开创了书论之先河。其理论贡献，（一）首次提出“势”、“工”两个概念。“工”作为审美范畴，先是见于乐论、画论、文论，班固首次引入书论；后来又引伸出“工夫”，而“工夫”在南齐王僧虔书论中成为与“天然”对举的重要的批评标准。班固首次使“势”成为审美范畴，魏晋时期才相继引入文论、画论。（二）首次提出了书法批评的重要性。他从儒家社会文化观出发，准确地概括了“艺由已立，名由（自）人成”的社会现实，意识到“知识读之，莫不叹息”即书法批评对于书家创作的实现社会效果、扩大社会影响的重要作用。 崔瑗的《草书势》是一篇辞赋，以“势”作为篇名，可见“势”在篇中的份量。他继承和发展了班固（或班固时代）草书评论中“势”、“工”概念。其理论贡献，（一）在“势”、“工”基础上提出“法象”概念。“象”即“形象”。“法象”一词恐出自许慎《说文解字序》（100），但作为草书形态的“有仪”之“象”，则是受到傅毅舞论“修仪操”观点的启迪，而含有“动势”之义，当是受到《易传》的影响。《系辞上》说：“在天为象，在地成形，变化见矣。” （21）“法象”是古代书论中“意象”范畴的萌芽。（二）在描述草书动势的过程中，初步意识到结体与用笔（或笔势）的区别，当然笔势是其重点。篇中提出“象”与“势”两个概念，或许与结体、用笔的区别有关系。这种区别在崔瑗的表述中还是比较含糊的，直到三国时期，韦诞的草书评论才首次使用“结字”与“笔划”两个概念来指谓二者。（三）对草书艺术的即兴创作及其迹化的特性作了理论上的概括，并从形态上首次提出了草书艺术与实用草书的本质区别。“一画不可移”是强调草书笔势的独特的不可更改的审美视觉效果，此后韦诞、皇象的书论矜夸自己精良的纸、笔、墨等书写工具材料，也是在一定程度上关注这种审美视觉效果。（22）换言之，为了达到“一画不可移”的精妙，必须讲究书写工具材料的精良。（四）首先提出有规范的“法象”，侧重于体势，然后提出“临时从宜”，侧重于笔势，这似乎蕴涵着一种先“有法”后“活化法”的思维方式。唐宋以后书论中“工—不工之工”、“法—无法之法”的技法理论，其思维方式在这里已初露端倪。 班固、崔瑗作为古代书论的肇始，对后世书论的发展产生了深远影响。他们关注的是草书艺术的形态，诚如清代康有为所言，“古代书学，以势为先”。他们谈论草书形态、描述形式美的思维方式与概念术语，为古代书论的形式理论、技法理论奠定了一个初步的基础。他们关于“势”的书论观点，对于文论、画论的发展也产生了直接或间接的影响。如，曹魏时刘桢以“势”解说“文气”；东晋时顾恺之提出“临见妙裁，寻其置陈（同“阵”）布势”；南齐刘勰《文心雕龙》专列“定势篇”，强调“循体而成势，随变而立功（同“工”）”等。 从表述形式看，班固是议论，崔瑗是辞赋。汉兴以来，文士的著述有两种风气，一是喜好议论、子书，一是喜好辞赋（广义的）。即如近人刘师培《文章源始》所言：“西汉代兴，文区二体：赋、颂、箴、铭，源出于文者也；论、辩、书、疏，源出于语者也。” （23）这是书论兴起即分为二种表述形式的社会文化背景。由此可以说古代书论有两个源头，班固的议论和崔瑗的辞赋。以后书论发展亦有这两种源流，二者虽有相互影响，但大体上仍各自独立发展；直到西晋·卫恒《四体书势并序》才达到初步综合，其“序”为议论，其“书势”为辞赋，此后又分道扬镳。（24） 班固、崔瑗的书论是时代的产物。首先，是草书艺术自觉的推动；其次，是文论、乐论、舞论的影响，也有辞赋创作的题材扩大的影响；再者，借鉴诸子势论中的某些思想精髓。它关注草书的形态，崇尚草书的形式美，但不是老成的“形式主义”。它根源于草书艺术的实践经验，所以没有从文论、乐论、舞论那里演绎出“模仿说”、“抒情说”。它忠实于当代草书的朴素的审美意识，宛如刚刚出土的幼苗，富于生机。概言之，它不愧为古代书论的良好开端。 注释： （1）[唐]张彦远《法书要录》范祥雍点校本第290页，人民美术出版社1984年版。按：《与弟超书》所谓“知识”，本义是指亲友、知己的熟人，考虑到下文已将“知识”的赞叹提升为一般的社会性命题“名由（自）人成”，所以本文的相关阐述没有拘于“知识”的本义，稍宽泛一些。另，钱钟书《管锥篇》对“艺立名成”有精辟的阐发，可作参考。（见第992页，中华书局1986年第2版） （2）参见顾易生等《先秦两汉文学批评史》第三章第五节“班固”，上海古籍出版社1990年版。 （3）见刘汝霖《汉晋学术编年》影印本卷四第103页，上海书店1992年版。 （4）见《十一家注孙子》郭化若译本第104—105页，上海古籍出版社1978年版。 （5）参见桂胜《周秦势论研究》，武汉大学出版社2000年版。 （6）参见[清]阮元《经籍纂诂》影印本第10页，成都古籍出版社1982年版。 （7）见[清]段玉裁《说文解字注》影印经韵楼本第201页，上海古籍出版社1981年版。按：此“工”作为审美范畴，因为源于“工匠”，同时隐含着“小技”的意思。《周礼·冬官考工记》：“坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫；以饬五材，以辨民器，谓之百工；通四方之珍异以资之，谓之商旅。”（见[清]孙诒让《周礼正义》第3110页，中华书局1987年版）此尊卑等级明矣。《周礼》乃古文经学的重要典籍，贾逵、张衡、马融均对此书作过注解，对于东汉以后士人影响甚大。在这种思想背景下，班固、崔瑗以后书论，如蔡邕等人提出了“小技说”。笔者拟另文讨论。 （8）见《晋书·卫瓘传附卫恒传》录《四体书势》所引，标点本第1066页，中华书局1974年版。 （9）崔瑗《座右铭》：“世誉不足慕，唯仁为纲纪。……柔弱生之徒，老氏诫刚强。”见《文选》胡克家刻本影印本第770页，上海书店1988年版。按：元朝刘有定《衍极注》记载，崔瑗有篆书《缶上座右铭》。此说源于唐代神怪小说，不可信。详见张天弓《崔瑗〈缶上座右铭〉考》，载《书法报》1993年3月10日。 （10）《后汉书·崔骃传附崔瑗传》：“临终，顾命子寔曰：‘夫人禀天地之气以生，及其终也，归精于天，还骨于地。何地不可臧形骸，勿归乡里……’。”见标点本第1724页，中华书局1965年版。 （11）见《说文解字注》第753页。 （12）《舞赋》：“蹑节鼓陈，舒意自广；游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往；雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾；兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横；骆驿飞散，飒擖合并。鶣 燕居，拉 鹄惊；绰约闲靡，机迅体轻。……修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。”见[清]严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》第705-706页，中华书局1958年版。 （13）见谢长等《人体文化》第36-38页，四川人民出版社1987年版。 （14）见徐志啸《历代赋论辑要》第11页，复旦大学出版社1991年版。 （15）见《十一家注孙子》第117、101页。 （16）见《百子全书》标点本第1092页，岳麓书店（社）1993年版。按：《六韬》原题周代吕望作，实为后人伪托，一说战国，一说秦汉时人；东汉时已盛行。 （17）见《全上古三代秦汉三国六朝文》第354页。 （18）见范文澜《文心雕龙注》第602页，人民文学出版社1958年版。 （19）见《史记·太史公自序》标点本第3292页，中华书局1982年版。 （20）见《十一家注孙子》第152、17页。 （21）见高亨《周易大传今注·系辞上》第504页，齐鲁书社1979年版。 （22）参见张天弓《皇象〈与友人论草书〉考》，载《书法》2002年第3期。 （23）见舒芜等《中国近代文论选》第561页，人民文学出版社1981年版。 （24）关于东汉至隋朝咏书辞赋发展的概况与特点，参见张天弓《先唐咏书辞赋研究》，载《全国第五届书学讨论会论文集》，河北教育出版社2000年版。按：今有论者将“势”又解说为汉晋以后的一种文体，理由是《四库提要》中“《文章缘起》提要”引北宋王得臣《麈史》所述。此说难以成立。其一，《提要》所引《麈史》曰：“梁任昉集秦汉以来文章名之始，目曰《文章缘起》，自《诗》、赋、《离骚》至于势、约，凡八十五题，可谓博矣。”我以为所谓“文章名之始”，并非指“文体之始”，“文章名”不等同于“文体”或“文体名”；“势”虽在“八十五题”之列，但“八十五”种“文章名”并非指“八十五”种文体。其二，“势”作为《草书势》篇名，显然是指题材内容，不是指文体，以后《篆势》、《隶势》、《古文势》亦然。西晋成公绥《隶书体》、索靖《草书状》，东晋王珉《行书状》，其“体”、“状”与“势”相类，均指题材内容，不是文体。以文体名篇者，西晋杨泉《草书赋》，东晋刘劭《飞白赞》（一作《飞白势》）、顾恺之《书赞》，刘宋鲍照《飞白书势铭》，南齐王僧虔《书赋》等，其“赋”、“赞”、“铭”均为文体。如果“势”是文体，那么鲍照《飞白书势铭》的文体是“势”还是“铭”？为何南朝的咏书辞赋不以“势”名篇？其三，古代文体均有其特定的功用与形制。如果“势”是文体，其功用、形制的特点是什么？《草书势》、《草书状》与《草书赋》的文体区别在哪里？这些问题都无法解答。至于“势”作为文论中的概念，《文心雕龙·定势篇》解说得很清楚，“循体而成势”；“体”即文体，“势”是指文气、风格之类。汉唐文论未见以“势”为文体者。 （2002年8月 载《书法研究》2003年第3期） |
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