|
张大千（1899-1983）名爱，号大千，四川内江人。自幼随母学画，拜会农髯、李梅庵为师，学习诗文书画。一九二七年始遍游名山大川，一九四一年至四三年间赴敦煌，临摹敦煌壁画。画艺大进，善用复笔重色，形成了工细华丽的个人风格。五十年代栖身海外，吸收西洋画用光用色的长处，并受西洋现代画风的影响，创泼墨泼彩的绘画新貌。诗文亦精妙。仍以书画用力最深，于山水、花卉、人物无不精擅，画艺蜚声国际。早年专注于传统笔墨，学石涛的尤其见功力，其作足可乱真。赴敦煌临摹战斗画后，画风转呈丰丽细润，嗣后成立一己风格，气韵高雅，笔精墨妙，深得文人画神髓。苍莽不羁，淋漓尽致；晚年画风再变，好用青绿及水墨作大泼墨，是为中国现代最重要画家之一。
他的代表作品《长江万里图》在近 20 米的长卷中，勾画了千岩万壑，流水飞泉，城镇村墟，展现了祖国的大好山河，在此卷中他把传统山水画的皴法及破墨、积墨、泼墨等技法与西方现代绘画中的泼彩融合在一起，形成了“泼写兼施，色墨交融”的新风格，豪迈奔放，苍茫浑雄。《长江万里图》是非常重要之中国绘画题材，长江对中国人来说有很深的人文情感，正如诗仙李白所谓“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”，历代多少诗人画家因其灵感创作，乃有无数伟大的作品传世。对张大千而言，由于四川系其故里，他曾画过无数以蜀中、长江沿岸之名山胜水为创作之题材，此幅《长江万里图》绢本，高半公尺余，长达二十公尺，画幅的表现形式为传统之中国手卷。把长江发源自青海以后，流经大千家乡四川，从岷江索桥开始，直至江苏入海的沿途景色尽收眼底，无论沿岸之屋宇、舟帆、山岚、云雾、远山、近水、林瀑、城垣等，疏疏落落，千岩万壑沿绵不绝。亦可说是大千一生终情于长江山水无数情感经验的统合、整理与总结。画卷开头一段采用纵深来回往覆的手法，咫尺千里，山势与河流蜿蜓交错；然后采横势铺陈的手法，高山与平陆绵延交替，经武汉三镇，江面霍然开阔，又不时画出支流，山城水廓错落衔接，风帆处处，制造深远苍茫的空间。过了南京和金山，江面更形宽阔，山势渐渺；过上海、崇明后，则是一望无际的汪洋大海了。洋洋洒洒近二十公尺的长江胜景，在大千的笔下，时而明净，以线条为主，时而蓊郁，以湿墨迭彩晕染，粗放与精工，收放自如，技法上真正达到随心所欲的地步。全卷结构，诚如一场百人乐团大规模演出的交响曲，雄壮与细腻，快速与舒缓交互迭出，色彩变化，有缤纷浓郁，也有清雅飘逸。而且天光水色，阴阳明灭，气象万千，可以说是极宇宙之大观于眼底，如果不曾像大千那样游历名山大川的蓄积之厚，绝不可能作到如此胸罗天下的气魄。
《长江万里图》一作如宏伟浩瀚，大千却自署“竟十日之功”完成，足见画家当时功力之强盛，此为前后十余年间，画家毕生功力——精湛、深厚、神奇、独到的厚积薄发。由于大千此画是为同乡张岳军(群)先生祝寿，所以借用也是川人的苏东坡诗句：“我家江水初发源，宦游直送江入海”，主要景点起自四川境内的长江上游，可以从画中明指的有岷江、都江堰、索桥、导江玉垒、重庆、万县、三峡、宜昌、武汉三镇、庐山、小孤山、黄山、芜湖、南京、镇江、金山寺、焦山、上海，至崇明岛出海为止。
其特色为：
1、长达三十公尺的布局，主要以鸟瞰之构图方式展现了连绵不绝的动势和空间，将不同之时空视点，纳入同一视觉空间，透显了中国文化——“天人合一”的宇宙观。画面上疏密明暗的安排，绝无单调重复之病，并有一气呵成的整体感。
2、通幅画面予以一种笔墨酣畅、淋漓尽致，水气湿润、青翠盎然的感觉，将那种浓郁幽深、郁郁苍苍的江南景致，表现得极为动人，同时也呈现了张大千个人深厚之人文情感。
3、综合张大千平生画风与技法，举凡泼墨、泼彩、用笔、点染、荫湿、流动、积渍、干印等各项技法之运用，营造出长江山水庞大蜿延的气势。 张氏在这幅作品中具有一项特殊成就，即是将浓艳的青绿设色与工致的笔调融入文人山水的笔墨中，在文人画家和职业画家间的调和上表现了他最大的企图和努力，达于前人所未及之境地。《长江万里图》兼重笔调的雄浑与秀润，并以张大千泼写兼施的个人风格，奠定了张氏在中国山水画上不可憾动的地位。
 《江山如此多娇》，此画是1959年傅抱石和关山月先生合作为建国十周年所绘制的(悬挂在新建的北京人民大会堂内)。这样巨大幅面的山水画，在我国历史上是罕见的；在一幅画面上表现出我国幅员辽阔、气势雄伟的壮丽山河，也是前人从未尝试过的。这是建国以来，唯一由毛泽东主席亲笔题字的中国画。
《江山如此多娇》，气魄之大，意境之新，布局之美，令人称绝。他把伟大祖国的壮丽河山荟集画面：一轮红日从东方升起，普照着大地；山峦起伏，连绵不绝，浩浩瀚瀚，郁郁苍苍。其下飘然的烟云，回绕着整个大地。古老的长城，奔腾的黄河，婉蜒的长江，世界屋脊的珠穆朗玛峰，都形象地跃然于画上。近景是一片青绿的丛山，其间点画了华茂的树木。在画中似乎描绘了泰山、衡山、华山、恒山、嵩山，但仔细看，又不完全象五岳，这是作者巧妙的立意，请读者自己去想象和回味吧：总之，这幅画充分展现了祖国江山的雄壮、辽阔，富有时代新意，观之令人心旷神怡。作品表现的是毛泽东《沁园春?雪》的词意。两位画家首先从词中感受到“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的雄阔气垫，和“须晴日，看红装素裹，分外妖娆” 的美丽景色，要通过可视形象把歌颂祖国大好江山的情愫表现出来。于是两位画家匠心独运，刻苦经营，用满蘸激情的笔墨去再现诗词的意境，使诗情画意水乳交融，产生出强烈感人的艺术魅力。在这幅画前，你会觉得做为一个炎黄子孙的光荣，并产生为祖国的繁荣而献身的愿望。这幅作品，在画面上描绘的是云开雪霁、旭日东升时，莽莽神州大地“红装素裹，分外妖娆”的美丽图景。但这幅画却不同于西洋风景画，因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物，但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们，不是要表现它们的真实性，而是为了创造一个壮美宏伟的画境，以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。因此，画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山，最能代表我们民族精神的景物，如苍劲的青松，雄浑的山岩，莽莽平原，绵绵雪岭，长江、黄河的奔腾倾泻，珠穆朗玛峰的横空出世，而且赋予这些景物以某种象征意义。万里长城是我们民族悠久文化的象征，冉冉旭日展示了新中国灿烂的前程。这幅作品突破了时、空的限制，我们可以看到近景是草木葱茏，一片江南春色；远景是冰山雪岭，一派北国风光。在时序上，跨越了春与冬，打破了时间界限，使江南春色与北国隆冬同时在画面上出现。我们还可以看到绵延不尽的崇山峻岭，莽莽无垠的肥沃原野，奔腾的长江、黄河，蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里，只在航天飞机上才能看到这样的景色，在此一眼望穿。这种表现方法是中国画家的大胆独创。当我们站在这幅作品前观赏它时，丝毫不觉得它在视野上，不足以表现我们民族的豪迈气魄，不足以表现新时代的伟大精神。把形式和内容和谐地统一在一起，正是中国画艺术上的成功之处。这就是《江山如此多娇》的意境所产生的艺术效果和艺术魅力所在。
 《琴风引山气》从落款和画风分析，此画应属黄宾虹中期的代表作。其用笔法虽较为稚拙，用墨也较为单纯，然其画法已不采用先勾后染的常规成法，先用淋漓尽致的笔墨任意挥写，然后因势利导，予以生发收拾。时而视墨块形状勾勒而成山脉冈峦，时而留下大片空白以示云雾烟岚，时而据构图需要用刚劲的线条和浓淡相宜的墨色点缀树木茅舍、流泉飞瀑，时而在墨色将干未干时敷以石青石绿，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，变幻莫测。此图重峦叠嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飞瀑流泉之间，一老人在丛树下抚琴，似闻其音枭，响彻山谷，焕发出古拙浑厚、灵冥华滋的审美特质。同时，也可看出黄宾虹所追求的高品位画风的转变轨迹。
在中国现代美术界有"北齐南黄"的说法。北齐指的就是以画虾闻名世界的一代大师齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹。 黄宾虹（1865年-1955年），原籍安徽歙县，出生于浙江金华。他是一位大器晚成的大家，60岁以前师古人，70岁以后师造化，80岁以后画艺大进，自立面目。他喜欢用焦墨和浓墨，根据多年的实践，总结出"平、留、圆、重、变"五字用笔方法和"浓、淡、破、泼、焦、积、宿"七字用墨方法，具有很高的美术理论价值。他精通诗词、篆刻、书法、文物鉴定、美术史等。他的画从表现内容看，全凭笔墨功夫，使人百看不厌，越看越有内涵。
中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。黄宾虹90岁寿辰时，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。1955年在杭州逝世。所藏金石书画文物二千余件及生前书画作品五千余件，全部捐献国家。人民政府于杭州栖霞岭建“画家黄宾虹纪念馆”。
 《十宫图》作者：黄秋园
作品乃工笔精绘、独运匠心的力作神品，含《阿房宫》、《吴宫》、《汉宫》、《未央宫》、《九成宫》、《章建宫》、《连昌宫》、《桃花宫》、《清华宫》、《广寒宫》十大中国历史或传说中的著名宫殿，神品惊人。布局上，黄秋园先生上规宋人，不设题款，全幅以画面出之，动得神似，笔群超逸。精到老练又纤细入毫发之际，体势通变而有章法，绘事图色，熔范所宜，皆能曲尽其妙，西晋文豪陆机曾说：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，攀大业之馨香。宜物莫大于言，存形莫善于画。”。至于古时帝宫，则须靠遐想妙得，以形传神，黄秋园先生写阿房宫奢华之至，飞动之态，状其宫殿，融其神思，堪与汉赋和杜牧《阿房宫赋》相得益彰。其中又多嫔妃玉女千姿百态，以吴装这种淡着色的风格，寥寥几笔，参酌了唐吴道子人物画笔法与宋代画师章法，落笔雄劲而轻拂丹青，敷彩简淡，其中人物非神非仙，又似神似仙，祥云飞绕，飘飘欲举，“画作秦王女，乘莺向烟雾。”。因之可考证秦汉当年中国强盛时期一统天下国力之盛、王公之奢、宫妃之众也！作品采取以大观小的传统方法，使画面各楼阁的透视由散点透视统一起来，更便以表现各处景观，实在巧妙之极。画面经营一丝不苟，小至飞檐斗拱，人物树石，比例得当，精细入微，数百人物各有活动，各有职司，而笔法一豪不弱，令人惊叹。画上所配山水舟船、树木奇石，衬托整体神殿之富丽堂皇，一幅幅凭想象而创造出来的仙山楼阁图，是艺术家心中的极乐仙景，也是人们对美好生活的神往。
《十宫图》用难得的宫廷细绢精工细绘而成，美轮美奂，且著录丰富，历经展览，原藏黄秋园纪念馆，代表画家界画艺术之最高成就，画家亲笔题签，实为不可多得之神品！黄秋园作为二十世纪一名借古以开今的大家，有着多方面的才能和造诣，其人物画之取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富丽；其写意花色画取法石涛、“八怪”、赵之谦而潇洒如生，均不乏可传之作。但由于他更集中精力于山水画，所以正是其山水画继往开来又不同于同时代名家的成就，确立了他无可替代的历史地位。
 《万山红遍》李可染 纸本设色 135cmx 85cm 1964年 北京画院藏
此作画功独特，扣人心弦，充分体现李可染山水画艺术精华，实为难得之作。1949年新中国成立后，举国欢欣，人民对新的生活充满期盼；五、六十年代，毛泽东诗词成了不少艺术家的创作题材，故此以毛泽东诗词为题的画作不计其数，“万山红遍”更是当时最为欢迎的名句之一。该时候许多画家绘画秋山红叶，被美术史家称之为“红色山水”，“红色”亦被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。此画以巨碑式丰满构图，用了大量得自故宫内府的朱砂，通红一片，在谧静中包含无限喜悦。作家为了突出“红”字，运用大量浓密朱砂点，使画面效果格外强烈，视觉魅力非凡，并以浓厚的墨色为底，形成冷暖对比，层次丰富；林间的白墙、山上的飞瀑和山下的流泉，互相衬托，极具气势，成了画面的亮色，而前景的溪涧则为庄严壮观的画面增添了动感。
李可染是本世纪最有影响的中国画家之一，被称为“山水画的革新家”、“跨越时代的画家”。他一生中，转益多师，既受学于改良派，主张融西入中的画家（如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等），又拜当时坚持以“碑书”入画的传统主义前辈为师（黄宾虹、齐白石等），出入于改良主义和传统主义之间，以古代的碑版书法的雄强、浑厚、涩重、稚拙，带有新审美观念的书法笔触引入了山水画，将他的绘画迈向成熟的高峰。二十世纪五十年代，国画界变革的呼声日高，提倡新国画。于是1954年后他以造化为师，屡下江南，探索“光”与“墨”的变幻，形成了独特的风格。可以以“黑”、“满”、“崛”、“涩”来概括其艺术内涵，为水墨世界开创出新的格局。整体而言，李可染绘画艺术的风格是，既能承继传统画派尤其是金石画派以碑意入画的功力，由花鸟画扩展到山水画；又能多元、和谐且不留痕迹的把西方绘画技巧融入传统的中国绘画语言中。经过长期的艺术实践，终而形成了一个由其弟子与追随者组成的艺术流派-李可染画派。李可染擅画山水、人物、牛，他勇于创新，成为现代中国画坛上倍受推崇的大家，在现代画史上占有重要地位。
 《杜甫诗意图》作者：陆俨少 
陆俨少（1909～1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人。
中国现代国画家、教育家。独创留白、墨块技法。
师从王同愈、冯超然学习诗书画后，与吴湖帆遍游南北胜地。在中国画技法上突破了新的表现层次，勾云、勾水、大块留白、墨块等特殊技法。
陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。南北二宗，各有千秋，扬此抑彼，偏向一端，未免自设藩篱，自裹其足，而不能兼收并蓄，左右逢源，实是有百害而无一利。陆俨少先生正是看出了这一点，所以他学贯南北，无一偏废，取精用宏，加以融汇。南北宗的用笔，是绝不相同的，要置于一炉加以冶炼，必须胆识过人。特点是加强南北呼应，即令南宗不过柔，北宗不过刚，趋向中性，形成一种崭新的面貌。他的画实从生活中来，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分，却有经营的学问；无自怜自营的自缚，却充满着勃勃生机，他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中，富有强烈时代感的艺术，达到了山水艺术境界的新的升华。陆先生作画一般喜欢一支笔到底，不似他人往往视所需随时换笔。他的画法，强调的是尽笔之功能表现物象，在这种情况下，一支笔要当作几支笔来用，要随时能调节笔触的大小粗细。在长期的此种用笔环境训练中，使其获得了心手两忘，心手合一的自由。他行笔时结合指颤变速注墨，或疾或缓，不让铺毫中辍．或提或按，注意杀笔入纸。不管风吹草动，万变不离其宗的是始终最有效、最清醒、最自如地把握笔毫与纸面的接触角度。这种角度只能因物随机控制，对其自如运用虽需后天勤勉努力，也需先天素质可造。它几乎无规律可循，不能刻意追求，某种意义上是纯凭感觉行事。在生宣上最难把握的两种用笔，一种是淌笔（笔中含水饱和），一种是渴笔（笔中含水极少），淌笔因含水多，触纸即化，稍有不慎，顿成墨猪；渴笔因含水少，艰涩难行，力大毫散，力小痕无。但是淌笔 与渴笔，正成强烈比照，功效显著，不擅此道，必落下乘。陆先生对二者的处理方法是把握控笔之“度”，淌笔水多，宜疾宜轻，做到疾中毫铺，轻中力到，能疾能轻，方能控制注水，从而制约笔痕涨缩，达到预期目的。渴笔水少，宜缓宜转，做到缓中墨注，转中锋聚，能缓能转，便可燥中得润，从而体现枯笔情韵，完善表现功能。渴笔比淌笔的把握难度大，而且在现今的生宣上表现难度也大，因其难，所以对用笔技巧要求更高更严，陆先生的指颤法很大程度上便是在此种环境制的中应运而生的，频频指颤与不时转笔相结合，使渴笔点、线燥中有润，毛中见圆，解决了在生宣上充分体现渴笔优势的技术难题。他的山水画中独创了两种新技法，一是“留白”，即以水墨留出白痕，用来表现云雾、泉水、山径和浪花。二是“墨块”。即留白要以墨色反衬，以浓墨积点成块。他还擅长用长线条描水勾云和水纹，且勾云是以较细的拖笔中锋画云的阳面，以较淡而毛的环曲线条勾云的阴面。另外，他画石每每空勾无皴，只用一根起伏变化的线条表现山石结构，往往起笔墨迹厚重，直到墨色淡干飞白，才蘸第二次。他的画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。
陆俨少艺术主张：“窃以为学画而不读书，完全缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。”陆俨少生前有句名言：“四分读书，三分写字，三分作画，诗书画三者统一，才能成为名副其实的画家。”笔者认为陆先生的作品做到了“诗情画意”。 陆俨少诗书画“三绝”俱佳，与黄宾虹、李可染齐名，并称“当代三位杰出的山水画大师”。
吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久，营养丰富，能给予艺术家们充分的养料，但同时，又会成为一个沉重的包袱，使作品难有变化。如何保持传统，又把中西文化融会贯通，正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。
吴冠中有时也采用风景画的苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。 其作品远不止新颖突出；更充满信心，示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到：这是我们要集中研究的画家之一，以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案：中国画向何处去？其发展，成就能否与世界潮流汇合？其中国性质的前景与保持传统的关系？走向现代化的代价等等。熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人，都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化，传统悠久，营养丰富，一方面足以养活她的艺术家们，另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期：苦苦挣扎；喘息沉思；重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统，学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中，吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦，他代表着中国现代画的苦苦探索，而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。多年来，吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师，其文化修养与艺术训练都是中国式的，而后在巴黎的三年留学生活，则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时，可以看到两种艺术最初正面交锋，渐渐互相妥协、融合，他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一，该是多么轻松啊！他却偏偏两个都要。
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统。
认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或《长城》蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条象“春蚕吐丝”唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。 油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊?波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。）中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线－彩－墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。 在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。 白雪石《太行山》，50×276cm
秋山红叶，林壑丰茂。此幅作品在奇峰峭壁间展现了太行山苍茫厚重的阳刚之气，高雅纯粹间有着诗一样的韵致与意境，让人心旌荡漾，醉迷其间，不禁感叹中华民族的秀美山川。“崎岖石磴绝游踪，薄雾冥冥藏半峰”，画面笔墨简练，空间层次清晰，透露出一股清新飘逸、朴秀多姿的气息，表现出虚实相映，气韵生动的艺术效果。近景的山石、树木都描摹得极其精细而富有韵律节奏；远景的云雾山脉只用淡淡墨彩，却令人在这色与墨的块面中体察到丰富的内容，不由得使欣赏者由衷的钦佩画家手段的超卓。细看画面敷色极均匀、亮丽，色彩的过渡又十分自然，干净利落。大场景中，尽管几种色彩兼施并用，但又不花不乱，不浮不跳，能“吃”进去，与线与墨浑然一体，水乳交融，别出心裁。画老树繁枝，笔笔着力，或苍老或挺秀，繁而不乱，加强了画境的深邃感而又毫不芜杂。山石的皴笔或繁或简，坚挺朴质，不泥古，不专师一家，更重视“师造化”，显示了深厚的传统技巧以及自身独有的格法。画以境取胜，在实景的描绘中注入了感人的空间意象，将感情自然融化于山水画之中，创造出一种前无古人的独特画境，具有浓郁的时代气息。我们常说“画如其人”，这幅《太行山》更能代表白雪石的性格特点：朴实而和谐，在安详沉着之中孕育着热烈深厚的感情！这幅画作是作者游历祖国名山大川中寄情寄性的作品，把太行山的美丽瞬间诗意的扑捉到了自己笔下，构成了永恒，悠悠然地涤荡着读者的心灵…… 
《一湾江水碧》白雪石 1978年（123×170cm） 中国画研究院藏，通过他精练的画笔，将漓江秀丽的山峰展现出来。他巧妙地运用石线，表花及浓而不浊的墨色烘托出青山绿水的明洁意境。他的作品清新俊逸，朴秀多姿，题材广泛，具有浓郁的时代气息，尤以桂林为题材创作的青绿山水画最能体现和代表白雪石的绘画风格。他的一种独具风貌的桂林山水画法被称为“白派山水”。 他最拿手的固然是翠绿、石绿和嫩绿等属于山的颜色，而画春天的司林和旷野时，却也能轻巧地运用粉红及胭脂红将春色带出来，达到画面上刚柔对比的气氛。
白先生表示他接受的纯粹足传统水墨画的技术训练。“画画最主要是达到一种诗意”，他说。“我们画山水画用的是皴法，也就是运用线条巧妙地把山的立体感表现出来。这种技巧是油画里看不到的。” 
白雪石（1915—2011），原名增锐，斋号何须斋；1915年生于北京；自幼习画，早年师从赵梦朱、梁树年，研习没骨花鸟和山水画，传统功力深厚。1933年加入“湖社”。 1959－1964年曾任北京艺术师范学院及北京艺术学院讲师。 1964－1984年先后担任中央工艺美术学院讲师、副教授和教授。是我国当代绘画艺术领域成就卓著的具有创造性业绩的大家。 建国以来，特别是改革开放以来，其以独具特色和创造性的漓江山水系列代表作品、太行、黄山系列作品，享誉于海内外艺坛。
潘天寿《小龙湫下一角》
绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。
吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这种构图使人觉得画家已入险境，无法收拾，因为这样大的石头容易扼塞气势。这就是所谓“造险”，亦即画家给自己出了一个难题。但潘老却胸有成竹，提笔四顾，临见妙裁，在某些地方点缀一些山花野草或禽鸟虫畜，就转危为安，使画面上的物象的位置，关系不但平衡，而且获得与众不同的新奇意境。
《中国山水诗意画——峡江秋色》顾绍骅【自作题画诗】绝壁现帆影，红叶盛崖顶。峡江满秋色，闲翁五言吟。【欣赏】在陡峭的山峡绝壁中，远处显现帆船的影象；茂盛的红叶树生长在山崖的顶部，将画面“染红”，好一片秋天丰收的景色充满整个山峡的江山。我看到这样的美丽风光，忍不住把“五言”诗词作。
规格：68×68㎝ 纸本设色 2008年10月创作
笔者自以为是“诗情画意的坚守者”（中国传统文化艺术的坚守者）：追求“诗情画意”，即：一画一诗、或一诗一画。认为中国画也需要有自己的“品牌”——“诗情画意”（ 我的艺术主张：“诗情画意”是中国画的灵魂和中国画发展方向。倘若没有“诗情画意”的中国画，只是没有“生命力”的躯壳。）
笔者参加2012年中国画名家网络大展的作品：（http://zhanlan./ArtsDetail.aspx?id=455 ）
中国画的发展至今已经有几千年的历史，在这漫长的历史进程中，中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。中国画是否走向穷途末路呢？若单以求“术”（技法）变化的心态认识中国画的现状，可以说，“中国画确实已经走向穷途末路”，因为在单一的“意象”思维形式中的“术”（技法）是有限的。但是若要以“理”的观念重新认识这种提法，即有值得商榷之处。
“古为今用、洋为中用”是已故伟大领袖毛主席的教诲，意思是“要成就一番事业，就必须借鉴古今中外一切可以借鉴的东西，为我所用。”可如今，随着书写工具的变迁，我们“当代人”的中国书画“功力”已经大不如古人了；可能，有人会说：我们“书奴、画痴”堪比古人……，可是中国画的继承发展是不需要这些没有思想的“画奴、书痴”的；他们对书画事业的“贡献”，充其量不过是“复印机”罢了。宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下对文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明末清初以来，临摹古人成风，“摹古逼真是佳”，以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣，于是陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败。随着资本主义萌芽，个性解放的要求日益强烈，历史上一些画家起而抗争。他们自辟蹊径，不受古人约束，反对“我为某家役”。提出“笔墨当随时代”“借古开今”、“我之有我，自有我在”，（石涛：《画语录》）迸发出个性解放的呼声。从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为已任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。大体形成了三种途径：一是任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，（像齐白石晚年变法师古人造化，主张“妙在似与不似之间”，形成了独特的大写意风格。）代表了中国文人画的新潮流，在中国传统的法度中，主张吸收中国传统文化艺术的营养，探求绘画结构和元素自身的变化，然后从传统中一步步走出来，形成个人风格。这种方式比较艰难，但却很有价值，因为这是对中国美术传统资源的再发现与再创造。而生发出新的艺术生机，突破了长期停滞的“超稳定”状态；二是高剑父、徐悲鸿等人却致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，追求西方传统技巧与中国文人画笔墨情趣的结合，拓展了中国画的审美领域，丰富了中国画的技艺；林风眠、刘海粟、吴冠中等人，致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的中国画的品种。（林风眠的“改良”更侧重于观念上的融合。中国传统文化中的朴素、淡泊，构成了传统绘画以水墨至上的思想基础，西方传统绘画则看重的是外在的形式美，由 此形成了光色表现技法和审美体系。林风眠为传统水墨与西方色彩的交融进行了数十年的探索，他常用水粉厚抹、色中掺墨、墨色压底的方法，既有中国水墨的传统韵味，又融入了西方色彩的平铺和堆积，达到了一种抽象而又真实的画面效果，充满了诗意。吴冠中以学习杰克逊·波洛克的表现风格创新中国画技法……。）正是这样一批有识之士，致力改革创新的画家，顺应历史潮流，推动了中国美术史新的发展，开创了近现代中国美术史新一页，使中国几千年的文明史进入了现代文化的范畴。中国传统文化（文学）、哲学、美学是中国画再发展之“理”，在此“理”中包含着千变万幻之“法”，佛学中的“一真法界”正是产生中国画万法之真谛。中国画家如果能够真正理解“理”与“术”之间的关系，并能做到“圆融”“理”和“术”，就找到了解决中国画如何再向前发展的关键。中国画并未走向穷途末路，也未走向死亡，持“穷途末路”观点的人只看到中国画发展的一个方面，可是还有另外一个方面并未看到，故这种观点是片面的不全面的，虽未全错但只说对了一半。吴冠中说：“艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底……”，因此，笔者斗胆认为中国画的发展必须依照“中国方式”——集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体；这样能够真正成为中国画的发展方向。或许，也是世界绘画艺术的发展方向。还是用吴冠中的话语来结束本文：“把自己的感情表达出来。至于是否把不跟外国人走，实行民族化，建立中国自己的面貌等作为中国人创作的标准，都不是重要的。太多的选择会带来太多的负担，无所适从才会最痛苦。他是不管用什么工具，也不会有意搞中西结合，艺术就是不择手段，百无禁忌，一切自有后人评价。”
顾绍骅作于2012年5月10日
|
