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中国画岂能被取代(下) 第二篇 1

2013-12-19  一个没用...

中西方绘画欣赏与比较------------第二篇 姿态万千——西方静物画与中国花鸟画的欣赏、比较
顾绍骅著
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题,两者都是人类智慧的结晶,犹如两棵大树所结出不同果实,两条大河各自归海,两个文化源流不同,结果不一样,尤其是艺术并没有先进和落后的区别,只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画,不是一种摹仿性绘画(西方绘画),这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的“综合体”绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维(气)、传统文学(诗词歌赋)、传统笔墨(运笔的疾迟,运墨的浓淡干湿——“焦、浓、重、淡、清”)、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里,不仅是联系人体与自然,社会与天道的基础,而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说,无论是儒学思想中的伦理,还是道家思想中的道德,还是阴阳家的阴阳,都必须也只有通过“气”去实现。因此,“气”的思想,是颇具中国特色的传统文化之一。(从本源上讲,“气”反映的是古代中国人对生命观,气集则生,气散则死。)在“天人合一”观念的作用下,这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观:云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等,天地万物,都是“气”凝聚而成,天地的运动,则是“气”运转的的结果。以此为基础,“气”进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素:得气则成,否则必败。在朱子理学中,气被看成是“理”(天理)的外化或者物化,天地一理,但如何体现这个理呢,就是通过天地之“气” 来实现的。当然,我们清理作为传统文化形态之一的“气”,在于“气”的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来,中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上,笔墨的指导思想是什么?李可染先生说:“可贵者胆,所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多,如明代唐志契说:“盖气者:有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说:“凡物无气不生,……有气则有韵、无气则板呆矣,气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者,用笔不凝不弱,是得笔之气也;用墨要浓 淡相宜,干湿得当,不滞不枯……苍润之气欲吐,是得墨之气也,不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。”中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的功力。谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主,用笔要有气力,内含骨格,如锥画沙、如折钗股,如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端,用笔忌板(腕弱笔凝、平扁不圆)、刻(笔迹显露、妄生圭角)、结(行笔凝滞、不能流畅)、礭(用笔拘谨、状好雕切)。线条要刚柔相济,刚中有柔,如棉裹铁,勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞,灵活急速而不浮华松散无力,用笔还要有提按顿挫的转折变化,急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上,而运墨则体现在“韵”上,即“韵味”、“韵律”和 “节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦,用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨 是分不开的,笔为墨骨,墨为笔魂,笔中有墨,墨中有笔,笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律,特别是写意画更为突出,它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验,如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描,山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解 索、乱柴等十六种皴法,用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度(高峰),给人们创造出一种精神(思想)上的享受(或美的熏陶)。中国传统文化艺术浩如烟海,而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事:相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他 止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也……。然诗歌(词、赋)却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等,人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ,三者的最高境界是 “诗情画意”;都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此,从根本上说,三者是相通的。历来的书画家,一般都精于诗词创作,如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书 、画大家王维:“观摩诘画,画中有诗;味摩诘诗,诗中有画”。达芬奇说:“画是哑巴诗,诗是盲人画”。古希腊诗人西蒙尼德斯说:“画为不语诗,诗是能言画”。清代文学批评家姜夔指出:“舒(抒)写胸臆与发挥景物结合起来”。艺术家完成画的创作后,再作一首题画诗,或者创作诗意画,这样画与诗相互补充,相互辉映,相得益彰;使艺术家的艺术境界(作品),得到淋漓尽致的发挥——“诗情画意”。
经典名画是人类的宝藏,它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史,读懂了画你也就读懂了历史!
隋唐时国家统一,社会相对稳定,经济比较繁荣,对外交流活跃,给绘画艺术注入了新的机运,在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行,但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势,民族风格日益成熟,展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽,取得了较高的成就。五代两宋之后,中国绘画艺术进一步成熟完备一,出现了一个鼎盛时期,朝廷设置画院,扩充机构编制,延揽人才,并授以职衔,宫廷绘画盛极一时,文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准,故画家辈出,佳作纷呈,而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系,其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清,文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下,呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展,可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派,清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间,清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣,出现了所谓“康乾盛世”,绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富,尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画,表现宫内生活场面的宫廷生活画,纪录重大历史事件的纪实画,反映农耕经济和文艺作品的风俗画,装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法,花鸟画也有工笔和没骨两法,山水则宗四王一派,中西合璧的画风尤甚,唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知,许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范,而且也可与唐代、北宋和“明四家”三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法:“通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较,认为清宫绘画已经超过前三者,堪称中国绘画史顶峰”。
西方古典绘画源自古希腊,文艺复兴时期达到一次鼎盛,至今仍在发展着。西古画的艺术观是“艺术摹仿自然”的,这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始,一直到文艺复兴时期,在长达二千多年的时间里,西方艺术家们经过艰辛的努力和探索,终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法——近大远小,我们俗称为“焦点透视法”;西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求,讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果,注重实际,光影效果要求严格为主,形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
中国画讲究“默写”即获取素材之后回房作画,讲究在游玩中无意中获取素材,讲究“气韵生动”,重视空白的运用,有“虚实相生”的效果,既强调画面的多样性,又强调与反映的思想内容统一性;中国绘画描写的是心灵的故乡,中国画里诗书画印为一体——“诗情画意”,是画面的重要组成部分,既增加韵味和美感,也是“文学与艺术”完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范,即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义,即便是宋代以前的绘画,许多作品看上去手法是写实的,人物画传神,山水画如临其境,花鸟画栩栩如生,但绝非自然主义的照搬,而是画家要“迁想妙得”,经过立意构思、提练取舍,反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的,即使是高度概括的大写意,或理想的神话题材,也不同于西洋的抽象派,是使群众能够接 受和欣赏的,而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物,偏具象。中国画是在“写”、表现精神、偏抽象;西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富,拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画,形象清晰,色彩鲜艳,构图富于装饰性。任何一种门类的艺术,不可能、也不可以是绝对的“纯种”,它总会要受到或这或那的影响;她们之间总是“自觉或不自觉”的相互渗透着,相互弥补着……,直至现在。
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染,在“儒道互补”的文化长河中,庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例,追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界,是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果,嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”,而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。
北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说,完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法,但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄,花鸟通乎禅。”如此空灵超脱的精神景观,在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。
尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品,将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国,但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位,因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中,中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。
从徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画,放弃‘白描’改为素描,追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富;在改革开放、中国日益国际化的今天,中国画大有“国际画”(被油画化)的趋势;因此,笔者“力挺”中国画的特性——“诗情画意”,即:绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的“诗书画印”于一体的形式;希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。

第二篇、姿态万千——西方静物画、中国花鸟画
一、西方静物画
起始于17世纪荷兰的静物画,发展到今天已成为一种独立的画种。静物画,过几个世纪的演变与革新,已完全超出了早期单纯的描摹阶段。在高于生活的同时,涌现出大量的杰出画家 —— 夏尔丹、塞尚、凡高、毕加索等著名的大师都曾将静物画推向一个又一个高峰,无不以其特有的艺术品位确立了各自在世界画坛的显赫地位。我国的静物画基本上是承接了原苏联绘画的模式进行的,它在作画的过程中更多的是要求作画者把过多的精力用在色彩及基本造型的训练上,使所作的静物画有等同于小品一般。现今,随着现代绘画思想理论的不断注入,很多画家已走出了传统,在静物画领域内不断挖掘新的艺术天地,使这一精描细绘的架上艺术更加个性化、艺术化、多元化。
西方画家注重的是动植物摆放的环境。西方的静物画,顾名思义则是描绘处于静态的物质,静物写生是特指对景作画,经常是以失去生命的动植物和器物入画,如插在花瓶里的鲜花、摘下的果实、甚至丧生的猎物,如死鱼、飞禽、野兔等,即便是表现活物,也是一个静止的物体,甚至将草虫绘成标本。静物画是经过画家们不断的实践发现了光照在千姿百态物体上所产生的变幻无穷的光影具有整体、和谐、节奏等更加深层的美的规律。而解剖学和透视学的发展和应用,使画面上的体积感和空间感更为准确、真实。所以说,西方画家善于通过色彩、光影、质感、空间的表现手法对景物作深入的写实描绘,把客观之真与理想之美结合起来。
以表现现实生活中相对的静止物象为内容的绘画,在中国画中称“花鸟画”(以描绘花卉、竹石、鸟兽、鱼虫、蔬果等等),在西方中则是“静物画”。西方静物画突出“静”,是对静止形象的深入观察、刻画。中国花鸟画突出“动”,是对花鸟形象的生动感觉和作者审美联想的表达。
中国画家注重的是动植物生活的环境,并不以模仿景物的外在形象为目的,而是借花鸟形象和笔墨意趣,表达自己内心的诗意情怀。注重摄取客观对象的自然神韵,特别是表现动植物之间的依存关系和动物之间的呼应关系和生长、运动状态等,而这些是无法对之进行面对面的写实,全靠博闻强记并胸有成竹地表现出来——胸有成竹、意在笔先,笔墨精炼、形神兼备;并且,历代中国画家们对于笔的这种粗细、浓淡、轻重、快慢、虚实、长短、刚柔、滞畅等客观属性的理解明显地带上了画家主观因素,从而使笔墨产生抑扬顿挫的情感色彩。而通过疏密安置、综合穿插、对比应用、主次搭配等人为的组合,又使笔墨之间产生生动的气韵和优美的节奏,为表达自身的思想感情服务以极高的艺术价值,享誉于世界画坛。

《早餐》 威廉·克莱兹·海达
威廉·克莱兹·海达(1594-1680。8)是荷兰17世纪最富诗意的一位静物画家。海达大约从30岁以后,放弃其他题材,一心画静物;海达很注意光线对这些器物的反作用,他在描绘第一件静物时,仔细观察自然物本身在不同环境中的色度表现。他画的静物调子总是那样细腻,没有色斑,更不会有笔痕,只有物的形态、质感、光和空间感。并在静物上以所谓“早餐”画的特点发挥他的长技:玻璃与金属器皿,内装牡蛎、鱼虾之类,或者在桌上摆着半削了皮的柠檬,等等。构图十分简朴,物品集中而自然,除了有一点巴洛克色彩的表现之外,还具备高度的艺术完整性。往往在他的画面上,总是离不开几样基本物品——金属与玻璃器皿。有一种精细的运色能力。这里的银灰、绿色和棕黄的和谐结合,几乎找不到一丝色阶之间的界限,自然光似乎把这些色彩天生地融而为一了。他从这些具有反光效果的器物中发现了绘画色彩的表现力。所绘静物,从形态到色泽,都极富质感,光和空间关系处理得十分谐和。这幅《静物》是他的代表作之一。这种静物画我们管它叫古典画法的静物画,它带有巴洛克装饰成分,但是毫不虚浮夸张,与后来19世纪的写实静物画在运笔方法上迥异其趣。
 17世纪荷兰画派的另一个重大成就是静物画也发展成为独立的绘画题材。静物画分为花卉、乐器、蔬菜、水果、海鲜等门类。最早的静物画常常带有一定的象征意义,如王冠、珠宝代表人类的欲望,乐器代表享乐放荡的生活,钟表和蜡烛代表生命的短促和时光的流逝等等。后来的静物画不太注重象征意义。
 

 

《鳐鱼》﹝TheRay﹞114×146㎝,作于1728年,现藏巴黎卢浮宫;这幅画是夏尔丹代表作之一,也是最早的成名作,使他成功的以三十三岁的青年之姿成为皇家艺术学院成员。厨房中柴米油盐酱醋茶是夏丹喜欢的题材,在《鳐鱼》中,夏丹以其一贯冷静的笔法呈现了生活中真实平凡的一面,血腥的鳐鱼闪闪发光,乍看时颇令人震撼,但是一旁龇牙咧嘴曲背的猫,又让人莞尔一笑,与此同时,也增加了画面的动感。有一位法国评论家说:“在夏尔丹之前,法国只有静物。自从有了他,才开始了‘静的生命’--就象英国人和德国人对静物的叫法(Still-Life)那样。”这段评语形象地称赞了夏尔丹的静物画的魅力。他在静物画上确有自己独到的天赋,为了表达这种静止物象的“生命”,夏尔丹一改早期静物画的富贵气,尽量不用浓艳的色彩和闪光的器皿摆设,让静物展现其本来的面貌。在他的画面上,从不展现精心描画的野味或豪华的餐具。1730年后,他所表现的静物对象是属于中产阶级厨房里的普通物品,那些极其平凡的厨房器物,一旦再现在画上,它们的幻象反而显出很强的“生命感”。无怪百科全书派哲学家狄德罗要称他为“大魔术师”。这一幅《鳐鱼》是他最成功的作品。
 

 

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