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虚构的电影文本之所以能够引起观众的真实反应，认知心理学认为这反应出恐怖电影与观众之间的基本关系，乃是“在意识到其虚构性的同时，虚构的情节和空间还是能引起强烈的心理反应。”  恐怖电影理论
类型一词的印欧语系字根ger?原有成熟(to grow old)之意。指涉于电影市场时，则指向电影产品与电影市场的成熟。类型电影的两个基本特征是商业特征和娱乐特征。类型电电视系列剧中关注于电影市场的准确把握，以及对观众消费心理的深入理解。市场的区隔本身是电影高度类型化的效应。类型电影的目的在于使观众只记得类型本身，去除故事的脉络;观众只关注于怪物的形象，而非怪物的故事。 好莱坞电影是高度类型化的，相对而言，华语恐怖电影则属于模糊的类型分属。 精神分析学 精神分析学划分出人的意识与无意识分界，意识是表面的，只有潜意识才可揭示出人类心理的本质。 在电影叙事与人的心理之间也存在着这种异质同构。 恐怖电影作为一种类型电影，只关注于人的恐怖心理。 恐怖电影反映了现代人的恐惧与焦虑，甚至是对恐惧经历的自觉追求。恐怖电影与精神分析之间的同构即在于，影片的真正主旨处在电影叙事的表层之下，透过视听结构与表层故事的发掘，揭示出深层的文化心理结构。从观众的角度看，透过观影经验引发的快感与愉悦，从而消除现实生活中所累积的负面压力。现代人的恐惧与焦虑表现于恐怖电影中，因此它本身就是人类心理危机的历史。恐怖电影本身虽是以表现恐怖为目的，，但从精神分析所揭示出的深层心理来说，其目的并不在于加深观众的恐怖心理，而在于使人的负面压力可从中渲泄。 后现代主义 保罗·威尔士将1960年以前的恐怖电影，归类为现代恐怖电影，而1960年以后的恐怖电影，归类为后现代恐怖电影。伊萨贝尔·彼耐多将1968年之后的恐怖电影，归类为后现代恐怖电影。 后现代恐怖电影的五个特征是 日常生活世界中出现了一个剧烈的破坏行为; 原有的界限被打破; 理性的作用受到质疑; 没有完整的叙事; 影片使人产生一种与恐惧紧密相连的体验。 其中第五个特征为所有恐怖电影所共有。第一至第三个特征为所有恐怖电影所有共，惟现代恐怖电影与后现代恐怖电影在表现这三个特征时，有所歧异。第四个特征为后现代恐怖电影所独有，所有后现代恐怖电影都没有完整的叙事。 认知心理学 虚构的电影文本之所以能够引起观众的真实反应，认知心理学认为这反应出恐怖电影与观众之间的基本关系，乃是“在意识到其虚构性的同时，虚构的情节和空间还是能引起强烈的心理反应。” 例如在《大白鲨》(1975)中，突然冒出的尸体将观众吓了一跳，或是《盲女惊魂记》(1967)中，在盲女背后走动的潜入者所带来的恐惧感受。这些惊吓手法是精神分析学引用在恐怖电影中的典型案例。 精神分析学更常于使用声音惊吓观众，相较于此，早期表现主义的恐怖电影，则偏向以画面的光影效果来表现恐怖感。 斯坦利·索罗门认为，虽然惊吓构成了恐怖电影的类型本质，但一部电影是否属于恐怖电影，并不取决于惊吓效果的程度，而应该取决于它的艺术手法与思想层面。有鉴于此，伊莎贝尔·彼耐多从艺术手法提出惊吓的三个核心要素，分别是 角色的出场; 银幕外的潜在威胁; 对角色所在空间的突然闯入。 以上三个要素之所以能够造成恐怖电影惊吓的效果，其认知心理学上的根源来自于“人脑能检测附近物体在空间中(包括再现-电影空间)的位置、特性和状态。”这种认知心理学的立场将表象本身与再现本身视为人能自觉出真实与虚假的两种截然不同的认知方式，另外一派的看法则认为人永远只能认知中介图像，而无从分辨中介图像中的真实与虚假。 拟像理论 布什亚的拟像理论原是历史性的研究成果。郭宏升指出，华语恐怖电影史本身也存在着这样思想性的转折，它们是 以传统恐怖电影为第一阶段：电影中的事件纯粹描述真实。中国传统中符咒、法术、仪式等，反映出中国记忆中的基本真实; 以《鬼打鬼》为第二阶段：符咒、法术、仪式等不具关键的重要性。其与传统无真实连系，而以符号掩盖真实; 以《人肉叉烧包》为第三阶段：社会犯罪事件的一再复制与重构，进而符号使真实缺席; 以《见鬼》为第四阶段：从周遭生活创造恐怖素材，强调一种贴近现世生活的动态历史观，改以所有人都将涉入的现实生活为恐怖场域(如公共汽车体上的广告)，因此未达成布什亚所说的“拟像无涉于真实”之表述，反以全民共同参与的方式创造恐怖文化。 |
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