【转】论长篇武侠小说中武功描写的演进网上无意看到一篇奇文，据说是一篇毕业论文，大家体会一下
------------------------------———————-----分割线是链接可点击——————————————————— 序言 中国武侠小说在发展中不断融合其他文学类型和创作方法而独树一帜，成为中国传统文学的重要旁支。由于其独特的立意和写法，武侠小说的描写艺术和文学地位长期不被主流价值文体所认可。因此，通过对武侠小说的灵魂——武功招式描写的演进之路进行梳理，可以为重新甚是武侠小说的文学价值和地位提供一个新视角。 武侠小说之“武”，顾名思义──武术，乃最具中华特色的国粹之一，往往与博大精深的传统文化有着千丝万缕的联系。既然写“武”就离不开武功招式与武斗，两者犹如互相咬合的齿轮。武侠最大特色便是着重武斗场面，双方各自竭尽平生绝学施展各式各样的武功招式，气势磅礴、波兰壮阔的轰烈决战往往能使人津津乐道、热血沸腾！武斗在武侠小说家生花妙笔之下可以掰得天花乱坠、精彩缤纷，尤其是金庸其笔下武斗场面的描写水平几可达到以假乱真的境界，经常是一拳一脚、刀来剑往的动作交代得清楚细致，虚幻中写实性很强，细腻分明而又生动有趣，张弛有致而紧张激烈。 武侠文化中现实与想象相结合的武功招式，大致经过了四个阶段。 第一个阶段是神魔阶段。 远古时代，有越女和白猿公的一战，唐代有聂隐娘的飞剑杀人；《水浒》有入云龙和混世魔王的作法；平江不肖生笔下有崆峒派与昆仑派的大战；还珠楼主笔下有蜀山大战；等等。他们虽然也以现实中的武术作常规战争中的轻武器，却更多地以神魔作重武器、秘密武器、战略武器。打斗难分难解之时，就请出法宝来帮忙，虽然其中的许多东西近于荒诞，但表现出来的想象力却十分可观，对后来的武侠小说影响很大，许多人都谈到他们曾受还珠楼主的影响，摒去神魔的怪诞，运用现代思维将其合理化，赫然是一个武侠武功的新境界。 第二个阶段是诗意阶段。 从白羽到白羽的后继者梁羽生。 白羽用成语来命名武功，典雅而饶有诗意、文采飞扬。粱羽生再把这个传统发展了一大步，形成诗与剑的结合。举个例子，梁氏名作《冰川天女传》中冰川天女桂冰娥的武功，她所用的兵器是“冰魄寒光剑”，暗器是“冰魄神弹”，剑招是“冰川剑法”，其中包括雪花六出、积水凝冰、春风解冻，“达摩剑法”中的一苇渡江、海上明霞、倒挂天虹等，这些都有一种空明灵动的诗意，和冰川天女玉洁冰清的气质相融汇。才女、名士，诗剑风流，空明灵动，涓涓悠悠，以诗意的优美为武侠武功招式再开一新境界。 第三个阶段是意境阶段。代表人物是金庸。 金庸是以中国文化的深邃意蕴融于武功招式之中，“创造出具有哲学意味、人生况昧。艺术诗味于一体的武功描写，是为武功的“意境”。温瑞安说： “金庸的‘意境打斗’是运用浑厚的笔力，深入浅出地写出‘以弱胜强，以无胜有’的意境，充满哲学意味，却能雅俗共赏，故深受大众喜爱。”。温瑞安《七大寇》附录《这一抹不灭的薪火》，长江文艺出版社.在金庸的最后阶段，还写出武功不怎么样的韦小宝在实际上胜过武功超一流的高手陈近南，这就又从武学的哲理意境上升到江湖和历史的哲理意境。 第四个阶段是气氛阶段。 金庸之后有古龙，如果说金庸还主要是在正面落笔，哲理意境而始终不离武打本身，古龙则完全突破了这种表现方法，古龙及其后继者和变革者（超新武侠小说家温瑞安开创了“气氛打斗”的新局面。） 古龙对于武功招式的描写异常简练，他书中人物的决战往往只是“刀光一闪。战果立分，生死立判。”完全摒弃传统武侠小说的注重打斗描写；但在决战前，古龙已经成功营造出一种“如箭在弦”的紧张气氛，使读者的心神全被紧扣住，只等待刹那的抒泄。这一种“气氛打斗”可谓开创了武侠小说先河。 之所以造成这种局面，当然也是求新求变的结果，而更重要的是，因为武侠小说其实是一个“可信而不存在的世界”所谓可信，“因为它具有‘诗的真实’”，一种“超现实的真实”那么，所谓“武功”，其实也不过是一种象征，一种文化符号。 武侠小说一如人生，打斗只是个性，现实人生里根本充满打斗，尔虞我诈、勾心斗角、你死我活，只是采用的方式各异罢了。因此，武侠小说不过是采用象征手法来表现人生，它一直是现实生活的反映。 基于这样一种认识，武侠小说最重要的两点，一点是要象征，一点是要好看。既然打斗并不是真的要去作现实武术的复现。 不过是一种好看的象征，何妨大胆作合理的“诗的真实”的想象，在想象中表现出人格意志的特点。这样，打斗的具体招式自然变得不重要了，重要的是那一种气势，氛围和结果。 这使他们以一种超迈之笔，作武功之外的“功夫在诗外”的描写，超越武功的本体，而更加显示出武功的神奇。古龙写小李飞刀、从来不写它的铸造有什么特别、形状如何、如何出手、内功心法是什么，他只写李寻欢常常以雕刻来使自己的手稳定，所造成的结果自然是“小李飞刀，例无虚发”。这里的意义，一是留给读者更多的想象空间和悬念空间，让读者跟着作者的思路走；二是李寻欢平凡中见神奇的武功，昭示和象征着平凡中见伟大的人格。这两者结合起来，便赋予了对武学至道的一种新理解，也开拓了武功描写的一片新天地。 、 这四个阶段，从神魔到诗意到意境到气氛，侠文化的“武功”在想象和象征的基础上，一步步远离“武术”的现实，一步步走入更深的幻想层次，同时也是哲里和审美的层次。 一、《水浒传》与初期长篇武侠小说中武功描写的特点
《水浒传》是中国古代武侠小说史上承上启下的重要一环,它沿袭自唐以来形成的＂以武行侠＂范式,采用浪漫主义与现实主义并重的手法,既上承唐代豪侠传奇中奇幻武功之余续,又有写实性的武打描写,并开始注重武技和武打场面的美学效果,为后世武侠小说的发展拓宽了道路。 1.1 《水浒传》对唐宋豪侠传奇中奇幻武功的继承 唐以前的侠义文学中，侠客行侠依靠的是重诺守信、救人于厄的气节，而并非武力。随着侠义文学的发展，读者对行侠过程的要求也越来越高，侠客们的武功也逐渐高超起来。唐代豪侠传奇的侠客作为幻设阶段的侠形象①，小说家对其武功描写也呈现浪漫主义的创作倾向。据统计，唐代成熟的武侠小说约有五十三篇，对于武功的描写往往以轻功、剑术为主，其中夹杂着道术、神力。此外有特殊功能的药物作为武功的补充开始被使用。 《水浒传》也继承了唐代豪侠传奇中的这种奇幻武功。坐得第四把交椅的公孙胜，秉一柄“松纹古铜剑”，“学得一家道术，善能呼风唤雨，驾雾腾云”。公孙胜在全书中使用道术在全书中有十余次之多，是梁山好汉及和宋军克敌制胜、力挽狂澜的关键人物。《水浒传》中另外一个会使用道术的是神行太保戴宗。他“把两个甲马拴在两只腿上，作起‘神行法’来，一日能行五百里；四个甲马拴在腿上，便一日能行八百里。”这点类似于唐豪侠小说中的轻功，如红线可在一夜之间往返七百里；空空儿不到一更时刻便可行千里。此外，混世魔王樊瑞亦使用道术，能“呼风唤雨，用兵如神”。 除使用道术之外，还有渲染梁山好汉神力的，如鲁智深倒拔垂杨柳，并将自己的六十二的水磨禅杖，“一似捻草一般使起来”；又如武松将那三五百斤的石墩“轻轻地抱将起来，双手把石墩只一撤，扑地打下地里一尺来深”。 虽然，在《水浒传》中，会使奇幻武功的或天生神力的不过寥寥数人，这类武功也不是《水浒传》所描写的主流，但仍能从中看到《水浒传》在武术技击的描写上一定程度地继承了唐豪侠传奇中的浪漫主义手法，在之后的武侠小说中，道术及奇幻武功仍是武打描写的重要组成部分。 1.2 《水浒传》中回归现实的武技 梁山好汉几乎都是靠自小习得的枪棒本领行走江湖，并有自己擅长的技击本领和专用的武器。于志均《中国传统武术史》②中讲到：“中国拳术是宋以后兴起的。”既然如此，小说中最能反映当时武术的自然就是拳术了。拳术属于徒手技击术的范围，以手脚为主要攻防手段，即以拳打、脚踢为主要攻击方法，讲求用意不用力，重术轻力，重智轻勇，上轻下实等。 在全书二百多场的打斗中，拳脚功夫体现的最为淋漓尽致的是对武松醉打蒋门神的描写。“用意不用力”曰：“彼不动，我不动，彼微动，我先动。” ③蒋门神欺武松醉了，只顾赶将过来，岂不知正犯了拳术大忌，武松后发制人，彼未出手便占据上风。重术轻力，即重巧取、轻硬拼，武松在知己知彼的情况下，并非一开始就和蒋门神硬拼，而是虚晃一拳，转身便走。重智轻勇，即“拳打不知”，武松出拳为虚，出腿为实，专制蒋门神这类的“匹夫之勇”，一脚踢中蒋门神小腹，而这一招更有名为“玉环步，鸳鸯脚”。上轻下实是指身法要灵活，出拳要直击要害。这段武打描写中用了“飞”“踅”“追”来形容武松的身法灵活，在“踏住胸脯”后直击要害，“提起这醋钵儿大小拳头，望蒋门神头上便打。”武松与醉打蒋门神的过程，很好地体现了中国传统拳术的这些特点。清代武侠小说《儿女英雄传》中十三妹的看家本领是“连环并步鸳鸯拐”，招式与武松如出一辙，可见其受《水浒传》之影响。 此外，在《水浒传》之前的侠义文学中，兵器的使用以剑最为广泛。《水浒传》中出现的兵器品类繁多，也更民间化。梁山好汉中大多数来自三教九流，使用的兵器也显得不入流，好使用枪棒，并随身携带朴刀。如鲁智深轮铁禅杖、李逵持两柄板斧、武松掣双戒刀、林冲横丈八蛇矛、徐宁使钩镰长枪等等。虽然这些民间兵器的使用，使得梁山好汉的形象不似剑仙般潇洒风流，但是更加符合人物的性格，更凸显出梁山好汉的豪侠之气。正如王资鑫讲“武器一亮出，人物就带着他的历史、地位、脾性、癖好、体质、形象、职业、身份一齐显现在读者眼前”。④ 写实性的武技描写，较为真实地反映了当时的武艺状况，一招一式都交代的清楚，这使得梁山好汉的武打技击本领自然真实。这样的内容既不见于之前的武侠小说，也不见于之前的水浒文学。可知，将现实中的武术引入武侠小说领域，并进行如此细致刻画，是水浒传对之前武侠小说的突破。 1.3 武功招式描写对美感的注重 《水浒传》中的写实性武功并不是“古朴简略”⑤的，而是运用多种艺术手法，在合理的想象中进行夸大，以满足人们的审美乐趣。 注重感受的描写。全书中最为人称道的是鲁智深拳打镇关西的描写，除了对动作镜头的特写，还突出了人的感受，挨在鼻子上是味觉感受：“似开了个油铺：咸的，酸的，辣的，一发都滚出来”；打在眼上是视觉感受：“似开了个彩帛铺似的：红的，黑的，紫的，都绽将出来”；着在太阳穴上是听觉感受：“却似做了一全堂水陆的道场∶磐儿，钹儿，铙儿，一齐响”。通过感官上的描写，激发了读者的想象力，使读者能亲身体会到那种逼人的力量，比单纯语言上的描述都更加直接、生动。 对称或对比的描写。如写小温后吕方和赛仁贵郭胜在对影山比并戟法，一边是红衣红甲，一边是白衣白甲，二人都使方天画戟，在气势上二人不分上下，这样描写的作用是引出二人大战十余日却不分胜负的结果。运用对比的手法，如写黑旋风大战浪里白条，二人一黑一白，正所谓“黑与白相比益见其黑”，一个是陆上英雄，一个是水中好汉，二者这种鲜明的对照，也增强了文学形象的艺术表现力。 以诗词补充武打的效果。在唐代游侠诗中，涉及到武功的诗句往往是抽象的、概念化的，如“少年学击刺，妙伎过曲城”（阮籍《咏怀》），“托身白刃里，杀人红尘中”(李白《赠从兄襄阳少府皓》)。在《水浒传》中，诗词一方面用来对好汉一身本领进行艺术概括，如用“脚尖起处，山前猛虎心惊；拳头落时，海内蛟龙丧胆”来形容鲁智深神力；另一方面用来描写打斗的过程，如索超和杨志北京斗武的诗词描写。《水浒传》以诗词来配合补充具体白描手法，克服了概念化、程式化的武术文艺通病，增强了武打的美学效果。 1.4 《水浒传》对后世武功招式描写的意义 侠客以武行侠，经历了一个从浪漫主义到现实主义与浪漫主义相结合的过程，《水浒传》是这个过程中重要的转折点，使得侠客的形象从神秘莫测回归现实世界，为后来的侠义文学发展拓宽了道路。之后的武侠小说大多受到《水浒传》的影响，清代武侠小说中的武打描写在其基础上，更加注重对美感的追求，在现实的武学基础上，合理夸大武功的作用和效果。因此，虽然《水浒传》并不是我们严格意义上的武侠小说，但是仅从这一点就可看出它在中国古代武侠小说发展史上承上启下的作用。 参考文献：①陈平原在《千古文人侠客梦》一书中，将中国古代侠客形象的变化过程分为实录阶段、抒情阶段及幻设阶段。其中中晚唐豪侠小说是幻设阶段的代表。②③于志均.中国传统武术史.中国人民大学出版社.2006④王资鑫．水浒与武打艺术．江苏古籍出版社．1998⑤王海林在《中国武侠小说史略》中的观点。北岳文艺出版社，1988作者简介侯晓静，河北大学文学院 中国古代文学专业硕士研究生。《水浒传》中武打描写与中国古代武侠小说的发展侯晓静 (河北大学文学院 河北保定 075100)文史哲序言 二、 梁羽生与武侠小说武功招式描写的新发展
梁羽生是新派武侠小说的开山祖师，当然练的是新派武功。非但如此，由于他“武学”广博（通览过各类武侠小说，还研究过人体经络），他的“功力”还相当深厚，几乎可达炉火纯青之境界。另一方面，梁羽生武功描述也有其弊，如打斗场面的过于频繁，打斗招式的雷同、单调和缺少变化，打斗气氛的沉闷等。这些都是“梁派武功”的薄弱环节，是其易于为人所乘的“空门”，这便决定了“梁派武功”虽为正宗，虽然极具威力（能广泛而有效地吸引读者），却终究不够完善，没有达到登峰造极之境界。 纵观梁羽生武侠小说中的武功描写，大致可表现为四个方面： 1．注重表演； 2．重视道德； 3．蕴含哲理； 4．雷同单调。 下面我们就从这四个方面来谈。 1． 注重表演 注重武功打斗场面的表演化，追求武功打斗的“舞台效果”，这是新派武功的十分重要的特征。 新派武功的这一特征的产生，直接受惠于中华武术文化。中华武术的一大特色，就是在追求武术的克敌、养生的同时，也努力追求其艺术表演的一面，即要求武术中的每一招一式都能势正神圆，看着漂亮，用着厉害。中华武术的这一特色，为小说家描写武功提供了自由驰骋的广阔天地，使小说家笔下生花，自创奇招，看得读者惊心动魄，如醉如痴。 新派武功的追求表演化的特征的形成，在文学发展中亦有渊源可寻。文学中描写“武舞”，在汉代就已出现。《史记?项羽本纪》写项羽设鸿门宴招待刘邦，项庄舞剑，意在沛公，剑器表演中含有杀机。唐代诗圣杜甫观看公孙大娘的剑器表演，写下了千古绝唱《观公孙大娘弟子舞剑器行》，对剑舞进行了具体形象而又生动的描述： 昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。 观者如山色沮丧，天地为之久低昂。 霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。 来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。 出手不凡的起势，轻捷飘逸的身法，刚柔相济的剑势，惊心动魄的效果，表现出一种雄阔而优美的意境。 短篇文言小说中也有具备表演性质的武功描写。《酉阳杂俎》中有一篇《兰陵老人》，写一位隐居的老人手执“长剑七口，舞于中庭，迭跃挥霍，拟光电激，或横若掣帛，旋若炊火。……掷剑于地，如北斗状”，可以说是一种融汇了杂技艺术的剑术表演，且在表演中宝剑时时接近目标，剃落对方的胡须，而对方竟然没有察觉，可见这种剑术表演还带有攻击性质。 到了白话小说中，这种在打斗中追求表演观赏效果的倾向越来越明显。《宋太祖千里送京娘》里赵匡胤与周进、张广的两段打斗，《水浒传》中武松醉打蒋门神，写得不但惊险、逼真，而且招式分明，活泼灵动，很有观赏价值。《儿女英雄传》里十三妹在能仁寺中大战虎面行者，《三侠五义》中锦毛鼠白玉堂和北侠欧阳春比武逞技，都于刀光剑影中表现出相当的表演成分，打斗中双方的形体动作和神情意态，一一跃然纸上，令人赏心悦目。 现代武侠小说中的武功描写的表演成分更加浓厚。以白羽为例。白羽在现代武侠小说家中极享盛名，对梁羽生的武侠小说创作也很有影响，他的武侠小说中武打场面紧张、热闹、惊险、精采，尤其是打斗双方的身形动作，举手投足，无不历历如画，生动逼真，令人目不暇接。试看《武林争雄记》中俞剑平的一段飞镖表演： 只见俞振纲（即俞剑平）脚下一停，右脚趋前，向左一抢步，侧身斜转，“叶底偷桃”，左掌横于胸前，右手运用阳把，将拇指捻动钱镖；拧指力，攒腕力，往外作劲。铮的一声微啸，一枚铜钱脱手出去，就原式不动，铮、铮、铮连发三镖；当、当、当，镖挡粉圈中，钱唇横嵌，连中三下。发镖自有先后，中的却在同时。阖座突然的喝起了一片采声道：“好！”余音未歇，俞振纲身形陡转，左脚尖趋向左向后一划地，“鹞子翻身”，左掌随身势一翻，唰、唰、唰，又是三镖。这三镖却下打镖挡最末的三个粉圈；打的是竖锋，钱唇直立，嵌入木板中。指力腕力暗暗加重，镖挡被震得札札有声。阖座群雄不觉得又喝采一声！俞振纲又一换式，“跨虎登山”，右手甩腕发镖，这一次却是一发双钱。跟着往右一个败势，反手捻镖，左手下穿右腕底，唰的又连打出两镖。这时候左右掌心尚还各扣着一枚钱镖，却又从右往左一换，换成太极拳“野马分鬃”、“玉女穿梭”两式，把双掌的镖一攒力，唰的齐打出去。镖挡上当当的连响了最后的两响，俞振纲早已收招还式，又回为太极拳“揽雀尾”的原样。 这一段文字，将俞剑平几次发镖的手法、身法、步法都详细绘出，写得细腻、逼真，写得精采绝伦，看得人眉飞色舞。 梁羽生受中华武术文化和文学本身发展的影响，在写“武”的同时，更写出了“舞”的表演，并使这种“舞”的表演成为武功打斗不可缺少的一个重要方面。 《萍踪侠影录》第一回，写女侠云蕾在桃林中练武： 再过些时，阳光已射入桃林，方庆眼睛又是一亮，忽见繁花如海中，突然多了一个少女，白色衣裙，衣袂飘飘，雅丽如仙，也不知道从哪里来的！那少女向着阳光，弯腰伸手，做了几个动作，突然绕树而跑，越跑越疾，把方庆看得眼花缭乱，虽然身子局促在石隙之中，也好似要跟着她旋转似的。方庆正自感到晕眩，那少女忽然停下步来，缓缓行了一匝，突然身形一起，跳上一棵树梢，又从这一棵跳到另一棵，真是身如飞鸟，捷似灵猿。 那少女在树上奔腾跳跃，满树桃花竟无一朵落下！方庆看得矫舌难下。 这一段文字，与其说是在写云蕾练武，不如说是在写云蕾“独舞”，而且写得流金溢彩，充满了诗情画意，于“武”中体现出“舞”的神韵。 旭日的阳光，繁花如海的桃林，再配上白衣少女的优美舞姿，难怪令方庆“眼睛又是一亮”，“看得眼花缭乱”，“看得矫舌难下”。这段“武舞” 的确写得耐看，能让读者大饱眼福。 以上是女侠云蕾的“独舞”表演，我们再来看第十八回中的一段“双人舞”： 只见张丹枫与那少女，身形一晃，已闯入阵图。两人在石阵中左穿右插，俨如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，双剑挥舞，剑光缭绕之中，只见四面八方都是张、云二人的身影，石阵之中，青白两色剑光，翩若惊鸿，宛如游龙，忽东忽西，忽散忽聚.. 这一段虽是打斗攻杀，但作者写来却犹如轻歌曼舞，两人的身形是“左穿右插”，如蜻蜓，如彩蝶，两人的剑光是“忽东忽西，忽散忽聚”，如惊鸿，如游龙，舞姿是这般俊雅，剑光是这般夺目，怎会不令人赏心悦目！ 我们不妨再来看一段二人比剑的场面（第二十四回）： 辛龙子横剑当胸，与凌未风相对而立，双目凝视，久久不动。众人方觉奇怪，忽然辛龙子往地上一坐，剑尖倏地上挑。凌未风沉剑一引，辛龙子闪电般的在地上打了几个盘旋……再看斗场时，形势又变。辛龙子活像一个醉汉，脚步跄跄踉踉，时而纵高，宛如鹰隼凌空；时而扑低，宛如蝶舞花影；一把宝剑东指西划，看来不成章法，其实每一招都暗藏好几个变化。凌未风展开天山剑法中的“须弥剑法”，攻守兼备，一柄青钢剑飘忽如风，意在剑先，悠然而来，寂然而去，使到紧处，真是攻如雷霆疾发，守如江海凝光。达摩剑法虽然怪绝，却是伤不了凌未风分毫。辛龙子斗到酣处，忽然一声怪叫，剑法再变，斗场中四面八方都是辛龙子的影子，那柄宝剑寒光电射，剑花错落，犹如黑夜繁星，千点万点，洒落下来。 二人虽是大打出手，性命相搏，但作者在描叙中却没有带上丝毫血腥气味，而是以生花妙笔，浓墨重彩地描绘出辛龙子的各种打斗姿式和几种剑势变化，以及凌未风沉着、镇定和不凡的剑术，错落有致，使人神怡目夺，极具审美效果。 梁羽生不仅注重武功打斗本身的“舞台效果”，而且有意识地通过书中人物来加强这种效果。小说中凡是高手比试，往往观者如堵，看到精采处全场欢声雷动，旁观者惊奇、感慨，赞叹不已。《七剑下天山》第十一回，一边是凌未风与申家兄弟比剑，一边是桂仲明与王刚对掌，两个战场都值得一看，于是，卢大楞子叹道：“这样的比剑真是人生难得几回看！ 只可惜今日好戏连台，那边的比掌，更是武林的奇迹，真恨不能生多一对眼睛！” 2．重视道德 梁羽生是深受中国传统文化思想熏染的作家。他的小说，无论是人物塑造、情节布局，抑或武打设计，都受到中国传统文化思想的制约。他的武侠小说中，武功可以完全虚构，但其中所体现的精神和意境，却始终没有超越伦理政治教化和道德理性价值判断范围，于是，重视武功修炼的理性道德，就成为梁羽生小说中武功描写的一个重要方面。 中国传统文化的实质是伦理本位的文化。这种文化思想，不仅深深地影响了中国小说家的思维定势和审美创造，也渗透于对中国武侠小说有巨大影响的中华武术文化之中。在中国武林中，许多拳派都有自己的门规戒律。少林《拳经拳法备要》强调“道勿滥传”，应传“贤良之人”。《少林短打十戒》中亦强调“强横不义者不传，强横则为乱，不义则负恩”。《峨眉枪法》云：“不知者不与言，不仁者不与传，谈元授道，贵乎择人。”少林《罗汉行动短打》则说：点穴法是“圣人不得已而为之”，是仁者精神的体现。这表明中华武术不仅仅是一种格斗技术，还体现了我们中华民族是仁义之邦、礼义之邦的民族特征，含蕴着丰富的民族传统纲常伦理。 中华武术文化的这一伦理特征和中国传统文化的伦理本位思想，对中国武侠小说家的文学创作产生了很强的制约力和吸附力，小说中的武功描写具有十分鲜明的伦理色彩。受上述文化思想的制约，梁羽生武侠小说中的武功描写，伦理色彩十分浓重。“梁氏武功”基本上分两大阵营，即正派武功和邪派武功。 正派武功力道柔和，象征着善良、仁慈和正义，既利于攻敌防卫，又有益于修心养性。 邪派武功非常霸道，歹毒残忍，意味着邪恶，一旦沾上，害人害已。 正派武功修炼起来循序渐进，发展缓慢，但根基扎实，一步一个脚印，一旦练成，威力不可思议。 邪派武功的修炼，进展神速，易于小成，再继续练下去，却容易走火入魔，轻则致残，重则废命，贻害终身。 正派武功有天山剑法、冰川剑法、少林武功、武当派武功、邙山派武功等。 邪派武功则有修罗阴煞掌、雷神掌、化血刀、腐骨掌、阴阳劈风掌以及天魔解体大FA等等。 正派武功和邪派武功的最根本的差别，是在两类武功的“精髓”—— 内功的修行上。这一点，《云海玉弓缘》第四回讲得非常明确： 原来正邪的分别，固然是由于行为的判断，但在内功的修习上，两派所走的路子也极不相同。正派的内功，讲究的是纯正和平，内功越深，对自己的益处越大。邪派的内功讲究的是凶残猛厉，所谓“残”，乃是一动便能令人伤残；所谓“厉”，乃是伤人于无声无息之间，有如鬼魅附身，无法解脱。所以邪派的内功常比正派的内功易于速成，但内功越练得高深，对自己便越有害，所谓“走火入魔”，便是其中之一。 在梁羽生武侠小说中，练邪派武功而“走火入魔”的不乏其人，如《云海玉弓缘》中的厉胜男、《冰川天女传》中的毒龙尊者、《狂侠?天骄?魔女》中的公孙奇等。《云海玉弓缘》中的金世遗，是毒龙尊者的徒弟，本来也应“走火入魔”的，但是，天山派内功却救了他的性命。小说第四回中是这样描写的： 金世遗所练的本来也是属于邪派的内功，幸亏他在“走火入魔”之时，恰巧得唐晓澜以天山的正宗内功救了他，并且给他服下了五粒碧灵丹。那时，他正昏倒在珠峰脚下，醒来之后，虽然知道是唐晓澜救了他，却并不知道曾服下了他的五粒碧灵丹，所以，这几年来，他不但完全没有再发觉“走火入魔”的迹象，而且觉得内功好像一天比一天精纯，连自己也暗暗有点奇怪。 正派武功与邪派武功的另一重要差别，在于有没有“毒”。 正派武功与人交手，是以功力取胜，决不投机取巧，暗箭伤人，更不会用毒。 邪派武功则往往与“毒物”合为一体，功力越深，毒性越大，如修罗阴煞功的寒毒，雷神掌的热毒，还有化血刀、腐骨掌等歹毒武功，都具有伤人性命的毒。此外，练邪派武功的人，其兵器也往往淬有巨毒，如毒针、毒镖、毒刀、毒剑之类。这类歹毒兵器，练正派武功的侠义道是不屑使用的。 3. 蕴含哲理 “梁氏武功”除了上述的“武舞表演”和“伦理色彩”之外，还有一个重要方面，就是蕴含着东方文化的深奥哲理。 中国的哲学，从早期的阴阳、五行、道、气等哲学名题，到魏晋玄学、宋明理学、陆王心学，以及道教的神仙养生理论、佛家的禅意识，都体现了东方文明的深奥和神秘。受中国哲学精神影响的中国历史学、四裔学、宗教学、中医学、气功学、武术文化等，无一不具有一种神秘色彩，这种神秘色彩在中国武侠小说的武功描写中尤为突出。幻奇派武功是以神秘莫测的“剑术”和匪夷所思的法术活跃在文坛上的。身怀“剑术”绝技的剑侠，来无影去无踪，神龙见首不见尾，“剑术”。功夫的修炼和“剑器”的铸造更加神秘，必须在深山野林、荒无人烟之处，决不容许外人窥视。 务实派武功虽以力、勇和打斗技巧为主要描写对象，但仍然不时地涉及这种神秘范围。《荡寇志》中陈丽卿在千军万马之中使用“空手入白刃”的功夫，对方虽万箭齐发，她也能来去自如，毫发不伤。《三侠五义》中蒋平能在水面上坐卧行走，又能在水中潜伏七日七夜。此外，还有登高履险如走平地的轻功描写、太极拳“四两拨千斤”的拳理叙述、内家拳法以静制动的运用、点穴法的神奇功能等。 新派武功中，这类体现中国哲学的深奥神秘的描写亦十分普遍。在新派武侠小说中，江湖上的武林各派都有本门派不可向外人泄露的内功心法和练功口诀、秘籍。新派武功的修炼，往往偏重一个“悟”字，要参透武功的最高境界，必须具备超人的天赋和悟性。新派武功之中，最令人惊异、最不可思议、且又最具有神秘威力的，是近乎荒诞的“内功”，它是一切武功的基础，也是新派武功的灵魂。 “梁派武功”是新派武功的一大门类，其中自然也在许多地方表现出东方哲学的神秘与深奥。活跃于“天山系列”中的女侠冯琳，内功精纯，擅长“飞花摘叶”。在她的内力催使之下，一朵小花，一片树叶，均可成为杀人的利器，中者非死即伤。冰魄寒光剑和修罗阴熬功，一旦使出来，均可形成使人致命的寒流；被击中者，轻则留下寒疾，重则血液凝固，活活冻死。雷神掌、化血刀、腐骨掌等邪派功夫，一经使出，立刻会自体内散发出大量的腥风毒气，迫使对手运功抵御或屏住呼吸。 正宗内功有成者，无论是生病或是重伤，均可默运玄功，运气三转，打通周身经脉，用本身功力来治病或疗伤。内功练至上乘境界者，还可以通过自身的功力为他人疗伤治病，甚至可以阻止别人因练功出现偏差而造成的“走火入魔”。 至于轻功的神出鬼没、飘然无痕，同样令人目瞪口呆，请看： 白发魔女忽地冷笑一声，凌未风桂仲明冒浣莲张华昭四人，同时觉得一阵眼花，似有人影疾在身旁穿过。凌未风身子陡然一缩，闪了开去，耳边依稀听得有人叫一声“好！” 转瞬微风飒然，白发魔女已在场中站定。..凌未风这一惊非同小可，白发魔女竟于瞬息之间连袭他们四人，除了自己之外，桂仲明等三人的兵刃竟全部给她收去。（《七剑下天山》第二十一回） 这类近似神话的武功描述，阅读起来自然非常过瘾，而重要的是，这种武功的神秘性，在深层意义上更蕴含着对传统文化的认同和对东方文明的推崇，是文化积累的寓意象征，是一种符号化了的中国哲学精神。 更值得提出的是，梁羽生武侠小说中的武功描写，乃是用具象化的手段来体现中国哲学的高深境界。 《萍踪侠影录》中张丹枫和云蕾的剑法，一刚一柔，互为补充，相反相成，对敌时，双剑合璧，立刻剑光暴涨，威力倍增。这正是形象地反映了中国传统文化“一阴一阳之谓道”的思想，最为简明形象地体现了东方文化要求对立面的和谐统一观念。 《弹指惊雷》中迦象禅师向齐世杰讲述桂华生夫妇所创的“冰川剑法”时说：冰川剑法“总共只有十八个式子，比起其他门派的剑法，显得虽然似乎比较简单一些，但冰川剑法的奥妙之处，并不在于表面上复杂的变化，它的‘剑理’乃是别出心裁，另辟蹊径的。你瞧这条冰川，上面冰川凝结，几乎看不出它的移动，实则冰层之下仍是暗流汹涌的。冰川剑法的奇妙，就在极静之中孕育极动。倘若懂得其中道理，到了随心所欲的境界，便可从十八招基本剑法之中，演变出无穷变化，极尽轻灵翔动之妙！” 这种冰川剑法取法于大自然，又很有哲理意蕴。 此书第十八回孟华也有一段论剑名言：“剑术不应拘泥一格，快慢均可随心所欲。举重固然可以若轻，举轻亦可以若重。大须弥剑式重拙，追风剑式轻灵，两者本来不容易配合得宜的，但若练到我所说的这个境界，轻灵重拙也何尝不可同冶一炉？”这段剑论很符合中国哲学倡导的顺应自然规律、融汇对立的矛盾体而谋求统一的深刻的辩证法。 《幻剑灵旗》中反复写出上官家的“幻剑”不是剑器，不是剑招，而是一种剑意，是一种全无章法而又能有效地克敌制胜的剑法。这种剑法反映出的是一种“得意忘形”、“有”“无”相通的意境。“梁派武功”的上述招式套路，表明梁羽生在写武功修炼中，是力图通过有限的具体的“迹”去寻觅中国哲学精神中无限的抽象的“道”，远胜于一般武侠小说的武功描写。 4. 雷同单调 “梁派武功”极具功力，自成一家，在整个新派武功中占有重要的位置。从总体上看，“梁派武功”内功纯正，套路精采，招式分明，既具备巨大的威力，又很有审美效果，而且能在刀光剑影中表达丰富的中国文化精神。 另一方面，“梁派武功”又有着一些明显的不足。其武功打斗场面重复雷同之处太多，缺少必要的诙谐逗趣，如此一来，未免显得单调、呆板，打斗场面过长，让人有时难以保持“观赏”兴趣。 “梁派武功”的获得者，其武功的修炼过程，书中往往不予介绍，或只是简单地予以描述，缺乏其他新派武功大家（如金庸）那种细细叙述主人公的练功成长的经历段落。其实，这类主人公练功成长的经历是不应忽视和遗漏的，因为在这类练功过程中，往往包含了对主人公惨痛经历的叙述和人物本身的坚韧性格的表达，同时，还蕴含了那种因祸得福、置之死地而后生的哲理意境。缺少了这一点，势必影响在武功描写中发掘人性，开阔意境，从而减弱了“梁派武功”震撼人心的吸引力。 三、 金庸与武功招式描写的现代化转型
金庸小说风靡大陆、港台，影响遍及海外，已成大家的共识，真可谓老少咸宜，雅俗共赏，经久不衰。金庸小说究竟妙在何处？仁者见仁，智者见智，而笔者认为，金庸小说的妙处，在于小说中所展示的人情、人性、人生。当然，金庸小说武打描写中人生境界的集中体现，更是金庸小说独特风格完美展现。对于习武者而言，在欣赏金庸小说中精妙绝伦的武打描写感同身受的同时，更能领略武打描写所展现的人生境界。 3.1 从“有剑”到“无剑” 翻开金庸小说，他笔下的武功描写层出不穷，令人眼花缭乱，如：“百花错拳”、“唐诗剑法”、“紫阳神功”、“乾坤大挪移”、“逍遥掌”等等，简直令人目不暇接，但又绝不是单纯指武功本身，它其实有着丰富的文化内涵，多重人生境界的体现。 这些武功招式，是诗意的、哲学的、性格化的，而最重要的还是人生哲学化的。不同的人有着不同的武功，使用不同的兵刃，他们便有着不同的武功境界，同时也有着不同的人生境界。黄孝光谈到金庸小说剑的使用时引了这样一段话：“弱冠前使青锋宝剑、三十岁前拥紫薇软剑、四十岁前恃玄铁重剑、四十岁之后用木剑，直到后来无剑。”而这一段话正好描述了从“有剑”到“无剑”的过程，也正说明了武功境界提升的必然结果。而武功渐进的过程，就如同一块璞，它得要经过千万次的打磨，才能成为美玉一样。金庸的武侠小说向人们展示的就是这样的一个过程，将璞打磨成美玉的过程，而最终成为一块晶莹剔透，似有若无的宝玉。 比如金庸笔下有个李莫愁，手里拿着一柄拂尘，武功很厉害，她这个拂尘，不是扫地用的，不是掸沙发上的灰用的，你让她拂一下，就没命了。但是她也不是最高级的武侠人物，不是一流高手，她只是一个衬托性的人物。而最能体现武功最高境界的武林高手，这个人叫独孤求败，在他的身上既包含了武功的几层境界，也证明了体现武功最高境界的武林高手：一定是从“有剑”到“无剑”的发展过程，最后达到武学巅峰。表现的层次是这样的： 第一层，他年轻的时候，使用一把非常锐利的宝剑。这个剑所向披靡，可以斩铜断铁。那么这代表一种少年气盛的境界，年少嘛，所向披靡，见谁跟谁辩论，都把人打败。那是一个幼稚的阶段。而超越这个阶段之后，他第二个阶段用的是一把轻剑，比较轻的宝剑。这时候功夫长了，能够举重若轻，这个时候能够干一番大事业。这是第二个阶段。第三个阶段，他改用一把重剑，重剑无锋，我们常说，能够举重若轻，举重若轻是一个很好的境界。比这个更深，是举轻若重，举轻若重是更进一步。那么到了最后，他用一把木剑，这个木剑其实只是一个代表，说明他已经可以达到不用兵刃了，达到无剑的程度了。也就是说，他最后武功练到大成，是不依赖于外物。这个时候，他可以没有兵刃，也可以说，“不滞于物，草木竹石，均可为剑”，什么东西都是他的兵刃。 这里还有一个很好的例证：《倚天屠龙记》第二十四章《太极初传柔克刚》中描写了张无忌在武当山紫宵宫三清殿上以一把木剑用新学的太极剑与以真正的倚天剑“八臂神剑”方东白过招，一柄木剑却战胜了锋锐利剑，堪称奇绝。 再如《笑傲江湖》中的“独孤九剑”独孤求败创立的无敌剑法。分为九个部分，即：总诀式、破剑式、破刀式、破枪式、破鞭式、破索式、破掌式、破箭式、破气式。修习此剑，要旨在“悟”，虽一剑一式亦可变幻无穷，临敌之际将招数忘得越干净越好。而忘得越干净越好正是从“有剑”到“无剑”的最高境界了。 用金庸的原话讲，武功练到这个程度，飞花摘叶，皆可伤人。他随便拿一个东西就是兵刃，就练到这个程度。就是说，这其实是庄子讲的“不役于物”，不为外物所奴役，外物完全被我所控制，所以你看上去他是两手空空，其实他已经达到炉火纯青的程度了。而这个论述写的绝不仅仅是打架的境界，搏斗的境界，其实它是人生的境界。 这种对人生境界的描述，中国人经常是用比喻的方式来写的。 3.2 从“有招”到“无招” 金庸笔下的种种武功描写，非常独特，同时并不离谱，各有一定的道理可讲。比如说，《书剑恩仇录》里的“百花错拳”：三招一拆，旁观众人面面相觑，只见陈家洛擒拿术中夹着鹰爪功，左手查拳，右手绵掌，攻出去是八卦掌，收回时已是太极拳，诸家杂陈，乱七八糟，旁观者人人眼花缭乱。这时他拳势手法已全然难以看清，至于是何门何派招数，更是分辨不出了。……这拳法不但无所不包，其妙处犹在一个“错”字。……其精微要旨在于“似是而非，出其不意”八字。旁人只道拳脚全打错了，岂知正因为全部打错，对方才防不胜防。须知既是武学高手，见闻必博，所学不精。 陈家洛打的这套“百花错拳”，这个名字很有意思，百花，好像是色彩缤纷，但是是错的，但是错中又有不错，这个很奥妙，每一拳打出来似乎不对，但是加起来又是绝对正确的。“百花错拳”中所表现出来的“似是而非，出其不意”之妙，又似“出神入化，合节合拍”的神功，犹如《庄子?庖丁解牛》般神奇。优秀的庖丁，他在君王前的表演。在表演的时候，他的手臂抵着，膝盖倚着，人整个动作像舞蹈一样解剖一头牛。整个过程中，觉得他下刀姿势，他的节奏，合乎古代的很多乐章，既合桑林之舞，又合经首之乐，这简直就是一场表演，而且他拿着的那个刀呢，是能够叮当响着，完全合着乐章的节拍，表演得非常从容漂亮，那头牛稀里哗啦揭开了以后，如一摊泥委地，骨骼清晰，牛肉全部剥下去了。庖丁自我解释说：“臣之所好者，在乎道也，而进乎技矣。”他说人如果有一双更高明的眼睛，我们能够从道上去推导，而不仅仅依凭技巧的话，三年以后我就不见全牛了，在我的眼中就是它的骨骼了，是透过厚厚的牛皮和牛毛，我能够看到骨骼机理的走向，这个时候我就可以用刀子准确地进入它骨骼的缝隙，而不再去硬碰，我就可以让它在我游刃有余的过程中，如泥委地，所以整整19 年拿在手中的一把刀，还像新的一样。庖丁解牛般的神奇，如同金庸笔下高明的武者在武打中所表现出的出神入化，如入无人之境。 当然最能体现武学至尊的还是那套《笑傲江湖》中的“独孤九剑”。武当派两位高手积数十年之力所创，（两仪剑法） 剑法中有阴有阳，亦刚亦柔。出招时，一人迟缓，一人迅捷，姿势虽不雅观，但剑招古朴浑厚，破绽之处实所罕见。斗到紧要处，一人长剑大开大阖、势道雄浑；一人疾趋疾退、剑尖上幻出点点寒星。清虚、成高两位道长曾以此剑法刁难令狐冲，因不能阴阳混而为一，还是败在令狐冲的独孤九剑之下。尤其是《笑傲江湖》中风清扬在传给令狐冲那套“独孤剑法”时，对令狐冲教诲和对话中我们才了解这是一种“神龙见首不见尾”的，也是神妙无比的剑术。从这番话语中既让我们领略到高深的武学道理，更领略到精深无比的人生哲学精神。风清扬道：“五岳剑派中各有无数蠢材，以为将师父传下来的剑招学得精熟，自然而然便成高手，哼哼，熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟！熟读了人家的诗句，做几首打油诗是可以的，但若不能自出机抒，能成大诗人么?”风清扬道：“活学活使，只是笫一步。要做到出手无招，那才真是踏入了高手的境界。你说‘各招浑成，敌人便无法可破’这句话只对了一小半。不是‘浑成’而是根本无招。你的剑招使得再浑成，只要有迹可循，敌人便有隙可乘。但如你根本并无招式，敌人如何来破你的招式？”令狐冲一颗心怦怦乱跳，手心发热，喃喃的道：“根本无招，如何可破？根本无招，如何可破？”陡然之间，眼前出现了一个生平从所未见，连做梦也想不到的新天地。……风清扬道：“你倒也不可妄自菲薄。独孤大侠是绝顶聪明之人，学他的剑法，要旨在一个‘悟’字，绝不在死记硬背。等到通晓这九剑的建议，则所施而无不可，便是将全部变化尽数忘记，也不相干，临敌之际，更是忘记得越干净彻底，越不受原来剑法的拘束。你资质甚好，正是学练这套剑法的材料。何况当今之世，真有什么了不起的英雄人物，嘿嘿，只怕也未必。以后自己好好用功，我可要去了。”令狐冲学会了这独孤求败所创、风清扬所传的“独孤九剑”，果然无往而不利。而这套“独孤九剑”好象正是为令狐冲所专门准备的武功。风清扬之所以传这套剑法给他，正是因为他不但“资质聪明，正是练这套剑法的材料”，而更主要的原因乃是因为他的“人品”正与这套剑法相适。所以，习武与人品，与人生之境界不无关系。 金庸小说中所描写的“出手无招”、“行云流水”、“任意所之”恰似武术出神入化的最高境界，也正是中国哲学上恰到好处的崇高境界。“独孤九剑”，讲究以快制慢，先发制人，太极剑讲究以慢打快，后发制人，在剑意上可谓背道而驰，南辕北辙。但是，二者也有殊途同归之处，那就是“无招”胜“有招”。风清扬在向令狐冲解释剑理时说：“要做到出手无招，那才是踏入了高手的境界”，“你根本无招式，敌人如何来破你的招式”。“无招”是指“根本无招式”，因而无迹可循，敌手也就无从来破你招，那样你在比剑时就占尽先机，立于不败之地。这也就是需要习武者的悟性了，而这悟性在其他领域也莫不如是，当然，人生悟性更是如此。这是一种高明的境界，一般人难以达到。 在众多的金庸小说研究者的评述中不难发现一个共同点，金庸小说中武打描写已上升到了人生哲学的层面。而张三丰教太极剑时说要“得其剑意而忘其剑招”与风清扬的“独孤九剑”的“活学活用，根本无招”及其“顺其自然，随心所欲”等等，无不带有一种人生哲学的意味。从金庸小说中所描写的从“有招”到“无招”；再从“有剑”到“无剑”，从到“打”到“不打”，这也就达到了武学巅峰了，“真正的武学巅峰，是要能妙参造化，到无环忘我，环我两忘，那才是无所不至，无坚不摧。”这早已是一种超越，是人生境界的超越，也是哲学层面的超越。 3.3 武学境界与人生境界 武学与人生是何等相象。武学是永远没有止境的，“武术之道体现为技艺的最高境界，更表现为通过习武练拳而获得的一种超越性生命体验和人生价值，以及对天道自然宇宙的生化之理的体悟和体验。”通过习练武术而获得对人生大道的体认，使得习练武术成为一种修身养性的重要手段。从这个意义上讲，习练武术与人生境界的习得便具有了一致性。王国维先生在《人间词话》里用几句词，论述人生的三种境界。所谓：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”这是人生的第一种境界，爬上高楼，居高临下，高瞻远瞩，看到远方看到天尽头，看到别人看不到的地方。说明他能排除干扰，不为暂时的烟雾所迷惑。他能看到形势发展的主要方向，能抓住斗争的主要矛盾。这是能取得成功的基础。这一境界是立志、是下决心，只有具备了这个条件才会有第二、第三境界。这和习武之人下决心学习武术是一样的。 第二种境界是：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”描述如何为此决心而努力奋斗。人瘦了、憔悴了，但仍“终不悔”。就是说尽管遇到各式各样的困难，还要坚持奋斗，继续前进，为了事业一切在所不惜。在这个世界上干什么都没有平坦大道，要敢于创新，也要善于等待。这是执着的追求，忘我的奋斗。这如同习武之人通过努力终于掌握了独门绝技一般。 第三种境界是：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”指在经过多次周折，经过多年的磨炼之后，就会逐渐成熟起来，别人看不到的东西他能明察秋毫，别人不理解的事物他能豁然领悟贯通。这就像武学中进入了最高境界。再不用靠兵刃，更喜欢赤手空拳，因为武林高手早已进入“物我两忘”、随心所欲的超然境界了。孔子也曾经讲的人生境界：“吾十五志于学，二十而冠，三十而立，四十不惑，五十知天命，六十耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”，他讲最后的这个境界“从心所欲不逾矩”，就像独孤求败最后那个无剑的阶段一样，做起事情来随心所欲。但是，随心所欲做的事情，全是合乎规矩的，你随便一做，就合乎规矩了。这和孔子所说的“从心所欲不逾矩”，随心所欲做事情有着异曲同工之妙。这两者也都是一种超越，是人生境界的超越，也是哲学层面的超越。阅读金庸小说中这些武打场面，我们在得到审美享受的同时，获得更多的应该是人生方面的启悟。可以说，“习武是一种修行，一种领悟，追求的是一种人生境界，这种境界需要一生的时间去体认与参悟”。 四、新派武侠革命家，古龙笔下的武打设计与概念
古龙在《浣花洗剑录》中首次将日本小说中所述东瀛各武功流派、刀法特性及武道精神引介于其作品中。一般而言，古龙便是在这时从日本吉川英治的“一刀流”中吸取精髓，将《宫本武藏》的“剑道参悟人生真谛”理论与日本武士道的“必杀之剑”结合，而形成其“新武学”的基础，即不再描写冗长繁复的过招枝节，而是着重刻划战前气氛、精神意志，以倭人一流太刀的“迎风一刀斩”为依归，成为古龙小说简化繁复的武斗过招、一刀而决的开端──看似风平浪静、不动声色，其实比的是技术、心态、眼光与经验的判断，捉准那一霎时的空隙以便一击致命。所以高手之间的决斗，讲究的是意在行先，一剑封喉，没有拖泥带水的恶战Ｎ盏茶或者Ｎ柱香甚至Ｎ日夜，潇潇洒洒而惊心动魄地瞬息定胜负、判生死。 这种写法若要吸引读者，必须在对战前气氛、双方的心理和意志等等渲染和刻画一番，清新简洁的描写是古龙突破武侠传统之处，也符合古龙创作的主旨：刻画人性和情感。既可以避免再走金庸、粱羽生的老路，又可以在武打中表达出行云流水又深沉惊艳的美感，并腾出笔墨来写人情心态，把男女之情、朋友之义写得淋漓尽致．．．最经典的一场决斗当是其巅峰代表作之一的《多情剑客无情剑》李寻欢对郭嵩阳，双方对峙的心理与战场气氛的酝酿、英雄本色与武侠精神的相衬相映而呈现出无可比拟的文学意象之美。 古龙偶尔借用了若干佛偈之类的禅理妙语来阐述武学巅峰境界，例如《多情剑客无情剑》的天机老人道出比上官金虹之“手中无环，心中有环”更高一筹的“无环无我，环我两忘”，此后的《三少爷的剑》、《圆月湾刀》、《陆小凤》皆有相关叙述（画眉个人倒是认为《三少爷的剑》对于剑道的哲理阐述最可观）。其实，无论金庸笔下的“无招胜有招”或者古龙笔下的“手中无剑，心中无剑，无剑无我，剑我两忘”，都是殊途同归的武学巅峰之造诣。所谓“手中无剑”可以理解为不滞于物，草木竹石皆剑，譬如温瑞安笔下的冷血驳斥注重名剑的贺静波： “没有好剑就不配论剑，那么，岂不是剑用人，而不是人用剑？……真正的剑手不是能使一把好剑或是名剑，而是能把天地万物无一不可作剑。” 而更高层次的“手中无剑，心中亦无剑，无剑无我，剑我两忘”，依我拙见，便是对敌方的体察忘我和物我合一，因而消除认识的局限性始能迅速准确地体察对方的破绽，宛如金庸笔下的“无招胜有招”之妙诣。 整个社会其实还存在着教条主义，什么都有某某主义，都喜欢说“毛泽东讲过”、“孙中山讲过”、“马克思讲过”，这些招数都已经固定，其实社会千变万化，很多事情是古人想不到的，像现代科技的电脑网路，恐怕连列宁、孙中山都想不到吧！教条不适用，正如无招，没有固定的信念，发生什么事情，就用实际的方法解决！又如比武，看对方出了什么招，找出他的缺点，一剑便刺死，这就是无招！ 以上乃是金大虾当年在时报广场对于“无招胜有招”的解说，而古龙之“无剑无我，剑我两忘”与独孤九剑在战局中淡化自己的行为，并且将自身意识对主观行为的影响消除以致“没有固定的信念”乃是如出一辙之理。实际上，古龙写决斗的胜负关键，往往取决于以下几点“颠扑不破”的因素，也就是高手在生死搏斗中的作战法则： 气势──自古有云：“一鼓作气，再而衰，三而绝。”人的精神状态是很难一直维持的，而精神状态的盛衰好坏直接影响武功发挥。古龙笔下的描写正是依据这种事实，在气势上就压倒了对方，如《多情剑客无情剑》的上官金虹对吕凤先．．．人与人之间的生死决斗，并非是看你拥有什么神兵利器或者靠蛮劲比力气，而是看你的斗心，否则大家都找块巨头粗木比赛砍劈就完事了。所以古龙粉注重彼此的心理、精神层面，胜负关键往往转为个人的气势强弱，“不战而屈人之兵”正是古今以来兵家的最高境界。 破绽──招式、破绽、要害的关系是“要害－招式＝破绽”，不论是谁被打中百会穴都无法再反击，这便是要害；而能在对方防御的许多动作变化（招式）里，从空隙中突破并且击中百会穴，对方那个动作的空隙则是破绽。破绽不是说身上有几处无形的靶标着我是破绽云云，只要是在比武的一举一动之际，必然会因为这个动作影响到其它的动作，也就是必然有防守的漏洞，也就是破绽．．．想像一下两人对战的画面，比武可不是计算出招威力强大、变化多端就可以胜负立判滴，甲挺剑直刺，乙也是挺剑直刺，那么甲要刺什么方位？要挡格他的剑？或者挑刺他的手腕？或者搠穿他的咽喉？此时判断的依据是什么？这便是“无招”的概念所在──没有繁杂琐碎的招数变化，只有对峙着的两位高手以及微妙的心理搏动，尤其是那种审视对方企图洞悉对方破绽的冷静眼光。 效率──一个人的习武过程从胡打的无招到有招数再归于无招胜有招，正是“见山是山，见山不是山，见山又是山”的过程．．．胡乱出手，只会徒增笑柄，没有任何招式，只不过凭一股蛮劲动手，也就是市井痞子的打法。之所以会有招数的存在，就是要让胡乱挥舞手脚的攻守更有效率，而形成一连串的动作变化，为了移动时能占到更有利的方位以便掌握主动权，为了攻击对手时的方位能拿捏得更准，为了出手时能造成有效的破坏。然而，这些教条式的有限招数是即定固有了，只算是死招数罢了，如金庸在《笑傲江湖》写风清扬言道“人使剑法，不是剑法使人，活人不可给死剑法所拘”．．．引述温瑞安的《少年冷血》一段关于冷血学剑的自白： “没有什么所谓绝招，”……“能打败对手的招式都是绝招。要击败人，就得要快、准、狠，只要能把握契机予以对方致命的一击，就是绝招。对敌的时候，瞬息万变，所以应变得当的招式就是绝招，要不是有什么秘传的绝招，只要练了它就可以无敌天下？” 武功，动武之功效──古龙要的不是好看，而是实效，真正的武功！决斗的对峙空间瞬息万变，最有效率的打法，莫过于能随机而变并捉准契机的随手克敌，因此不需要任何固定格式，出手舍弃招式的章法理路而动作至简，所以剑势在这交会的瞬息里，既不用去费时转折多余变化，又省去任何多余空隙，缩短攻击线而迅捷直接朝对方难以防范的破绽挥剑直入而已，所以古龙如是说：“天下最高的武功，是无招式可寻的。因为没有招式，别人也就无法抵御。无招即有招，无招之式更叫对手寒心。” 速度──由于破绽的辨证性，金庸在《笑傲江湖》做出最实际的回应：“任何招数中必有破绽，但教能够抢先，早一步攻击对方的要害，那么自己的破绽便不成破绽，纵有千百处破绽，亦是无妨。”在古龙笔下的决斗之间，速度超越了一切变化，一切神圣与渺小在时间面前都变得不值一屑。既然打个千百招最后结果都一样，何必再啰哩叭嗦的我丢出一个招换你接一个招呢？何不让千百招的精彩融在一招之中淋漓尽致的爆发出来？在他而言，招数种种变化只是唬人的障眼法、无意义的拖时间在自我重复，所以他力求简洁却又简短有力：手中之剑，是为了什么？是要击中敌人，还是卖艺给人欣赏呢？所以不难理解啰，何以古龙特别强调速度的作用，剑在比武中，当然是要用剑捅在敌人的要害咯！阿飞的剑为什么难防哩？因为他的剑──快。只要你所使用的剑尖剑身，可以比你的对敌者更早一步插入其身上，便是屡试不爽的致胜手段。 总而言之，愚见认为古龙在武斗的描写大致有两项特点： 其一，古龙完全摒弃传统武斗注重过招动作的描写，但在决战前已经成功营造出一种“如箭在弦”的紧张气氛、肃杀的气氛，用气氛来烘托动作的刺激，使读者的心神全被紧扣住，只等待刹那的抒泄。这一种超迈之笔被温瑞安誉为“气氛打斗”，而古龙便是因此开创了武侠小说先河。他开始用散文诗的写法营造意境，双方一刹的心理、形态、表情乃至于一个眼神、一丝颤抖、一阵清风拂过、一片枫叶坠落都是烘托描写的对象，真正的刀光剑影反而一闪即逝。他要给读者的就是这种味道，借语言感受气氛、享受氛围，而不是那一拳一脚的具体动作怎么变化，武侠小说毕竟不是国术指导，更不是教咱们如何去打人、杀人。 其二，《多情剑客无情剑》的小李飞刀，读者只知道李寻欢经常以雕刻来使自己的手稳定。古龙写小李飞刀，从来不写其构造形状有何特别之处，李寻欢的飞刀绝技其源流何方，如何练成，如何出手，为何例无虚发．．．一切都是迷。除了可以留给读者更多的想像空间和悬念之外，便是为了说明每一件兵器或武功是它每个主人的象征、感情的象征、品质的象征，小李飞刀之所以百发百中，并不是由于飞刀的玄奥奇异，然而它却不仅是一把普通的飞刀，而是因为那是刀主的情感、信心、信仰都注入飞刀之中，以全部的精力和精神发出来滴──平凡中见神奇的飞刀，昭示以及象征着主人公平凡中见伟大的人格。古龙不写以暴制暴的办法，因此无论是李寻欢、花满楼、陆小凤、楚留香等主人公，他们没有一个是用拳头来说话滴，他们之所以能胜利，除了本身的高深武功造诣之外，更重要的是智慧、信心、勇气、微笑以及宽容──这就是古龙笔下的“侠之大者”。 两者相辅而行的结合，从此开拓武斗描写的一片新天地，赋予对武学至道的一种新理解！ 结 语 中国武功招式的描写历程大概经历了虚化——写实——诗化——再虚化的过程。中国武侠小说在发展中不断融合其他文学类型和创作方法而独树一帜，成为中国传统文学的重要旁支。由于其独特的立意和写法，武侠小说的描写艺术和文学地位长期不被主流价值文体所认可。因此，通过对武侠小说的灵魂——武功招式描写的演进之路进行梳理，可以为重新甚是武侠小说的文学价值和地位提供一个新视角。 注释： ①陈平原在《千古文人侠客梦》一书中，将中国古代侠客形象的变化过程分为实录阶段、抒情阶段及幻设阶段。其中中晚唐豪侠小说是幻设阶段的代表。 ②③于志均.中国传统武术史.中国人民大学出版社.2006 ④王资鑫．水浒与武打艺术．江苏古籍出版社．1998 ⑤王海林在《中国武侠小说史略》中的观点。北岳文艺出版社，1988作者简介侯晓静，河北大学文学院 中国古代文学专业硕士研究生。《水浒传》中武打描写与中国古代武侠小说的发展侯晓静 (河北大学文学院 河北保定 075100)文史哲序言 ⑥丁锡根. 中国历代小说序跋集〔Z〕. 北京: 人民文学出版社, 1996. ⑦叶洪生.中国武侠小说史论[M].上海：上海文汇出版社，2001. ⑧丁锡根. 中国历代小说序跋集〔Z〕. 北京: 人民文学出版社, 1996. ⑨陈墨．金庸小说赏析[M]．南昌：百花洲文艺出版社，2001． ⑩王岗．中国武术文化要义[M]．太原：山西科学技术出版社，2009． 参考文献： [1]鲁迅. 中国小说史略[M]. 济南: 齐鲁书社, 1997. [2]孔另境. 中国小说史料[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1982. [3]丁锡根. 中国历代小说序跋集[Z]. 北京: 人民文学出版社, 1996. [4]谭霈生. 论戏剧性[M]. 北京: 北京大学出版社, 1984. [5]连阔如. 江湖丛谈[M]. 北京: 当代中国出版社, 1995. [6]伍蠡甫. 西方文论选: 上卷[Z]. 上海: 上海译文出版社, 1979. [7]叶洪生.中国武侠小说史论[M].上海：上海文汇出版社，2001. [8]陈墨．金庸小说赏析[M]．南昌：百花洲文艺出版社，2001． [9]洪振快．讲武论剑——金庸小说武功的历史真相[M]．北京：新星出版社，2006． [10]王岗.中国武术文化要义[M]．太原：山西科学技术出版社，2009． 后记 总觉得学位论文是自己大学本科阶段的一个总结，所以很认真的对待。 在大外的四年，经历了很多事情，让我体会到了人生的酸甜苦辣。我想，生命的价值在于创造，生活的意义在于体验。有了这些体验，生活才有意味。对于大外本身，我也是既爱又很，也许这正是大外的魅力所在。鸳鸯湖，图书馆，是校园之美；大师林立，是学术之美；意气风发，博学多才，是学子之美。大外在精神上的魅力，是无法用言语表达的。 这篇论文的完成，首先要感谢李大博老师。他为我的论文做了大量的指导工作。从最初的选题，到后来的分析讨论，再到最终的修改定稿，无不倾注了李老师的心血。在这一过程之中，李老师体现出作为一个学者的严谨、认真和执着。李老师本人以及在李老师课题组的研究经历对我影响甚大，这些对我将来无论是从事学术研究或是从事其他事业都是一生中一笔十分宝贵的财富。 感谢与我一起完成论文的同窗张东昀，以及室友林南。没有他们指导和协助，这篇文章也是难以顺利完成的。历尽寒暑的无数个的日日夜夜，我们三个人挤在315那个小屋子里，面对冷冰冰的电脑，面对枯燥无味的资料，一丝不苟的分析、辩论。虽然很辛苦，但也苦中有乐。偶尔出去小聚，三两盏浊酒，数碟小菜，纵论天下人，笑谈天下事，其情也切切，其乐也融融。 2012是个不平凡的年份，也许注定了这一年要发生很多事情。我将告别自己在大外的本科生活。我很喜欢一句话，“人生能有几回搏”。在有限的人生之中，我要做一个斗士，挑战自我。 本科论文的完成既是一个阶段的完结，也是另一个新的阶段的开始。在今后人生的道路上，我会尽力做好每一件事，我知道，在我身后，有很多爱我、关心我的人在注视着我。 |
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