|
王 硕
京剧锣鼓作为一门学问,是个大话题,包含的内容很多,可以说是纷繁复杂。在这里我想以若干小标题从常识的角度对它的基本形式和精神做些介绍。
一.[缓锣]与[撤锣]
我们先从每当开戏时最先听到的两个锣鼓——[缓锣]和[撤锣]说起。
先说[缓锣],它是一出戏开始时的第一个锣鼓。如同西洋歌剧、舞剧的序曲或前奏曲,通过它的作用,可以把戏的基本情调、信息传达给观众。[缓锣]之“缓”不是缓慢之意,而是一种情势的积极调动和发起,要通过这段锣鼓的演奏把舞台的情绪、气氛由静而动、由缓转疾、快而有效地调动和营造起来,以顺利地进入和展开剧情。
一出戏最开始的[缓锣]也应该是体现该戏风格的一个标志。[缓锣]之名其实是对一类锣鼓的泛指,并不是一个锣鼓点的固定名称,常见用作[缓锣]的锣鼓点有 [大锣圆场]和[冲头]。因锣鼓打法的传统规范,两者用法的区别在于:如遇戏一开始头一场就是曲牌“打上”,则[缓锣]必须要用[冲头],因为[圆场]锣鼓不能直接开领曲牌。如《审头刺汤》一剧,戏一开始就是起[大开门]曲牌“发点”,陆炳升堂;《龙凤呈祥》头一场上来也是唢呐牌子“打上”,刘备等临岸登舟。类似情形之下,[缓锣]都要打[冲头]。除了上述[大锣圆场] 和[冲头]两种常见的[缓锣]之外,有很多武戏,因从戏的一开始情绪便比较激越,为了体现武戏的风格,其[缓锣]就直接以[急急风]锣鼓来完成。它一般是以慢起[上天梯]开始,逐渐把力度催起来,经“长调门”后收住。
上面谈到的 [缓锣]都是指在开戏时作为序曲或前奏曲的,而宽泛地说,[缓锣]也不一定都是在开戏时用,另如场次之间、段落之间也都有“缓锣”的需要。而且[缓锣]的性质和作用也并不都是由缓转疾、由平淡变激昂,它应该是结合剧情发展的具体需要来处理节奏的变化。如果上一场的表演情绪是激越的,下一场的气氛是低沉或平稳的,则[缓锣]的节奏、力度就应该是由疾变缓,由强变弱,由快变慢,以锣鼓的演奏来做一个场次或段落之间的音乐过渡和连接。
下面,我们要介绍的另一个锣鼓是[撤锣]。[撤锣]之“撤”有几种含义,其中一个主要的意义是“大锣”撤“小锣”,也就是把原本演奏的大锣锣鼓通过[撤锣]过渡到小锣锣鼓,如上一场是[大锣圆场]“打下”,下一场是[小锣圆场]“打上”,中间就必需要经过[撤锣]来转换。再有就是节拍上的“双拍子”转为“单拍子”,如由[冲头]转[撤锣],便是沿着[冲头]的节奏开出[撤锣],转过来以后,锣鼓的节拍即变慢了一倍,由双拍子变为了单拍子(主要以大锣位来体现)。还有就是节奏上由较快节奏转换为较慢节奏,逐渐地从节奏和情绪上“撤缓”下来。[撤锣]的打法除一般方式之外,还有武戏当中常见的打法快捷、紧凑的[快撤锣]。
[撤锣]与[缓锣]不同在于它本身有自己的固定形式,自身就是个锣鼓点。就“撤锣”的意义而言,[撤锣]这个锣鼓也不是全能的,如常见在传统戏中,遇上一场以[大锣抽头] “唱下”接下一场以[小锣抽头]“唱上”,中间即以[抽头]锣鼓相连接并转换,既有了“撤锣”的意义,完成了“撤锣”的任务,便无需再打[撤锣]了。例如《文昭关》伍子胥唱[二黄摇板]“但愿过得昭关险,吴国借兵报仇冤”后以[大锣抽头]送下,接下一场皇甫讷[小锣抽头]上再唱[二黄摇板],大、小锣[抽头]之间便“圆”着节奏天衣无缝地圆顺相接了。
二.“打上”锣鼓
下面我们再说说“打上”的锣鼓。在京剧表演中,人物的上场方式很多,“打上”所指的是在平和的情境中人物缓步上场,以[圆场]锣鼓来伴奏的这种出场。“打上”锣鼓一般分为两种:一种是“大锣打上”,一种是“小锣打上”。两者主要是结合剧情来区别运用的。有时在同一出戏中,即使是同一人物在不同的情境里出场,也会有不同的“打上”方式。如全部《失空斩》,在《失街亭》头一场诸葛亮升帐点将时,他的上场用的就是“大锣打上”,以沉厚、凝重的锣鼓音响来衬托人物运筹帷幄、决胜千里的统帅气度。而到了后面《空城计》诸葛亮再度出场时就改为“小锣打上”了,因为他此时是独自踱步于后帐,舞台气氛平稳、安静,动作节奏也有所不同,使用小锣音响则更为贴切。
“大锣打上”有几种不同打法。因传统戏的锣鼓打法非常讲究规范和章法,它往往是从剧情和人物的性格、身份出发,因人而异地制定出一套专用的演奏方案。如文官上场的“大锣打上”,一般就是直接用[大锣圆场]锣鼓来伴奏,像上面所举的诸葛亮的例子。另如《群英会》的周瑜、《艳阳楼》的高登等或为统帅或为行武之人的属于武者的角色,在他们“大锣打上”时,便要在[大锣圆场]前面加打一个与表演动作似无关联的[四击头],好像就是对人物身份的一个特殊说明。其实,这个[四击头]原本也是伴着身段来的,因为在早先,这些人物就是在[四击头]锣鼓中出场亮相的,后来因使用了[回头]的打法,所以,就都改成了在[回头]里出场,而这个本是有的放矢的打身段的[四击头],就由“实用”而变为“虚用”了。
再说说“小锣打上”。所谓“小锣打上”就是以[小锣圆场]接[小锣归位]的锣鼓来为人物的出场动作伴奏。起[小锣圆场]之前,前面可以挂打[小锣冒儿头],但传统打法对此有严格的规定,即非达官显贵而不能用。再者就是要看人物在剧情当中的身份。如《四郎探母》的杨延辉、《三堂会审》的王金龙这样官居显要的人物都是可以打的,而像《捉放曹》的吕伯奢、《文昭关》的东皋公等平民角色便不适用。
再有一个“打上”的锣鼓就是[旦上场],它主要是青衣和老旦上场所用的锣鼓。其打法形式比较特别,与旦角的步态节奏非常协调,凸现了“轻移莲步如风摆柳”的神态。[旦上场]同样有一个前面挂不挂[冒儿头]的问题,其与上面讲的“小锣打上”的用意是一样的。从封建社会的尊卑理念来说,有一定“身份”的人物在[旦上场]前就要加打[冒儿头],但在传统戏中也讲究区别对待,如《穆桂英挂帅》的穆桂英、《三击掌》的王宝钏,还有《宇宙锋》的赵艳容,这些女性人物虽都身份显赫,并且是剧中的“女一号”角色,按理是够挂[冒儿头]的,但由于她们在剧中出场时是被比自己更高辈份的人“唤”上来的,所以就也没有了享用[冒儿头]的资格。现在演出中常有为了“捧角儿”而不讲艺术原则、违背锣鼓用法规范的情况,是不足取的。
以上谈的“小锣打上”,其中[小锣圆场]用于老生、小生、花脸等角色,[旦上场]则用于青衣和老旦。另外还有花旦和小花脸的出场与此不同,根据他们的动作特点,打法也采取了简捷的方式,即用[小锣五击头]来伴奏。而某些身份较高的“大丑活儿”,如《群英会》的蒋干、《审头刺汤》的汤勤,因他们出场动作的节奏较稳当,打[小锣五击头]就显得不合适,而要打[小锣归位]。
上述几种打法所涉及的均是生、净行人物，而旦、丑行角色则另有路数。如《三娘教子》中王春娥的通名，当念过四句[定场诗]“云密不知天早晚，雪深哪辨路高低。抚孤织绢全孝义，愿儿金榜把名题”后，鼓师单打一下板——“扎”，随后通名，通名后也不再加打任何锣鼓了。这便是旦角（包括青衣、花旦、老旦）的[定场诗]及[通名]锣鼓伴奏的常规程式。丑角与此类似，如《乌盆记》中张别古所念的[定场诗]及[通名]：“[小锣五击头]人老猫腰把棍拄，树老焦烧叶儿苦。茄子老了不好煮，莴瓜老了赛白薯。老汉今年七十五，我的名儿张别古。[扎]小老儿张别古，不幸老伴儿早年去世……”
京剧的念白具有鲜明的程式化特征，讲求韵味，节奏分明。锣鼓乐以十分细腻的手法与之相配合，铺平顿挫，串联首尾，起到了非常积极的作用，达到了浑然一体的境地。这里先来谈一谈有关[引子]、[定场诗]和[通名]等几种常见的程式化念白的锣鼓打法。
一、[引子]的锣鼓打法
[引子]是吟念形式，一般为角色初次“打上”后所念，语句内容多是概括地表述人物的心志和抱负。因它有一定的语句格式和吟咏节奏，锣鼓乐配合着语调、气口，也有了相应的伴奏规格。如《击鼓骂曹》祢衡所念的[引子]：“[小锣归位]天宽地阔，[哆哆]论机谋，[哆口罗］志广才多。”这种[引子]又称[小引子]，它的格式简练，前两个分句是韵白形式，后一个分句“志广才多”是吟唱形式，锣鼓只用单皮鼓以及小锣来伴奏，故也称其为“小锣[引子]”。锣鼓打法是：以[小锣归位]启念，第一分句“天宽地阔”后单皮鼓垫气口打[哆哆]，第二分句“论机谋”后面垫[哆口罗］，然后是“志广才多”。这是一般“小锣[引子]”的常规打法。下面再来看添加了大锣和铙钹伴奏的“大锣[引子]”，如《回荆州》中张飞所念的“大锣[引子]”：“[大锣归位]异姓同胞，[小锣二锣]扶汉室，[大大]收服孙曹。”它的念法格式与“小锣[引子]”基本相同，只是锣鼓的打法不同。它以[大锣归位]启念，第一分句“异姓同胞”后面垫[小锣二锣]，第二分句“扶汉室”念过后单皮鼓垫以两楗重击[大大]，最后念“收服孙曹”。这是常规的“大锣[引子]”的锣鼓打法。
下面再谈一谈[虎头引子]和[虎尾引子]的打法。这两种[引子]的结构、念法比上面所谈的[引子]要复杂，锣鼓打法也更显细致。如《草桥关》铫期所念的[虎头引子]：“[大锣归位]终朝边塞，[小锣二锣]镇胡奴。[大锣冒儿头]扫尽蛮夷，[大大]定山河。”其念法和锣鼓打法均自有特点而与一般[引子]不同，最明显的是它把上句“终朝边塞，镇胡奴”分开来，上半句“终朝边塞”是念，下半句“镇胡奴”是吟唱，且尾音要高挑起来，锣鼓则顺势接打一个[大锣冒儿头]；下句整个是吟唱形式，在“扫尽蛮夷”后单皮鼓垫[大大]以填气口，最后是“定山河”。这种[虎头引子]的行腔高昂，气势宏大，多为一些升帐、排兵的三军统帅所念，很能凸显人物的身份、气度。此外，也有些少见的情况，如《三堂会审》的王金龙虽然是袍带文官，但他念的也是[虎头引子]，不过是以“小锣[引子]”的规格来伴奏的，故可称作“小锣[虎头引子]”：“[小锣归位]为访姣容，[哆哆]亲到洪洞。[哆口罗］恩情一旦抛，[哆哆]何日得相逢。”
接下来再谈一谈[虎尾引子]，它的念法和锣鼓打法都不同于[虎头引子]，如《四郎探母》杨延辉所念的“小锣 [虎尾引子]”：“[小锣归位]金井锁梧桐，[哆哆]长叹空随[哆口罗］一阵风。”再如《失街亭》诸葛亮所念的“大锣[双虎尾引子]”（即把两个[虎尾引子]串联起来）：“[大锣归位]羽扇纶巾，[小锣二锣]四轮车[大大]快似风云。[小锣三锣]阴阳反掌定乾坤，[小锣二锣]保汉家[大大]两代贤臣。”两个[虎尾引子]之间以[小锣三锣]相连接。
二、[定场诗]的锣鼓打法
所谓[定场诗]就是常见的人物上场后或在打完[引子]归座后所念的四句诗。锣鼓打法上应注意的是，如果是“大锣打上”以[大锣归位]启念的，要在四句的中间即前两句念完后，加打一个[小锣二锣]以为间奏。如《失街亭》诸葛亮所念的[定场诗]：“[大锣归位]忆昔当年在卧龙，万里乾坤掌握中。[小锣二锣]扫尽狼烟归汉统，人曰男儿大英雄。”如果是[小锣归位]开的[定场诗]，如《三堂会审》王金龙所念：“[小锣归位]任他皇亲国戚，哪怕侯伯公卿。王子犯法同庶民，具要按律而行。”则四句要连着念下来，两句中间不能再垫打锣鼓。应该说，这是有严格规范的。
三、[通名]后的锣鼓打法
[通名]即通报姓名。传统戏里，锣鼓打法的意识在很大程度上体现着封建社会统治者的“正统”思想，所以，对不同社会阶层的人物有着明显的区分，在锣鼓打法上体现得也很生动、细致。我们先来看两个大锣的通名锣鼓：其一，《失街亭》中在汉丞相诸葛亮通名后打的锣鼓是一个节奏感非常稳重、感觉非常大气的[大锣住头]，从乐感上便能令观众感受到人物的特殊身份。而如《六月雪》中在七品县令通名后打的锣鼓就不再是[大锣住头]了，而是改打[仓台]这样一个特定的锣鼓，感觉上便轻飘了很多。对比之下，能够令人清晰地感到两者在分量上的不同。
再说说小锣的通名锣鼓。上面提到在大锣的通名锣鼓中用[大锣住头]，而[小锣住头]则一般不用做通名锣鼓。常见的小锣的通名锣鼓有两个：一是相当于[大锣住头]意义的[台大]，如《宇宙锋》中秦丞相赵高通名后即打此锣鼓；此外，对于一般平民百姓角色则在通名后不打任何锣鼓，缘于“不够身份”，显得十分平淡、简朴，如《击鼓骂曹》的狂士祢衡、《捉放曹》的吕伯奢等便是如此。 待续
熟悉京剧的朋友都知道，在每段唱腔开始时都要先打一段锣鼓或以一个锣鼓点儿作为开唱的引奏。这种以锣鼓开领唱腔的方式是戏曲演唱的一大特点，不只是京剧，很多地方戏也都采用这种方式。
京剧的各种板式唱腔都有自己相对固定的用以开领唱腔的“开头”锣鼓和表示唱腔结束的“收、住”锣鼓。这些锣鼓与唱腔之间有着密不可分的节奏逻辑关系，是整个唱腔不可分割的重要组成部分。在讲这些锣鼓之前，我们先对京剧唱腔的各种板式及其彼此关系做一个简要介绍。
京剧唱腔以[二黄]和[西皮]曲调为主，还有[反二黄]、[反西皮]、[四平调]、[反四平调]、[南梆子]、[高拨子]及[吹腔]等。京剧的唱腔是板腔变化体结构，以传统的[二黄]、[西皮]唱腔来说，[二黄]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]、[碰板]、[散板]、[滚板]、[导板]、[摇板]等；[西皮]的唱腔板式包括[原板]、[慢板]、[快三眼]、[二六板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[导板]、[摇板]等。其中，[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]和二黄的[碰板]、西皮的[二六板]、[流水板]和[快板]等唱腔是有固定节拍的，故称之为“上板”的唱腔；[散板]、[摇板]、[导板]及二黄的[滚板]等是没有固定节拍的散节奏形式，即自由拍的。先说说被列为“第一板式”的[原板]。[原板]的一个“原”字其实已经对它的性质和它在京剧唱腔诸板式中的地位做了透彻的说明：“原”有原始、原本或最初之意。[原板]唱腔的节奏平稳，速度适中，行腔简约、流畅，作为基本的板式、腔调，乃是其它板式唱腔进行多样性丰富变化的母体依据。所以，[原板]既是第一板式，也是基本板式。[原板]是2/4节拍，把它经过旋律和节奏上的扩展、细腻化，就生成了4/4节拍的[慢板]唱腔；再把它经过旋律和节奏上的紧缩与简化，便又生成了1/4节拍的[流水板]和[快板]唱腔；再把它有固定节拍的旋律、节奏化为自由拍的行腔，就又产生了[散板]、[滚板]、[摇板]等唱腔。这便是京剧“板腔体”唱腔的演变方法和基本特征。
上面讲到[原板]是2/4节拍，即它以四分音符为一拍，一小节有两拍。京剧讲“板眼”，强拍为板，弱拍为眼，[原板]即为一板一眼（一强一弱）的节奏。人们习惯于以扣手掌为拍板，以点手指为打眼，这种传统的拍板击节的方式是老戏迷所熟悉的。[慢板]是4/4节拍，即一板三眼：头一拍（强拍）为板，第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，第四拍（弱拍）为末眼，故[慢板]又称“三眼”。所谓[中三眼]、[快三眼]，便是在[慢板]（“三眼”）的基础上加快演唱和伴奏的速度而生成的。因通常[慢板]的演唱速度要比[原板]慢一倍，而[快三眼]则要在[慢板]的行腔、节拍不变的情况下，加快一倍行腔速度，基本达到等同于[原板]的快慢尺寸。所以，[快三眼]在行腔、节奏上就显得密度很高，给人以十分紧凑的感觉。
[原板]、[慢板]、[中三眼]、[快三眼]在锣鼓的开、收方式上有很多相同和相似之处，故集中一起先予介绍。
一．从[扎多乙]说起
在京剧演出当中，鼓师不仅是乐队的指挥，也是包括表演在内的整个舞台的音乐节奏的控制者。上面谈到，“开头”锣鼓对于唱腔起着开领的作用，因此，它的节奏快慢、力度强弱，也必然成为整个行腔的基准和依据。所以，“开头”锣鼓的演奏必须是引领准确和节奏鲜明的。
下面谈的第一个唱腔“开头”就是人们习惯念的［扎多乙］。为什么是习惯念的呢？因为［扎多乙］的确只是口头念法，鼓板实际击奏的音响是“龙大多”或“龙多大”，但念法均为“扎多乙”（下面细做解释）。因其形式简单，节奏鲜明，作为[原板]、[慢板]及[中三眼]、[快三眼]的“开头”，[扎多乙]是最为基本和原始的形式。如[夺头]、[仓大乙]等其它“开头”锣鼓，或内含有[扎多乙]的节奏原理，或就是以[扎多乙]的节奏型为依据演化而来的。所以，以[扎多乙]来说明锣鼓“开头”与唱腔、过门之间的这种连带关系、节奏逻辑是最为显明且具代表性的。
作为[原板]（一板一眼）“开头”的[扎多乙]，它的节奏位置是：“扎”是板，“乙”是眼，“多”在板、眼之间。除旦角、小生以外，老生、花脸及老旦的[二黄原板]和[西皮原板]的[扎多乙]“开头”打法是不同的。如《搜孤救孤》程婴（老生）唱的“娘子不必太烈性”一段[二黄原板]，它的[扎多乙]“开头”，鼓板实际打出来的是“龙大多”：“龙”是击板“扎”和鼓上轻击“多”的齐打，“大”是鼓上重击，“多”是鼓上轻击。这是[二黄原板]的[扎多乙]“开头”的规范打法，它从引导意图和击奏效果上都十分清楚、明确，但人们在念这个“开头”时仍习惯地把“龙大多”念作“扎多乙”。[西皮原板]的[扎多乙]“开头”一般打为“龙多大”（习称“龙咚大”）。如《乌盆记》刘世昌（老生）唱的“好一位赵大哥真慷慨”一段[西皮原板]的“开头”就是“龙咚大”。此外，鼓板为了与胡琴过门更严密地配合，也会对“开头”做一些变通处理。例如《文昭关》伍子胥唱的[西皮快原板]“恨平王无道乱楚宫”，它的“入头”过门是抢在眼上入的（一般是过眼入），如果鼓板“开头”还采取常规打法，打“龙咚大”，则与这个过门在乐感的强弱、击打的逻辑上都不太和谐，所以，鼓板就变“龙咚大”为“龙大哆”，则与胡琴的拉法天衣无缝地配合而显得十分流畅。再如《四郎探母》“见弟”中杨延辉唱的[西皮快原板]“弟兄们分别十五春”情况也与此一样。旦角、小生[原板]唱腔的旋律、节奏均与生、净不同，对照而言，旦角[原板]的格式、节奏倒很接近于老生的[三眼]唱腔，所以，旦角、小生的[二黄]、[西皮]的[原板]唱腔，[扎多乙]“开头”在形式上没有区别，都是打为“龙多大”。
作为[慢板]“开头”的[扎多乙]，其节奏位置与开[原板]时自然不同：“扎”为板，“多”为头眼，“乙”在中眼。打法是“龙（板）多（头眼）大（中眼）”，[二黄慢板]与[西皮慢板]之间、不同行当之间，打法上都大致无异。如《文昭关》伍子胥（老生）唱的[二黄三眼]“一轮明月照窗前”、《三娘教子》王春娥（青衣）唱的[二黄慢板]“王春娥坐草堂自思自叹”和《桑园会》罗敷（青衣）唱的[西皮慢板]“三月天气正艳阳”均同此理。唯因生、旦唱腔在整体速度上的差异，所以，对不同唱腔，[扎多乙]“开头”需要有尺寸上的不同把握。
[中三眼]、[快三眼]与[慢板]（[三眼]）的区别主要在行腔的速度上，所以，它的[扎多乙]“开头”也只是尺寸上变速而已。例如《上天台》刘秀唱的[二黄中三眼]“铫皇兄休得要告职归林”和《洪羊洞》杨延昭唱的[二黄快三眼]“自那日朝罢归安然睡定”，还有如《击鼓骂曹》祢衡唱的[西皮快三眼转原板]“平生志气运未通”和《文昭关》东皋公唱的“三眼头子”入的[西皮原板]“闲来无事步从容”等，都是根据唱腔的既定尺寸来打。（所谓“三眼头子”就是按照[快三眼]拉法来处理[原板]的“入头”过门，后再随着唱腔逐步转入[原板]。）
|
