论书法艺术的发展规律 1989年全国第三届书学讨论会与会论文【版权所有】

亦毛居士 2014-01-09

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论书法艺术的发展规律

——兼谈当代“书法热”

王少石

引言

1987年10月，在郑州“书法新十年学术论辩会”上，我提出了个人的看法，认为当代“书法热”并不意味着新的书法高潮期（或曰兴盛期）的到来，只是一种热潮而已，从书法史的角度来看，当代书法仍然处于低潮时期。会后，想写篇文章阐述这一观点，却迟迟未能动笔。然而对有关书法发展的各种因素和其矛盾运动的规律性，以及对当代“书法热”种种现象的思考，欲罢而不能止。笔者认为只有将对书法本质的研究，同从整个社会政治经济、思想文化的角度去研究结合起来，才便于认识和揭示书法艺术的发展规律，本文就此作出初步的探讨，区区管窥，就正于读者。

一、书法发展的内在因素和外在因素

事物的发展和运动总是受到内因和外因两种因素的制约，要认识和揭示事物发展的规律，既要把握事物发展的内因，也不可忽视事物发展的外因，对书法发展规律的探讨亦应如此。

书法本体的矛盾运动，包括书体的演变、书法意识的萌生与增强、创作规律的形成、流派的先后创立、时代的审美取向等，都属于书法发展的内在因素；给书法发展提供外部条件的社会政治经济、思想文化以及自然环境则属于书法发展的外在因素。前者是书法发展的根本依据，后者是书法发展的外部条件。社会环境因素中的政治体制、统治思想、社会措施、社会秩序等，有时会发生比较急剧的变化；自然环境的变化，从整体上看就显得极为缓慢了，只有在现代工业快速发展和人口快速增长的情况下，自然环境才出现了较之以往所没有的明显性变化。自然环境对书法发展所产生的影响，本文不加论述了。书法本体的矛盾运动借助于外在因素所提供的条件，不断发展变化着，实现着越来越丰富的积淀，而不至于发生急剧的变化，往往是一种潜藏与沉睡。这种历史的积淀形成了博大精深的书法传统。

为了便于说明问题，可以把书法发展的历史粗略地分为前后两个重要的时期。前期结束于汉末，是书法伴随着字体的演变而孕育和形成的时期；后期开始于魏晋，是书法进入高度成熟和流派纷争的时期。书法在前后两个不同时期内发生和发展的规律性，既有共通之处，也存在着明显的差别，下面分别加以研究。

二、书法从孕育到形成的规律特征

在前期，书法处于从孕育到逐步形成的时期，左右书法这一命运的内在因素和外在因素都十分活跃。一方面是字体必须沿着以趋约易的方向演变；另一方面是在文字的应用中萌生出一种可贵的书法意识。何谓书法意识呢？就是从一般的书写意识中升华出来的，能使书写具有特殊的表现意义的审美意识。简而言之，书法意识即书法的审美意识。书法意识长期同文字的实用纠缠在一起，其本体性的确立，伴随着字体的演变，经过了一个由量变到质变的漫长过程。抛开字体的演变去谈书法的形成，将是句空话。汉字形体的演变大体上经历了图形阶段、篆书阶段、隶书阶段、楷书阶段几个较长的时期。经过历史的选择，生命力强的字体留传下来，成为书法领域中的书体。这里的书体不是指书法家个人风格的书体，在前期书体和字体是基本一致的。书体的形成为书法的发展打下了坚实的基础。然而只有在书法意识不断增强并进入自觉性的阶段和笔法不断丰富与完善的前提下，书法才能进入艺术的成熟时期。这些都是伴随着字体的演变而发生的，同文字的实用有着密切的关系。

首先要强调的是汉字的形成，涵容了我们祖先的民族意识、民族观念以及审美意识。不妨列举几个古文字中与人形相关的字来说明。古文“大”字是正面的人形，“天”字是突出头部的正面人形，“元”字是突出头部的侧面人形。古时“大”、“太”为一字，“大”、“太”、“元”、“天”所表示的概念及这几个字的引申义，以及用这几个字作为词素的一部分所组合的大量的词，所表达的几乎都是宇宙万物之中，包括人类社会中最为尊贵和神圣的意义。如“太一”、“太极”、“元气”等是指宇宙万物的本质、本体、天地未分之前的混沌之气。类似这些字的创造，人类的主体意识自觉或不自觉地流露出来了。虽然人类在那时还不可能科学地理解宇宙万物（这种理解也是无穷无尽的），然而我们的祖先混沌地意识到人类自身在这个世界上的地位是重要的、神圣的，人和宇宙万物之间，存在着一种神秘而微妙的联系。在创造汉字，美化和书写汉字的过程中，这种民族心态随着人类审美意识的流露而潜存下来。

汉字的结构变幻无尽，这就给用书写来表现人的审美意识提供了一个特殊的天地。汉字的形成经历了一个相当长的象形和象意的阶段。后来在字体演变过程中，虽然不断简化，最后用不具有象形意义的笔划符号进行构造，但是象形和象意的成份在表面形象上消失以后，依然在文字结构中潜藏着，只是处于一种混沌的状态而已。许多带有象形意义的圆形结构演化成方形结构，这不能不说是一种高度的抽象。西方抽象派的绘画和雕塑将物体形态概括抽象为几何图形的道理与之颇相类似。如“日、月、目”等字即然。这就使人类在应用汉字的时候，产生一种模糊的玄妙的意象感觉，为人类用书写的形式发掘美、表现美提供了一个最佳的母体。可以说在汉字的草创阶段，人的审美意识就在起作用了。字之初创，来于图画，在文字的图形阶段，人类审美意识对文字的美化体现在描画文字时产生绘画性、装饰性的美感。这一时期的描画方法是一种“图画意识”在起作用，其中的确有美的存在，而且这种美又使现在的人看上去感受到一种神秘的意味。有些图形文字就是从族徽的标志变来的，或者干脆称之为族徽，也未尝不可，所以说汉字的形成涵容了民族的意志和观念。汉字的演变进入篆书阶段以后，随着字数的逐渐增多，在实际应用中必然要进行多量的组合，描画的手法越来越简练，图画意识渐渐消失了。正如唐兰所说：“原始文字是用绘画的，但在文字被大量的应用以后，绘画的意味就逐渐减除而变成书写了。”（《中国文字》第119页）从图画意识中萌生出来的书写意识，在商代的甲骨文中就存在了，至周初金文而渐渐增强，至西周中晚期，图画意识基本消失了。（在后世某些时代中，又时有返祖性的出现。）一九七六年出土的西周恭王时代的墙盘，铭文已完全脱离了图画意识。这类形体规整、笔划均匀的铭文标志着书写意识已经进入自觉性的阶段，书写意识由自发性上升到自觉性的阶段以后，便长期存在着。直到现在，能够掌握写字基本规律的人，都是书写意识在起作用，包括世界上使用不同笔类书写各种成熟文字的人。随着书写意识进入自觉性的阶段，从书写意识中又萌生出书法意识，并伴随着字体的演变而逐渐增强起来。书法意识始终是和社会审美需要紧密相联的。因为书法以书写汉字为基点，所以书法的审美价值与实用价值是并存的。然而审美价值处于越来越重要的地位，以至于出现了一些专供欣赏的书法作品。

书法家要在作品中表现自己的审美情趣，核心的问题是对笔法的掌握和运用，东汉的蔡邕就已经指出：“惟笔软则奇怪生焉。”（《九势》）撇开笔法的具体问题不谈，这里只想指出以下几点：第一，在书法形成的过程中，书法意识的增强和笔法的不断丰富是相辅相成的。第二，笔法的发展和丰富还要求社会提供必要的物质条件，如毛笔、墨、纸等的发明与精造。第三，人们对笔法的掌握和运用大体区分于高低不同的二个层次之上，高层次指的是笔法的效果进入书法艺术的境界之中；低层次指的是笔法的效果停留在一般的实用书写之中。

笔法的变化和丰富也是伴随着字体的演变而实现的。字体演变的规律如何呢？这是一条从草体到正体，再到新的草体和新的正体的曲线运动形式。有关草体与正体的辩证关系郭绍虞和郭沫若两先生多有论述，这里从略。所谓草体和正体的差别主要是在二种情况下产生的，一是在字体演变的不同阶段上出现的差别；二是由于文字应用的方式不同而产生的差别。所以草体与正体之间既存在纵向的关系，又存在横向的关系。草体带有不成熟性和随意性，正体带有规整性和统一性。草体和正体的矛盾统一是字体演变的内在因素，社会应用和社会审美需要促使着这种矛盾不断地运动着，相应的社会环境为之提供了必要的条件。甲骨文是殷、周人崇尚迷信用来记载卜辞的文字；商周金文与青铜器的冶铸工艺及社会礼仪颇有关联；小篆的规范化是秦统一文字的结果；在造纸术尚未发明之前，竹木简书的应用是自然而然的；大量汉碑的传世是树碑立传的风气盛行的见证。在字体演变的年代中，广大无名书手，即中下层士吏和群众中的文化人，对书法形成的贡献是极大的，这并非否定其他阶层的作用。

在一种字体形成并稳定一个时期以后，这种字体的笔法也就较为丰富了。这时书法意识就在这种字体上竭力表现出来，遂使一些作品表现出较浓厚的书法意识，如《石鼓文》等。然而随着字体的演变，新的字体又在形成，书法意识又被拉上另一条艰难的征途。由于社会思想文化及物质条件的限制，书法意识依然同文字的实用价值纠缠在一起。直到历史进入东汉的桓、灵时代，一个有着历史意义的根本性变化发生了，书法在由量变到质变的漫长道路上本体性的确立起来了。

这是因为隶书的形成使汉字具备了方块形体之规模，解体了残存的象形结构，代之以不具有象形意义的臆造符号，使笔法发生了一次重大的变化，至此笔法已经相当丰富了，书法意识进入了自觉性的阶段。汉代社会的不断发展又为书法的形成创造了诸多的极为有利的因素。

近年来在敦煌马圈湾烽燧遗址出土的麻纸证实了纸早在西汉中期就已经出现了，东汉和帝以后，蔡侯纸得以广泛应用，给笔法的丰富变化创造了必不可少的物质条件。纸、笔、墨的制作越来越精良。书法家多有直接参与纸、笔、墨的研造者。张怀瓘《书断》载肖子良答王增虔书有云：“子邑之纸，妍妙辉光；仲将之墨，一点如漆；伯英之笔，穷神思尽；妙物远矣，邈不可追。”子邑即左伯，也是一位书法家。

汉代文字的数量增长速度很快。秦的《苍颉篇》、《爰历篇》、《博学篇》在汉初被合在一起共有3300字。到了东汉许慎的《说文解字》，已达9353字。汉代，小学兴盛，这是由于社会对文字的迫切需要而引起的，说明封建帝国政治、经济、文化的繁荣和发展，使社会对文字的应用远远超过以往任何时代，给书法的形成提供了广阔的社会基础。

两汉是中国思想文化史上一个极为活跃的时期。中国古代哲学的一些主要流派在汉代处于一个矛盾统一的组合体。儒道两家相互矛盾，相互补充，成为我们民族思想文化传统中最为核心的部分。东汉晚末期，黄老思想十分活跃，这是魏晋玄学的先声。

还要提及的是，汉代是辞赋最为兴盛的时期，辞赋家多数精通小学，在文字上夸奇炫博成为风气。辞赋家无有不善书的，善书者无有不能辞赋的。辞赋追求华丽的审美观，会自然而然地促使辞赋家书法意识的增强，并且通过他们的书法实践而充分地体现出来，并对其书法品格的形成产生很大的作用。文人士大夫有了自觉性的书法意识以后，便对书法特殊的审美价值着手总结与提纯，这是书法走向成熟的关键之所在。

现在所能见到的最早的书法专论当数崔瑗的《草书势》了。

略早于桓帝的崔瑗（78年—143年）出自书香世家，博学有才而诸儒宗之。工书，以章草名于当世，影响极大。崔瑗曾著《草书势》，后被西晋书法家卫恒收在《四体书势》中。赵壹在《非草书》中也曾引用崔瑗《草书势》的句子，即为“故其赞曰：临事（时）从宜。”这是《草书势》结尾时的一句话：“是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时（事）从宜。”可见对草书的创作要求十分严格了。他对章草的“法象”和笔法所体现出来的美感，加以生动地描绘：“绝笔收势，余綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。”然而的确如赵壹所讲的那样，崔瑗在《草书势》中同时指出：“草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力。”

赵壹是灵帝时的辞赋家，他的《非草书》应迟于《草书势》几十年之后。《非草书》旨在扭转社会上兴起的一股张芝草书之风。赵壹认为学草书者应“思其简易之旨，”而张芝的草书不能达于政，其追随者是“志小者必忽大”，声称自己是“览天地之心，推圣人之情，”并谓张芝“信道抱真，知命乐天。”这里就牵涉到儒道二家的思想之争，看来书法从实用中脱离出来，其思想基础主要是道家的学说在起作用了。赵壹也是一位书法家，他提出“书之好丑，在心与手，可强为哉？”的观点，认为学书不能“如效颦者之增丑，学步者之失节”，也是具有一定的美学价值的。

东汉另一位与赵壹同时的文学家、书法家蔡邕（133年——192年）工篆隶，尤以隶书著称。他善于总结前人用笔经验，写出了《笔论》、《九势》、《篆势》等专论书法的文章。在《笔论》中提出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”又说“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……纵横有可象者，方得谓之书矣。”在《九势》中对笔法加以总结概括，谓“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”《篆势》一篇，也被卫恒收在《四体书势》中。

以上三家论书，言简意赅，对后世影响极大。魏晋以后的书法理论大都继承他们的传统而加以发挥。另外要指出的是，三家对书法的实用价值都相当重视。蔡邕对书法的“匡国理政，未有其能”（《后汉书》卷六十下《蔡邕传》）的观点同赵壹是相同的。赵壹的所谓“博学余暇，游手于斯”的说法是很有代表性的，也是书法史上普遍存在的现象，这并不意味着书法没有实现本体性的确立。

为书法艺术在东汉晚末期的确立，作出卓越贡献的重要人物要数张芝了。张芝约卒于汉献帝初平三年（192年），王愔《文志》曰：“芝少持高操，以名臣子勤学，文为儒宗，武为将表。太尉辟，公车有道徵，皆不至，号张有道。尤好草书，学崔、杜之法，家之衣帛，必书而后练。临池学书，水为之黑，下笔则为楷则，号匆匆不暇草书，为世所宝，寸纸不遗，韦仲将谓之‘草圣’也。”（《后汉书》卷六十五《张奂传》注）张芝的父亲张奂是当时的名臣，屡立战功，勋名卓著。最后落得个“陷以党罪，禁锢归田里。”又几乎被害。从张奂的遭遇来看，就不难理解文武兼备的张芝为什么不愿为官了。赵壹在《非草书》中谈到张芝说：“窃览有道张君所与朱使君书，称正气可以消邪，人无其衅，妖不自作，诚可谓信道抱真，知命乐天者也。”结合这段话来分析，可以知道张芝所持的人生观是老子的“弃利约身，无怒于人”，“恬淡无为，化之本也”的处世哲学。由于汉末社会矛盾的加剧，世道混乱，文人士大夫崇尚黄老，以追求个人修养和情趣的恬淡生活为理想。尽管如此，他们的忧患意识又不能一刀割断，于是张芝从草书中找到了最为理想的寄托方法，使感情“任情恣性”地抒发出来，这是张芝所以能成为今草的开山大师的原因之所在。

由于文人士大夫的积极介入，书法意识逐渐深入人心，上自帝王将相，下至平民百姓，在各个阶层引起了较为强烈的反响，书法的社会地位确立了，这是书法史上一个极不平常的时代。

三、书法高度成熟以后向前发展的规律特征

魏晋是书法进一步发展到高度成熟的阶段，各家辈出，是一个成就辉煌的时代。魏晋以后，书法沿着一条各种流派先后创立和时代审美取向不同的规律发展着。书法的发展再也不受文字实用的束缚，相反地对楷书的逐渐成熟和文字的实用起着指导性的作用。书法与实用文字分道扬镳。一般的书写继续为实用服务；书法则沿着自己的轨道前进着。虽然书家的作品在不同的程度上依然同实用发生着联系，然而区别就在于书法家写的字具有书法审美价值，一般人写的字只是为了实用而已。对书法家来说，具体的作品可以带来实用价值，但是提供给社会的，其意义在于（或主要在于）书法艺术的审美价值。法书中的信扎作品就是如此。书法家不受实用的限制，总是在自觉地追求书法的艺术价值，这才意味着书法意识进入了高度自觉性的阶段。

字体演变的最后阶段还未告结束。从社会通用字体来看，楷书在汉末和三国时代处于早期阶段，隶书依然是三国的标准字体。两晋时楷书基本定型，但隶书笔意还较浓厚。至南北朝，楷书进入成熟阶段。亦有从东晋和六朝墓志分析，认为东晋时期书法的主要流向尚属隶书阶段，是不够全面的。由于魏晋时期，正体（广义的）处于隶楷交替的时期，而今草又先于楷书而成熟，所以魏晋时期的字体令人眼花缭乱，《兰亭》书案之根源亦在于此。

为楷书的形成作出巨大贡献的钟繇（151年——230年），是时跨两代的大书法家，其书法活动在汉末的50来年及魏初的十来年之间。安徽亳县曹操宗族墓葬元宝坑墓出土的《字砖》（170年），书体有隶、篆、章草，有的是较成熟的今草，也有的在向楷书转化（见《文物》1978、8）。时钟繇已二十岁，由此可见钟繇对早期楷书十分敏感，他抓住这种新型的字体，以自己的书法意识去美化它。对于钟繇来说是作为自己的一种书体来创造的，他的这种书体就较快地走在实用楷书的前面了，并对楷书的演变起着指导性的作用。在书法成熟期以前的字体演变过程中，往往是一种字体在社会上基本定型，较为通行之后，才由官方加以规范化的。而钟繇对楷书的独创性，同张芝创今草颇为相似。他们都颇具大书法家的带有独创性的超前意识，能够率先把握一种具有生命力的书体的发展命运。

东晋王羲之（307——365年）把楷书向前发展了一步，进一步稳定字型，去掉隶意，完善笔法，为以后楷书的发展作出规范。同样，王羲之的楷书在当时也是不能成为通用字体的，而只能是王羲之的书体而已。从整个社会来看，在人们的书写习惯中所带有的隶书笔意还不会很快改掉，一般的人远远落后于书法家，其追随者也只能限于一部分书法家而已。王羲之同样具有大书法家独创性的超前意识。

因为楷书演变的主要过程处于书法艺术的成熟时期，所以在楷书的书写上，就存在着书家的书体和社会通用字体二者之间既分道扬镳，又互相牵涉的情况。从社会通用字体的角度来看，楷书至南北朝已经成熟，成熟以后便成为汉字最为基本的字体，并为历代所通用，而不再发生变化，至此汉字字体之演变宣告结束。隋唐时代及其以后的楷书大家的作品则是属于书法流派的范畴了。

魏晋时期，诸体兼备，书法家追求个人风格，开创流派的意识已经特别强烈，王献之就是一位突出的人物。他并非死守家法，而能别创一格，对后世产生了深远的影响。魏晋之所以能够成为书法史上一个鼎盛的时期，原因是多方面的，这里只想强调二点。其一，汉末已经活跃起来的黄老思想，至魏晋时期形成一种清谈玄学之风，使道家思想对士风及文人的人生观，以及他们的文艺创作产生了深刻的影响。特别到了两晋，士族阶级从老庄超然物外的思想中寻求苟安生活的恬静心境，以清谈高妙的玄理品缀风雅，文学上追求文辞华美的玄言诗统治文坛达百年之久。文人士大夫的玄学思想和文学的审美趣味都对书法的进一步发展，产生了巨大的作用力，使书法的形式美和意象美达到高度完美的境界。其二，两晋腐朽黑暗的门阀制度，使士族阶级高度集中地垄断了政治、经济、文化的特权，尽管劳动人民大量破产逃亡，沦为无家可归的流民，可是他们依然具有优越的生活条件，在清谈之风的笼罩之下，借助玄言诗和书法来掩饰精神的空虚，炫耀才华。当时的王、谢、郗、庾、卫诸大家族中，书家辈出，争奇斗艳，以之为荣，使书法成为士族阶级的风雅艺术，进一步提高了书法的社会地位。正如肯定下层无名书手在字体演变过程中所作出的巨大贡献一样，对文人士大夫在书法发展中所起的巨大作用，也必须用历史唯物主义的观点给以充分地肯定。因为书法作为一种高深的艺术，无论从创作还是欣赏的角度来说，只有具备高度文化修养的人才能深得其中三昧。

魏晋以后，文人士大夫承东汉之风，继续总结和发展书法理论。通过灿若群星的各代书法家的艺术实践，使书法的审美价值具备了鲜明的民族特色，使技法具备了各种规矩，并形成了书法独特的创作规律。书法是中华民族历史和文化的产物，是一种特殊的艺术形态。书法使用毛笔书写汉字来表现书法家具有个性因素的精神世界的美。使用毛笔书写汉字是书法艺术所特有的表现形式。书法家的修养、资学、气质、情趣和书法作品的风格相互统一。书法家的心灵状态能够在书法作品中自然地表现出来，从而引起欣赏者的共鸣，令人产生玄妙的联想，给人以美的享受，“书如其人”的道理就在这里。技法的规矩是指笔法、笔势、结字、章法都有一些甚为复杂的法度，古人称之为规矩。书法创作的规律充分体现出书法家在继承传统的基础上，可以而且必须发挥个人的独创精神。书法的学习与创作强调既要入乎规矩之中，又要出乎规矩之外，即能够做到有法而无法，无法而又有法。要求书法家既有深厚的技法“功力”，又有相当高的学识修养，能够善于“了悟”与“变通”。如果书法家能够做到“从心所欲不逾矩”，那么其作品即入化境了。某些长寿的书法家还可以进入“人书俱老”的绝妙境界。在书法品评方面，强调神采为上。南朝齐王僧虔曾谓：“书之妙道，神采为上。形质次之，兼之者方可绍于古人。”（《笔意赞》）唐张怀瓘谓：“深识书者，惟观神采，不见字形。”（《文字论》）都是最有代表性的观点了，历代书评无不如此。其他方面的要求也都是为强调神采服务的，只有强调神采，才能欣赏书法美的玄妙境界，神采是书法品格最集中的表现。书法的审美特征和技法规矩、创作规律、品评标准是相互联系在一起的，不可孤立论之，这里只能从略了。

由于书法家的个性差别，创立了各种书法流派，创造出各种美的典型，满足着社会审美的需要。反过来说社会审美的需要又促使着书法流派的不断创立和发展。社会审美既有历史的遗传性，也有时代的再生性。不能轻率地认为凡是封建文人士大夫所创造、所欣赏的美对今人来说已经失去了价值。由于人类的审美共性和民族的心理特征决定了封建文人士大夫所欣赏的书法美，对今人来说并不是格格不入的。崇古和尚新，是社会审美需求中两个相辅相成、互为补充的两个方面。

现在来探讨政治经济的盛衰，以及思想文化的发展变化对书法的发展所产生的影响。在未得出结论之前，先了解一下书法发展史上一些较为突出的兴盛期的情况。

东汉开国皇帝刘秀和明帝、章帝在位的六十多年（25——88）是东汉前期的相对稳定时期，经济趋于繁荣，而且明帝和章帝竭力尊奉儒家学说。和帝（88——106年）以后，外戚和宦官交替控制了中央政权，皇权开始动荡。至桓帝（146——168年）东汉进入晚期，社会矛盾急剧上升，以后便是黄巾军起义和汉末大乱，社会生产遭到严重破坏，原来人口集中的黄河流域，出现了“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）的凄凉景象。此时思想界已很活跃，黄老之风兴起，就是在这样的社会环境下，书法开始进入成熟期，确立了它的社会地位。

三国时，各国的政治经济都有了恢复和发展，其中以魏的实力形成较早，可以上推到196年，从曹操开始的屯田制，使曹魏的社会经济有了较快的恢复，但战争并未避免。晋武帝在位的二十五年（266—290年）出现了太康年间昙花一现的繁荣。到了晋惠帝，皇族为争夺中央政权，进行了长期的混战，史称“八王之乱”（291—306年），给人民带来了深重的灾难。然而就在东晋，书法出现了一个最为突出的鼎盛期。从曹魏的盛期到王羲之大约百年时间。

唐代，儒家的学说仍被朝廷用作控制思想的武器，但是宗教之风极盛，佛教对政治、经济、文化都产生了重大的影响。道教也因为教祖李耳与皇室同姓而受到推崇。儒、道、佛三家并重是唐代社会进步的思想基础。唐代盛世从618年到741年，延续约一百二十多年，这是前所未有的，政治、经济、文化都相当发达。775年的安史之乱是唐代社会由盛而衰的转折点。中唐以后，变乱四起，社会经济复遭破坏，但是文化因受到局势发展的刺激，反而比以前得到更加突出的发展。其中以诗歌和书法为例，最为突出的成就不是在这个盛世的前期而是在这个盛世的后期。伟大诗人李白生活在盛唐时期即将结束，统治阶级开始走向腐化、社会各种矛盾逐渐显露的时代。杜甫生活在唐代社会由盛而衰的急剧转变的时代，杜甫写出了揭露黑暗和动乱的惊心动魄的诗篇，成为现实主义诗人的伟大代表。同杜甫一样，唐代最有成就的书法家张旭、颜真卿、怀素也生活在这样的时代之中。颜真卿于唐德宗贞元元年（785年）被李希列杀害于狱中，何盛世之有。

再来看看宋代的情况。北宋政权从960年建立至997年，史家称为北宋的初期，神宗、哲宗、徽宗、钦宗的年代（1067—1127年）史家称为北宋的晚期，是它由中衰到灭亡的时期，前后相距百余年的时间。宋四家除蔡襄（1012—1077年）外，其余三家的苏轼（1037—1101年）、黄庭坚（1047—1126年）、米芾（1051-1107年）都生活在北宋的晚期，而蔡襄在四家中的地位尚有争论，其独创性的成就也比不上其他三家。北宋的阶级矛盾一直很尖锐，农民起义和对外战争不断。北宋中期兴起的理学是一种道学唯心主义，是儒家与佛老的一种融合，经朱熹的发展，成为封建制度后期占统治地位的哲学思想。北宋变法时期，变法派和保守派的斗争十分尖锐，苏轼本人也是一位参与者。

南宋自1127年宋高宗即位以后，经历了一个世纪的宋金对立，人民生活在深重的苦难之中。在文学方面，出现了陆游、辛弃疾、李清照这样的大词人。元统一中国后，蒙古贵族带来了一些落后的制度和风习，又造成了社会生产的破坏，短期之中是不会出现经济繁荣的。在此情况下，成就了赵孟頫（1254—1322年）和鲜于枢（1256—1301年）。

明代中期以后，武宗沉溺玩乐，矫饰雄武，不理朝政。世宗崇奉道教，多年不理朝政。他们在位的六十二年（1505—1567年），明代统治已处于非常腐朽的阶段，农民起义接连不断，从此政治经济的危机也难以挽回。后来的神宗（1572—1620年）二十多年不见大臣，至熹宗（1620—1623年）统治更为败坏，明王朝只有走向灭亡。然而就在晚明，书史上出现了几位颇有创造性的书法家，如董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐，这与晚明思想文化的活跃有着密切的关系。由于资本主义的萌芽，明代中后期思想文化从结构的深层发生了剧烈的变革。万历中期以后，西学渐渐传入中国社会，新的思想萌生了。晚明时期，旧的观念受到来自各方面文化力量的强烈刺激，思想极为活跃，人文主义思潮掘起，人的“私欲”得到肯定。文人士大夫乐于追求个性自由，憧憬人伦世俗的生活情趣，促使了书法家求奇求变意识的增长。

清代从康熙帝（1661—1722年）中期以后，经过几十年的休养生息，农业生产逐步恢复和发展起来。乾隆时期（1735—1796年）是清代经济文化发展到达顶点，阶级矛盾也日趋激化的时期。从康熙到乾隆，清代的盛世也延续了一百多年，这一点和唐代有所相似。但是清政府推行文化专制主义，这一点和唐代放松思想禁锢，允许甚至鼓励文人士大夫抨击时弊显然不同。许多知识分子惧怕文字狱，而不敢过问政治，埋头考据之学。清从雍正朝起，就断绝了和西方的交通，而外部世界正在发生巨大的变化。这种考据之学对思想文化的发展作用甚微，但是却为碑学的兴起创造了条件，书法因此得到了发展，出现了碑学的盛期。邓石如（1743—1805年）就生活在清代盛世的晚期，而何绍基（1799—1873年）出现在这个百年盛世之后。

纵观书法发展的历史，可以发现书法的兴盛期，往往不在所谓盛世，而是在盛世由盛而衰以后才出现的；甚至在历史向前推进百年左右的时代中才出现的。假如一个盛世延续的时间很长，那么也是在这个盛世的晚期才出现的。从某种意义上来讲，政治经济的繁荣昌盛会带来艺术的兴盛，但是艺术发展水平与经济发展水平并不完全成正比。政治经济对书法发展的深层所起的推动作用，不能及时地显示出来。这是因为这种作用不是直接发生的，而是首先作用于思想文化，再由思想文化的变化发展作用于书法家的人生观和审美观。然后通过书法家的艺术实践才能真正体现出来，这种作用是以潜移默化的方式进行的。经济的繁荣期可以使书法本体的矛盾运动处于较长的相对的稳定协调阶段，从而为书法的发展积蓄足够的内力，这是书法向兴盛期推进所不可缺少的。只有这种内力的矛盾变化发展到一定的阶段以后，同社会环境因素所提供的转机契合起来，书法兴盛期的到来才得以实现。这种转机往往以思想文化的发展变化为条件，当政治经济由盛而衰，乃至乱世到来的时候，思想文化常常发生剧烈的变化，书法的兴盛期不是在盛世，而是在衰世出现了。

如果从思想文化对书法发展的影响来看，在一种占有主导地位的思想开始动摇，另一种思想抬头并与之争衡，甚至取而代之的时期；数种思想相争或结合的时期，一句话，哲学思想发展变化较为明显的时期，书法发展的契机会随之出现。

从上面所谈到的历代情况来看，一些成就杰出的书法家多数不是生活在政治经济繁荣的盛世，恰恰相反，他们生活在社会动乱的衰世。翻开历史，这类情况随处可见。处于非盛世的环境之下，社会思想容易发生变化，文人士大夫的生活容易出现种种不同的遭遇，其人生观也容易发生明显的变化，从而形成独特的个性。对他们来说，书法可以像音乐和诗歌那样用来表达他们的情感，而且较之音乐和诗歌来得更加隐晦。

单从文学的角度来看，对书法的发展产生明显作用的应该是诗了。广义的诗包括诗、词、歌、赋、曲。诗具有华美的形式和深邃的意境，同书法审美的内涵最具有共通之处。中国自古以来就是一个诗的国度，诗在古代文学领域中占居极为重要的地位。文人士大夫以诗言志成为文学传统中一个重要的组成部分。历代的诗论，或谓诗学思想，直接对书画艺术的发展产生影响。诗有韵律、节奏、可以言志、抒发怀抱，这些对书法艺术都至关重要。从书法的发展中可以看出，汉代辞赋对书法的形成产生过积极作用；玄言诗对晋人尚韵直接发生影响。格律诗在初唐的形成对唐人尚法也有一定的影响。

社会的政治经济和思想文化只能为书法的发展提供外部条件，对书法发展起决定性作用的是书法本体的矛盾运动。在书法本体的矛盾运动向兴盛期转化的必然性还不具备的时候，尽管社会环境因素提供了有利的条件，那么这种转化依然是不能实现的。

书法本体矛盾运动的规律表明，每一个时代（或一定的时期）都有一种主要的审美取向，主宰着书法艺术的发展，其前后接替基本上是沿着一种逆反性的审美流向前进着。

所谓主要的审美取向，从总体上看，以法与意两种类型出现。这里的法与意都是广义的，尚法以唐人为典型，尚意以宋人为典型。书法在东汉晚末期的形成，乃为法之初立，隶法尤严，是书史上第一个兴盛期。晋人尚韵相对于唐人尚法来说，也是属于尚意的类型，而晋人之韵又可以成为后世之法。元赵孟頫就是竭力恢复晋法的。明人尚态也是属于尚意的类型。清人是从碑版中寻求古法的。法与意是相对而言的，不能绝对割裂，法中有意，意中也有法。这两类审美取向的存在，其原因在于：一是，字体演变过程中的正体与草体的对立统一，在书法审美的深层还遗存着渗透性的影响。二是，社会审美需求的厌旧意识促使书法家在把握时代审美需求的同时，采取与前代相逆的审美取向去追求个人的艺术风格。三是，传统思想文化中最为主要的儒家思想和道家思想的相互矛盾，相互补充，对书法的发展产生作用。法与意的分离与融合处于若即若离的状态。四是，“物极必反”的规律在起作用。法极而意，意极而法，使书法的发展沿着一条曲线波浪式地运动着。就某个时代或一定的时期来说，历史对书法家采取了宝塔式的选择，位于宝塔顶层的是该时代成就卓著而有代表性的书法家。如果某个时期，这样的大书法家比较多，或其代表性的书法家在书史上显得成就特别突出，能够对后世产生深远的影响，那么这个历史时期就成为书史上的一个高潮期（或曰兴盛期）。现就汉末到清代书史上所出现的高潮期的书法取向列一简表如下：

时代	汉末	东晋	唐	北宋	元初	晚明	清
书法取向	法	韵	法	意	法	态	法
代表书家	蔡邕张芝钟繇	王羲之王献之王珣	欧阳询虞世南褚遂良张旭颜真卿松公权释怀素	苏轼黄庭坚米芾赵佶	赵孟頫鲜于枢	董其昌张瑞图黄道周王铎	刘墉（贴学）邓石如伊秉绶何绍基吴昌硕
说明	法之初立、隶法尤严	尚意型			宗晋、唐之法	尚意型	宗先秦、秦、汉、南北朝、唐之法

此表是为了便于说明问题，不可能具有周密性。这里要说明的是，前后两个相接替的高潮期的书法取向带有逆反性；临近相隔的两个高潮期的书法取向带有参照性。但是，逆返之中存在着内在的联系；参照之中存在着明显的差异。如果按照这种规律发展下来，那么清代碑学以后的一个高潮期的书法取向是属于尚意（广义的）型的了。

四、近现代书法选择的依然是法古开今之路

因为书法不同于文学和绘画等，她在西方文化艺术之中找不到相应的参照，所以处于近现代中西文化相互冲击之下的书法艺术，选择的依然是一条法古开今的道路。戊戌变法的领导人物康有为就是倡导这条道路的代表人物。自清朝道光以后兴起的碑学，在中西文化相互击荡的声浪中被抬高到压倒贴学的地位，却又在这种声浪中很快地退居下来，我们不能不慨叹碑学之短命了。假如清末以后，历史进入一个比较平静的大海，那么碑学的寿命可能要长久得多了。碑学之所以短命，除了自身的弱点以外，还有政治动荡、思想活跃的社会环境因素的刺激。社会的急剧变化，使康有为也难以周旋，他所竭力倡导的碑学，几乎同他的变法一样，很快地陷入一片迷茫的境界。书法艺术的发展渐渐落入一个低潮期。

从民国建立到中华人民共和国诞生，只有将近四十年的时间，社会处于连年战争、动荡不安、中西文化相互激荡的时代。由于自清末以后，缺乏一个稳定的社会环境和经济的繁荣局面，书法发展的内力积蓄不够。在社会诸多因素的刺激之下，书法的运转加快了步伐，书法家力图扭转陷入低潮期的自觉意识较强。民国书法的特点表现在对碑学采取既肯定又否定的态度，篆隶渐衰、行草渐兴。活动在民国初期的书法家如杨守敬、吴昌硕、康有为、李瑞清等，他们在清末已经成熟，都应该属于碑学时期的人物，何况康有为是提倡碑学之最力者。活动在民国后期的书法家如于右任、沈尹默等又在1949年之后活动了二十年左右，于右任和沈尹默代表了这一时期的书法以不同的道路向行草转化。于右任借鉴赵之谦，将北碑融入行草之中。他所倡导的“标准草书”对复兴草法具有一定的意义，然而过份强调标准化，似乎有点作茧自缚，至使其草书成就不大，其成就当以行书为最。沈尹默由唐人上溯晋人，倡导二王之法，力复帖学，功绩非小，然而功力既深，性灵差之。其它书家自成面目者不乏其人。然而从整体上看，快速的运转并不利于书法高潮期的到来，只能成就一批书法名家，使书法向多元化的方向演化，而难以成就书法大家。民国书法虽然在某种程度上显示出尚势的价值取向，但是成就不大，具有一种过渡的性质。

中华人民共和国成立之后，不少书法家为书法的过渡性推进作出努力，竭力摆脱所面临的低谷局面。然而由于极左的文艺路线在某种程度的干扰，加之一场史无前例的文化浩劫的无情摧残，书法艺术象是经历了一场大火，陷入了一片白茫茫的荒漠之中，在低谷中沉睡着。

五、“书法热”与当代书法的前景

改革开放以来，一个新的文化研究热潮在我国兴起，这就是近几年来出现的“文化热”。“书法热”是“文化热”的一个组成部分。虽然不能把“书法热”同当代书法完全等同起来，但是“书法热”的确是当代书法的一种潮流。对“书法热”进行冷静的思考和总结，是推动书法向前发展所迫切需要的，如果从文化思想的活跃及“书法热”温度之高、触及面之广来看，似乎书法的发展正在出现或将要出现一个新的高潮期，然而只要冷静地思考一下，就不那么令人乐观了。我们的视线不能被社会上有关书法的各种热热闹闹所遮蔽，而应该站在书法艺术所要求的高度上，纵观书法艺术发展的历史长河，对当代的“书法热”加以科学的分析。笔者粗浅的看法是：“书法热”只能是一种热潮，而并非新的书法高潮，是在改革开放的社会环境之下，出现的一种特殊的文化现象。在经历了几年的狂热之后，当“书法热”的弊端不断出现的时候，为当代书法的命运而深沉思考的人越来越多了。

“书法热”以其独特的形式进行了一次非凡的书法大普及，使书法的社会地位得以恢复，从而给书法的发展带来了希望。但是由于书法的发展受到了严重的摧残，“书法热”从一片荒漠之中走来，显得营养不良，不够健康，浮肿型的肥胖症很容易蒙蔽一些人的眼睛。社会环境的急剧变化，引起了思想文化的活跃，潜存于书法意识中的民族自尊意识迅速地苏醒了。极度的冷带来了极度的热，巨大的闸门被启开以后，汹涌澎湃的急流，泥沙俱下，势在必然。各种社会风气必然反映到文学艺术领域中来，同“书法热”的种种弊端纠合在一起，难分难解，这并不奇怪。

书法的发展受到十年文化浩劫的摧残，迫使民国以来的过渡性推进中途而止，在此情况下，“书法热”随着改革开放、实现现代化、否定社会主义模式和文化论战的浪潮而起伏变化，就不能不随波逐流了。于是“书法热”也就提出“打破传统书法模式”、“改革书法”、“书法走向世界”的口号。

“书法热”处于盲目的状态之中，感性较强，理性不足。不少人对学习书法也采取急功近利的态度，这就违背了书法艺术的创作规律。因为书法家的创作要想做到有法而无法、无法而又有法的话，必须有一个相当长的学习与探索的过程。拔苗助长，是不会有收获的。这是所有希望在书法艺术方面有所成就的人都回避不了的，只不过因人而异，各有各的路子罢了。假如一个人迫切希望自己成为书法家，而又不愿意克服学习传统技法的心理障碍的话，就很容易把传统技法看作“模式”与“包袱”。书法具有的审美价值和各种法度主要在封建文人士大夫的法书那里，如果否认了这一点，就等于否定书法艺术的存在。历代有才能的书法家从“民间书法”中吸收营养者不乏其人，然而只能是吸收营养而已，不可以“民间书法”取之为法。由于对文人士大夫的法书和“民间书法”缺乏足够的认识，不少人在对传统技法还十分生疏的情况下，随意地从一般水平的“民间书法”中寻求“仙丹妙药”，急功近利，走所谓“创新”的捷径，而且争相仿效，形成了“书法热”中广泛流行着的随意割裂字形之风气。

“书法热”中最为流行、最走运气的行草书也处于盲目的状态之中。一些矫揉造作、轻率飘浮的行草书几乎成为书坛的主要潮流，这同民国时期和文革前的书法家自觉地复兴草法大相径庭。

大量存在的所谓“创新”之作，不仅将传统技法一扫殆尽，而且同质朴无华的“民间书法”也迥然不同。严格地说，这种信笔涂抹的毛笔字还不具有书法意识，同书法是两不相干的事，只能以虚假的面孔讨好观众。然而在“书法热”的特定条件下，以之欺世盗名者多矣，在全国书法展览和一些出版物中，随处可见。

当代书坛潜伏着一个严重的危机，是由于知识的普遍贬值而引起的。最迟也可以从东汉晚期说起，书史上凡是有大成就者，都是属于文人型、学者型、画家型、金石家型之类，只在写字上下功夫而能成大气候者，实在难以找到。直到当代的王蘧常先生、沙孟海先生和启功先生等，也都是学者型的书法家。新一代的书法家传统文化修养的普遍性降低，也从实质上降低了当代书法的质量，这是有碍于书法艺术发展的致命之处。

改革开放所带来的社会思想与文化的活跃，对书法艺术的发展会产生一定的推动作用。然而由于书法本体矛盾运动向高潮期转化的必然性尚未具备，加之当代书法刚从一片荒漠中醒来，情况就大不一样了，何况历史的延续并不算长。当代书法在经历了一番热闹之后，通过内部矛盾的再协调，仍将沿着过渡性的推进向前发展，并逐渐走出低谷。书法发展高潮期的到来，必须书法本体矛盾运动向高潮期转化的必然性同社会环境因素所提供的转机拉起手来，才能得以实现。

当代书法家所面临的似乎不是一条为多数人所认可的康庄大道，将是多向的选择。这是因为：帖学和碑学的兴衰已经给书法家开通了多条通往艺术宫殿的道路；近现代中西文化的相互击荡已经促使书法的运转加快了步伐，多向的选择已经显示出来；新一代书法家的生活环境和知识结构同博大精深的书法传统之间发生了越来越尖锐的矛盾；现代意识和现代艺术以及日本“现代书法”不能不对中国书法界产生这样那样的影响；现代出版业的发展和出土文物中书法资料的增多，为书法家师法古人提供了更为充足的条件。这里所谓多向的选择，是指书法家艺术实践的具体道路而言的。

如果从审美取向的类型来看，法与意的分离与融会依然在书法发展的轨道上起伏变化着，从对以往的书法高潮期审美取向的分析中可以看出，清代碑学之后的高潮期的审美取向是属于尚意型的。如果从这一角度来讲，把握民国书法的过渡性特点，把尚势的审美价值推向一个更高的层次，将会成为多数书法家所追求的目标。然而鉴于“书法热”对传统技法的盲目舍弃和当代书坛其他方面的具体情况，尚法的价值取向也会成为一些书法家的生路。不论是尚意也好，尚法也好，我们都必须认真研究帖学和碑学的兴衰利弊，提倡从墨迹中寻求书法的真谛，在继承传统的基础上，充分发挥书法家的独创精神，从而创立更多的书法流派，是当代书法家所肩负的历史重任。

1989年4月28日初稿