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书法技艺讲座之一 笔 法
郭义校
（2008年5月26日）
笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运行方式。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是毛笔字技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝。钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽不足信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容，最关键的一句话是“圆笔底纸，令笔心常在点画中行”。这被视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。唐张怀瓘道《玉堂禁经·用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”
用笔在于用锋，用锋则以藏锋、中锋、裹锋、回锋四种基本方法为主。
一、起笔和收笔：藏锋、露锋、裹锋、回锋、逆锋、顺锋
起笔和收笔均有两种情况，一种叫藏锋，一种叫露锋。
1藏锋。是指起笔和收笔的笔锋不显露出来，书写时将笔锋隐藏在笔画里面。
藏锋起笔，一般用逆锋的方法，也就是向运行相反的方向逆入起笔，使笔锋藏在笔画内，即欲右先左(横划),欲下先上(竖划),不露笔尖。藏锋多用于起笔，起笔藏锋是指逆锋起笔。
藏锋收笔，一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。
藏锋可以使笔画呈现出含蓄之美，就好像人体骨骼，深藏于皮肉筋血之内，决不可以暴露在外面。中国人无论在做文章、写字、作画，或者是个人作风上都讲究含而不露。
这种藏蜂起笔和收笔的方法，不露锋芒，比较含蓄，给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。
2、露锋。起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外，直下起笔或直接出锋。这种起笔、收笔的方法，锋芒毕露，给人以精神外耀、爽利挺拔的感觉。露锋用笔直截了当，痛快淋漓，给人的感觉是精神外露，神情毕现，俊秀可人
3、裹锋。是起笔呈反向 运行，一般取圆势用笔，笔锋敛于点画中间，称“裹锋”。在书 （北宋黄庭坚中锋用笔的典范）写中裹锋能使字体产生凝聚力，字形、笔画紧凑、不松散，否则则乱如稻草。因此，在用笔上裹锋起到提高字体艺术美的作用。
4、回锋。意思是在书写结束后，往回收进，凡点，横，竖等笔画都应有去有回，回锋的作用是辅助点，化更圆满沉稳，通常有人认为它象藏锋一样烦琐而忽略，如此便会使点画不够圆满，缺乏气韵。
二、行笔：中锋、侧锋、偏锋
1、中锋运笔
运行形态：中锋，就是正锋，指运笔作书时笔锋处于点画中间,笔尖指向与运笔方向相反。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中间运行。由于毛笔是圆锥状态的，因此中间的笔毫要比两边的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉，显得很饱满。这就叫“中锋运笔”。但有时候虽然笔锋在笔画的中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画的中间和两侧，是很难找到所谓的笔心来的。因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行的前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
优点：点画圆润。中锋行笔有利于笔画的厚实和光泽，有利于笔画的丰满和骨力的形成。
为使点画圆润，许多书家多主张‘笔笔中锋’。因笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四面，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切的一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先练习前一种干净利索的线条。待熟练了再追求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到自然而成的，决不是做作而成的，刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了，如果笔画的两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎。如果发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过。“入木三分”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版（木板），因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹。说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背’和“入木三分”，都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
重要性：故“中锋”乃书法之根本笔法，是毛笔书写时的主要运行方式。“锥画沙”、“屋漏痕”即中锋之喻。若书法笔中锋无变化,那即是死法。
2、偏锋运笔
运行形态：偏锋运笔笔锋不在笔画的中间，而在其某一边行走；即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并列行走（见图7）。
缺点：写出的点画往往有轻重不匀。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画．因其不够完美，教历来被书家视为病笔。至于说书法家在写行、草书时，由于书写速度的加快，抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡，甚至偶而的偏锋，该当别论。
3、侧锋运笔
运行形态：侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。也就是说从上往下投视，笔毫方向（中心线）与运行方向（笔画中心线）呈45度左右的夹角时，这种运笔方式叫侧锋运笔。侧锋一般规律是笔偃则侧。
重要性：侧锋用笔是中锋用笔的必要补充，能使笔画神采飞扬，清秀劲朗，正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。但不能久侧，久侧由呈虚弱的病态。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时，笔画的质感接近中锋效果；笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时，笔画的质感接近偏锋效果。侧锋运笔大量运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋；隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅；行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶尔为之。由于笔毫是柔软的，因此有时落笔处于偏锋状态，运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。运笔的关键在于会使用中锋，会调节笔锋，令其保持中锋运笔，这就是笔法。
笔法术语
笔法的术语很多，学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知，除了上述的中锋、偏锋、侧锋外，下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。
（一）起笔、行笔和收笔
1、起笔，也叫落笔、发笔。即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。起笔有藏锋、露锋、裹锋、逆锋三种情况。
2、行笔，指毛笔在纸上的运行。行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。
3、收笔，指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。收笔有藏锋、回锋、露锋二种情况。
（二）疾笔和涩笔
疾笔是指运行速度较快。涩笔是指运行速度较慢。一般来说，疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲，涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。书写时快慢要得当。过快，笔画浮滑、乏力；过慢，笔致和形体易于呆痴。
（三）转锋与折锋
1、转锋。在笔画运行过程中，有时有转折的部位，为了美观地实现转折，遂用转锋。所谓转锋，即指笔毫触纸后稍提起，然后转换笔锋，作曲度较大的弧线运动，“以转成圆”。
2、折锋。是先顿笔，然后稍提锋，紧接着改变行笔方向，作折线运行。折锋巧妙，使笔画的棱角清晰，“折以成方”，险峻之神毕现。
（四）方笔与圆笔
在书法名词中，对方圆的解释即为笔画起笔、收笔和行笔处的形状和笔画的运行方式。
1、方笔是指笔画的起笔、收笔处为方形，折笔处有棱角。方笔是从隶书中继承的笔法，方笔的使用，使笔画深沉而厚重，险峻而富有骨力。
2、圆笔是指笔画的起笔、收笔和转折处圆润无棱角，起笔用裹锋（笔锋保持圆锥状），收笔用转锋，是从篆书中继承和发扬的一种运笔方法。圆笔使笔画呈现内敛沉静、筋血丰满之态。
（五）提笔和按笔
书法的运笔实际上有两种力量和运行方向，一是向前后、上下运动的平面运动，这种运动一般呈“S”形；另一种运动为纵向运动，是由执笔者相对纸平面，从纸“外”向纸“内”不断加力和减力的运动，这种运动以力量的大小为主要特征，用力向下按为按笔，将笔上提为提笔。但提笔的程度有个限制，那就是笔锋不能离开纸面，因为离开纸面就成收笔了。提笔和按笔是运笔的重要手段，是使笔画形成粗细对比，产生节奏和韵味的关键。
书法运笔的提按极为多见，变化也很多，一般有如下运笔动作：
1、抢笔：指行笔至笔画尽处，提笔离纸时的“回力”动作；
2、顿笔；指在垂直纸的方向作向下重按的用力动作；
3、蹲笔：指按笔动作力量小于顿笔的动作；
4、驻笔：指按笔动作小于“顿”和“蹲”的动作，驻笔用于蓄势，而不作用于形；
5、挫笔：指运笔时突然停止，提笔变向再按的动作；
6、衄笔；笔锋既下行又逆返，与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆；
7、翻笔：指运笔过程中翻转笔势急速而行，后一笔的开始和前一笔的结束处重叠，其状多呈方形；
8、绞笔：指运笔过程中环转笔势缓慢而行，前后两笔一般不重叠，其状多为圆形；
9、放笔：由提笔圆转而出，动作跨度大。
笔画的书写是一个非常复杂的过程，形态的千变万化，力量的变化多端，方向和角度的千差万别，是学书者需要长久，乃至一生都应该勤学苦练的过程。所谓书法以用笔为上，正是说明了笔法在书法中的重要作用和地位极其重要。
书法技艺讲座之二——书法的意象性
意象美是书法艺术突出的特性之一。
一、何谓书法的意象？
（一）书者，如也；如者，意象也
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也”。
兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力。韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“萧思话书如舞女低腰，仙人啸树”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”。
康有为《广艺舟双楫·碑评》数则：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。……”。
汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣！”
姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”。形者象也，势者意也。韩玉涛先生对书之势也是言中了的。他说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”。
故此，我们可以说：书者，如也；如者，意象也。
（二）立象以尽意，得意而忘象
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。
《周易·系辞》说：“在天成象，在地成形。”“见乃谓之象，形乃谓之器”。又说：“古老庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宣，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”这里的“象”，指卦象；也指客观事物的特征性显现。
魏晋玄学家王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”作为书法，不是“言者明象”的艺术，而是“象者明意”的艺术。后来唐代的张怀ｇｕàｎ＠①在《文字论》中谈道：“深知书者，惟观神彩，不见字形”，这正是“得意而忘象”精神的表现。
老子在《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”以形见势，以静见动，以实见虚，以象见意，书法将古典哲学的虚实、阴阳、动静等真谛溶铸了书法意象的美。
在古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀ｇｕàｎ＠①，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴＠②盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。[6]”他认为，翰墨筋骨之玄妙，可以体现万物神情之精魄。至此，书法意象性的古典书学理念已基本确立。清刘熙载在《艺概·书概》：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”。
中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
（三）状难书之象如在目前，含不尽之意见于形外
象，一般而言，指自然物象，社会现象；就《易》而言，指卦象，指卜卦揭示的自然现象或规律；就书法而言，应指笔墨动势、力感等艺术形式及其所产生的自然物象情趣。书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，它不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。张怀ｇｕàｎ＠①在《六体书论》中对自然之“象”和书法之“象”已经谈及，他说：“形见曰象，书者法象也。”形见曰象，指的是自然客体之象。书者法象也，即：书法就是以自然客体的情趣为“法”。亦是说，书法表现的就是自然客体的情趣。因此，我们可以说，象，有视而可见之形（如笔迹墨象），也有视而不见之象（通过笔迹墨象等产生对自然物象美的类比联想）。尤其是后者，已成为意之象（若追求视而不见之象，则需要书者的空灵，需要欣赏者的见仁见智）。自然物象的精神美，也是意化了的“象”。
意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志为“意”。在传统书论中，神、情、意、志、势、心、气等，均属“意”的范畴。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地标示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。为了达到这个意图，张怀ｇｕàｎ＠①说：“心不能妙探于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适。”[7]所谓“意在笔前”是也。而欣赏者所获得的艺术情趣，这里用康有为一段对碑的评价最切：“《葛府君碑额》，高秀苍浑……《枳阳府君》体出《谷朗》，丰茂浑重……《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉……《吊比干文》，瘦硬峻峭……《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙……《始兴王碑》，意象雄强……”[8]。其中“高秀”、“苍浑”、“丰茂”、“浑重”、“疏宕”、“雄强”等等，皆意之所适，已并非笔迹墨象及其以外的自然客体之象，而是象外之意。诚然，在我们的传统书论中，往往是象中有意，意中有象。（为便于探微，特分而述之。）
中国书法艺术的意象性，在唐代的张怀ｇｕàｎ＠①以前，已经得到了充分的铺垫，发展到了张怀ｇｕàｎ＠①，这个理论其实已经成为自觉。我们再来看张怀ｇｕàｎ＠①在《书议》中两段话：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”此相者，彼象也。还有：“草书伯英创立规范，得物象之形，均造化之理。”造化之理，乃意之所生。在张怀ｇｕàｎ＠①眼中，王逸少之所以名列张伯英等之后，原因之一就是“无物象生动可奇。”。[9]为此，本文认为，书法之意象，是以万物之象为基础，（所谓“索万物之元精”，）是书者通过书法艺术的文墨之妙、筋骨之形的艺术表象反映出来的象外之意象。书法的意象，就是书法的艺术表象和由此所产生的艺术情趣、艺术境界或艺术精神等相统一的泛美过程。书法中的“意象”，是“象”与“意”的有机统一，是抽象与形象的有机统一，是书法美的一个重要特性。如果说，诗文的意境形象是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的话，那么，我们可以说：书法的意象就是“状难书之象如在目前，含不尽之意见于形外”。书法“意象”的美，是以书法的艺术表象产生的“象外之象”、“象外之意”和“象外之味”为依归的。正如刘熙载所说，意，书之本也。书法意象重在“意”。
囊括万殊,裁成一相
一、取象于自然万物
远取诸物——书法的自然意象。只有自然万物的丰富意象，才足以揭示书法的艺术内涵。
笼天地于形内，挫万物于笔端——用自然意象观照书法精神
书法中诸体的书写，以自然万物之生命情趣为旨。
初唐虞世南在《笔髓论》中阐述各种书体的书写时谈到，真书要“拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微风摇于碧海……。”行书“顿挫盘礴，若猛兽之搏噬；进退钩距，若秋鹰之迅击……。加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往；又如虫网络壁，劲而复虚。”草书则“如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤ｊｉū盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原……。”总之，要“禀阴阳而动静，体万物以成形”。[10]自然的阴阳、动静、进退等物象生动之形，与书法刚柔、黑白、虚实、疏密、枯湿等变化之道无异。固用自然意象类比。
无论是整幅作品，还是一个字、或一个笔划都可取象于自然。东晋卫夫人《笔阵图》云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形。丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也。丿陆断犀象。附图百钧弩发。丨万岁枯藤。乙崩浪雷奔。附图劲弩筋节。”[11]此外，“屋漏痕”、“锥画沙”等等，都是笔划的自然意象。
自然万物的林林总总，千变万化，阴阳契合，刚柔相济，虚实相间，动静相安，循环交替，其生动的气韵，和谐的势态，生命的律动等等形成了无穷的自然意象。书家通过对自然的仰观俯察、游目骋怀而得到熏陶，并感受到大自然的意象美。意授于思，书授于意。然后在书家的有意无意之间，将万物之精妙，溶铸出文墨之自然精神。所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”。把世间万物形态中精妙的东西，赋于人的思想艺术情趣，通过书法艺术作品表达出来。这个过程，是书家自然意象的自觉过程。
孙过庭在《书谱》中说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……”。[12]通过一幅书法作品，人们可以领略到自然的奇异、动物的姿态、山水的形势、星月的气派；宏可浩宇星河，微则悬针垂露。在若宏若微、若轻若重、若即若离、若动若静之间，书法的自然意象可谓异彩纷呈。
唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣ｃｈī＠④其七采”；其飞白体“犹夫雾ｈú＠⑤卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”。13这就是书学批评家李嗣真对王羲之书法美的欣赏意象。这其中，“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”。[14]作为欣赏者，每个人都可以根据自己的文化艺术素质去观照书法艺术；探文墨之妙有，索万物之元精；而书法艺术作品中的艺术表象可以让欣赏者对自然的生命情趣产生联想，以意象的类比联想来迁想妙得，以类比联想来把握书法的自然意象美，并通过此与书法作品产生艺术共鸣。书法艺术可谓是“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象。”一幅佳作，在你“恍兮忽兮”的欣赏当中，会领略到其中的无穷意象。
人是自然的精灵，人自古崇尚自然，人从自然而来，人的活动也是自然活动的一部分。人的书写虽说是人自身的社会活动，但书写的规律以什么为最佳标准？只有以自然规律论之。物竞天择，适者生存。而死蛇挂树，折木鼠尾等等也是自然物象，但这些不是自然生命律动的美。人类赞美的是自然强劲的自然之势、是自然的生命律动、是自然的旷达胸怀。
二、取象于人
近取诸身——书法的人文意象
1、取象于人体形态美
黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”
王羲之认为：若筋骨不等，则生死相混。“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之失一肱。”
对书法中人的意象美，由表象到内在。苏轼云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[18]神气骨肉血，也可以说是自然意象，但更多的属人文意象。对书法中人的意象美，由静到动。书法的楷、行、草诸体，张怀ｇｕàｎ在《六体书论》中将之比为：“大率真书如立，行书如行，草书如走。”
人之意象美，由心之美所出。虞世南说：“心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也。力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也。”杨雄：“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”认为书法的一笔，界破虚空，给世间留下无限美的意韵，这一切都归于人的玄妙、人的伟大。
在书家的心中笔下，书法艺术就是鲜活的生命再现。在书写的提按迟速、枯湿浓淡、疏密顿挫之间，有动有静、有刚有柔、有歌有舞，人的生命纵横万象。
2、取象于人的高尚品质
在书品中，神品、妙品、逸品、能品等等，不一而足。而书法中人的气质品位意象，就是社会活动在书法艺术中的反映。明项穆在《书法雅言》上说：“初学之士……务求均齐方正矣。然后定其筋骨，向背往还，开合连络，务求雄健贯通也。次又尊其威仪，疾徐进退，俯仰屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情，战蹙单叠，回带翻藏，机轴圆融，风度洒落……”。再云：“试以人之形体论之，美丈夫贵有端厚之威仪，高逸之辞气；美女子尚有贞静之德性，秀丽之容颜。”又云：书有老少，“所谓老者，结构精密，体裁高古，岩岫耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。”[21]（其中的着重号乃笔者所加）。
在书法的鉴赏过程中，鉴赏者可以凭借丰富的想象力，获得书法中人文精神的意象，获得人的气质品位意象。
姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，ｑī＠⑥斜如醉仙，端楷如贤士。”[22]梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……。
项穆在《书法雅言》中还有一段精彩的论述：“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘ｙáｏ＠⑦若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离……。”[23]各种精妙的书法作品，透过其笔迹墨象，鉴赏者感受到的已不仅仅是点画的精到、结构的张驰、章法的疏密、内容与形式的契合，若以人论之，则感受到的是：或贵如君子，或飘若神仙，或端如贤士，或劲比武夫，或媚似美女；或秀整、或精悍、或风流、或威仪、或清秀、或飘ｙáｏ；在书法的笔迹墨象之深层，乃人间万象哉！
潘伯鹰先生在品评蔡襄的书法时说：“米芾批评‘蔡襄如少年女子，体态娇娆，行步缓慢多饰繁华’。这些话是很刻毒的，但确有卓见。我们感觉到他的小楷和行书，真好像贵族少妇，但在那端庄的圆脸上，却有一对轻盈眼睛，又有一对浅浅酒涡，乘着人家不注意的时候好像对你那么深情地微笑！这是绝世的风华；但不能不说是一个弱点。”[25]潘先生所感受到的气质品位意象，堪称具体、形象、生动。这样的艺术形象，已是鉴赏者的再创作。即：书法之象——象外之意——艺术意象（或艺术形象）。
书法技艺讲座之三—— 书法章法 书法文稿 2009-07-30 14:56 阅读176 评论0 字号： 大大 中中 小小
章法就是指对一幅书法作品进行全盘的安排，又称作是大布白，或者叫篇章结构，是书法艺术的重要组成部分。对于一幅作品的艺术要求，不仅需要把每个单字写好，而且应当把众多的字成完整的章。无论字与字间、行与行间，以至天头地脚、题款用印，都须作一番总体设计，合理布局。作品内容怎样排列、怎样题款、怎样盖章，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气运流动，起伏随势，笔毫捻转，巧布虚阵，寓情寄意，都是章法组成部分。
正文、款式、印章是书法作品的三个组成要素，一幅完整的书法作品这三者确一不可。
１、章法总则
疏密，大小，长短，粗细，浓淡，干湿，萦带，连绵，远近，向背，
虚实，顾盼，错落，肥瘦，首尾，气运，偃仰，起伏，款识，印章。
２、书法作品正文的布局形式
书法作品正文的布局形式有四种。即有行有列、有行无列、有列无行、无列无行
３、题款
款式就是指书法作品正文以外的其它文字，它主要是用来说明书写作品的作者、书写时间、地点等。款式按长短分为长款和穷款；按位置分为上款和下款。落款位置没有固定格式，也无绝对的位置，它是与正文互为关联的。落款的内容视情形可长可短，但字体不能大小悬殊，要有相应比例。
题款所用字体按照传统惯例，原则上遵守“今不越古”、“动不越静”的规矩。一般来说，如以大小篆为正文者，落款就用隶书、章草书写；以隶书、魏碑为正文者，落款就用行楷、草书书写；以楷书为正文者，落款就用行书、楷书书写。这叫做“文古款今”、“文正款活”。
书法作品的题款一般不用俗称而用别称（也叫雅称），如：“书于二OO二年”是俗称，应该为“书于壬午年”。
１）上款
上款是指某人或某单位请你写字。作品完成后，应题上索书者的名字，并将此名题在上款较高的位置，以示尊敬之意。 上款所包括的内容：姓名+称呼+谦词
（１）写给长辈：
写给长辈的书法作品，是款的题法一般称××同志，××先生，××方家，××女士，××老师。如果长辈是七十岁以上的老者可称××老；八十岁以上的长者可称××翁。
书写者是晚辈，对长者一般不称呼姓，还要加上谦词，如：指正、法正、教正、正字、正腕、正之、清赏、雅属、斧正、正笔、正书。如：世耐先生清赏、宝星方家正
（２）写给同辈：
为同辈所书的作品，一般称××同志，××书友，××仁兄，××同窗，××大兄××贤弟，××小妹，××学友等。这里应当注意，一般俗称不宜题款，如：××大姐，××二哥等。在称呼的后边还可以加上谦词，如：存念，惠存，留念，留存，清赏，嘱书，命书雅属等。如：长生书友惠存 剑明贤弟雅属
（３）写给晚辈：
写给晚辈的书法，上款可题××学生，××贤契，××贤侄，××爱孙，××爱女等。如：丽珍侄女铭记
（４）正文出处：作品的正文有诗词、文句、格言、警句等，这些正文的作者或文句题目，在题款时应这样写：王勃滕王阁序句杜甫诗客至对一些脍炙人口的名诗和名句，如：“读书破万卷，下笔如有神”。可以略正文出处题款。
２、下款
下款的内容包括：时间+地点+姓名（号字）+谦词
1） 时间
（1） 年份的别称
年份的别称是用十个天干（甲、乙、丙、丁、戊、已、庚、辛、壬、癸）和十二个地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥）按先后顺序搭配组成的，即“甲子年、乙丑年、丙寅年……”，60年才轮到一个“甲子年”，如2002年是壬午年，2003年就是癸未年，2004年就是甲申年，以此类推。
（２）季节的别称
春：初春、早春、阳春、芳春、暮春
夏：初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏
秋：初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋
冬：初冬、暮冬、九冬、暮冬、中冬
3）、农历月份的别称
一月：孟春、正月、初春、开岁、芳岁
二月：仲春、杏月、丽月、花朝、中春
三月：季春、暮春、桃月、蚕月、桃浪
四月：孟夏、槐月、麦月、麦秋、清月
五月：仲夏、榴月、蒲月、中夏、清和月
六月：季夏、暮夏、荷月、暑月 、溽暑
七月：孟秋、瓜月、凉月、兰月、兰秋
八月：仲秋、桂月、正秋、爽月、桂秋
九月：季秋、暮秋、菊月、咏月、菊秋
十月：孟冬、初冬、良月、开冬、吉月
十一月：仲冬、畅月、中冬、雪月、寒月
十二月：季冬、残冬、腊月、冰月、暮月
每月初一至初十称上浣，每月十一至二十称中浣，每月二十至三十称下浣。 如：甲子年桂月上浣。
题时间款时容易出现农历与公历混用的现象，如：一九八五年六月， 不能写成乙丑年荷月，因为公历的六月是农历的五月。
2）地点：
题款时如落书写地点，用雅称而不用俗称，如：书于北京西城肉食店，这类属于俗称地点。但是，如题于早春堂，书于鸿宾楼等到是可以的。
3）署名：
署名时可以写姓名全称，也可以只写名不写姓，或题字与号。如：袁闽书，文笔轩主人书
4）谦词：
写给长者、专家的作品在姓名之后可以加上书奉，奉书，敬书，恭 录等谦词。所书作品内容是伟大，领袖的名句或名作，在姓名之后可加敬录、敬书等谦词。 下款的完整题法应是：“壬午年孟夏下浣文笔轩袁闽书”。正文是甲骨、钟鼎、汉隶的古文字，题款最好用行楷或楷书。不宜用正文的字体或狂草，如果正文是楷书、行草或狂草，那么题款时的字体最好是用行书。题款字体应小于正文，以便协调一致。
４、印章
印章在一幅书法作品中的位置是相当重要的，别看这一小块红，真有画龙点睛之妙。
１）印章的分类
（１）引首章（随形章、闲章）：这是印在作品右上方的章，又称随形章，是随石料的选型顺势成章，所以引首章不宜是在大方形章。说它是闲章，真是闲而不闲，这方小章的内容都应与正文浑然一体，人家结婚你赠横“美意延年”，盖引首章“苦中乐”就文不对章了。引首章还包括如下几个内容：（1）年号章甲子、乙丑、丙寅、一九八五年等。
（２）月号章：荷月、谷雨、盛夏等
（３）斋号章：墨人居、馨印斋、文笔轩。
（４）雅趣章：这类引首章的内容非常广泛，应当多准备几方，如：乐而康、苦中乐、天地心、墨趣、神功、写我心、墨乐、勤奋、苦功、治学、酒中仙、清趣、师古不泥、勤笔补拙、心画、精勤、百寿、福寿、百能而后、墨香、梦笔生花、观远、江山如画、悟法。
（５）腰章：长的条幅右上只盖一方引首章显得中间空太多，可以加腰章。内容多半为书写者的籍贯或属性的肖印。腰章比引首章还要小些，一般是小园。小长，小方形。
（６）名章：名章一般分朱文（阳文）白文（阴文）两种，一幅书法作品的名章最好不盖两个朱文或白文章，要盖两方印时，最好一朱一白，两章之间隔一个章的空位，两章大小不宜悬殊。印章使用：印章在使用过程中一定要与题款字体的大小匹配，印不宜与示字相等，更不能小于款字，要略大于款字。同时，印章不能盖得过多，应求“惜红如金”。由于红印在黑白当中异常触目，如用得恰当，促使作品锦上添花；倘若滥竽充数，也会变成画蛇添足。
2） 书法使用印章应注意几点：
（１）、一幅作品用印之后，即表示全盘结束，不能像签发文件那样，再补写上时间地点等字句；
（２）、落款名章及其它闲章，不能像更正图章那样，盖在书写的字上；
（３）、要用篆书印章，不能以隶书或者楷书的印章来代替；
（４）、要用书画印泥，不能用会计的红印油，以免作品渗透浮油。
书法作品的幅式和款式样是多样的，只要留心多看古今书法家的作品，并一些新的章法与款式记下来，反复临写，到创作时便得心应手了。
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