文章编号:0257-5876(2004)04-0099-07
从博兰尼的默识理论看中西绘画
彭锋
内容提要博兰尼的默识理论如今被广泛运用在认识论和经济学等领域的讨论之中。根据
这一理论,博兰尼对西方具象派绘画做出了令人信服的解释,认为西方绘画是由对自然图像的集
中意识和对人工痕迹的辅助意识综合而成的崭新图像。本文认为,博兰尼近乎完美的分析中忽略
了一种可能性,即集中意识到人工痕迹的同时辅助地意识到自然图像,并指出这种被忽略的情形
刚好符合博兰尼的理论不能解释的中国绘画和现代抽象绘画,从而可以有力地显示出中西绘画之
间的巨大差异。
关键词博兰尼默识西方绘画中国绘画
身心关系是当代哲学讨论的焦点问题之
一。在各种学说中,博兰尼(MichaelPolanyi)
的默识(tacitknowledgeortacitknowing)理
论独树一帜。这种理论不仅被广泛运用到当
今的认识论讨论之中,而且成为新兴的知识
经济学的基础理论。博兰尼本人曾经用该理
论相当成功地解决了西方美术史上令人困惑
的波佐现象,并在此基础上得出了关于西方
艺术的一般性结论:艺术就是创造一个既超
越自然也超越人工的新世界。但博兰尼的理
论似乎只适用于西方艺术特别是具象艺术,
它很难对中国古典艺术和现代抽象艺术做出
成功的解释。由于受到西方传统艺术观念的
影响,博兰尼缜密的分析中令人遗憾地忽略
了一种可能性,而这种可能性刚好适用于中
国古典艺术。通过这种对照性研究,我们可
以更进一步认清中国绘画与西方绘画之间的
差异。
1
让我们首先来简单了解一下博
兰尼的默识理论。
博兰尼将我们对事物的意识区
分为集中意识(focalawareness)和辅助意识
(subsidiaryawareness)。比如,用博兰尼自己
的例子来说,当我将手指指向墙壁并喊道:
“看这!”所有眼睛都从我的手指移开,转向墙
壁。你清楚地注意到我指着的手指,但只是
为了看别的东西;也就是说,看我的手指将你
的注意力指过去的那一点。这里我们有两种
意识事物的方式:一种方式是对墙壁的意识,
一种方式是对手指的意识。其中对手指的意
识方式非常特殊,指着的手指似乎并没有被
看着,但这不是说那指着的手指正试图使人
忽视它的存在。它想要被看见,但是被看见
仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。这
里,对墙壁的意识就是集中意识,对指着的手
指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中
—99—
意识之间的过渡是默识地进行的。
这种辅助意识与集中意识的关系与身心
关系有什么联系呢?简要地说,集中意识是
由心灵执行的,辅助意识是由身体执行的,因
此辅助意识与集中意识之间的关系相当于身
体与心灵之间的关系。由心灵发出的集中意
识是“对”(to)对象的意识,由身体发出的辅
助意识是“从”(from)对象和身体的意识。因
为在后一种情况下,对象已经变成了身体的
一部分,从对象的意识实际上就是从身体的
意识,也可以称之为“寓居”(indwelling)或
“内化”(interiorization)的意识。这种辅助意
识所得到的是事物的存在性意义(existential
meaning),是非名言知识(inarticulateknowl2
edge);与之相对,集中意识所得到的是指示
性或表象性意义(denotativeorrepresentative
meaning),是名言知识(articulateknowl2
edge)。博兰尼所说的默识就建立在这种辅
助意识的基础上①。
2
博兰尼的这种默识理论跟绘画
有什么关系呢?正是根据这种辅助
意识,博兰尼和皮雷纳(M.H.
Pirenne)等人成功地解释了所谓波佐现象。
大约于17世纪末,安德里亚·波佐(Jesuit
AndreaPozzo)在罗马圣依纳爵(St.Ignazio)
大教堂的拱顶上画了一幅奇怪的绘画,它整
个儿覆盖了教堂的拱顶。这幅画在众多人物
中间展示了一组圆柱,它们看上去像接着教
堂的壁柱在支撑拱顶。但是,只有当观察者
站在耳堂(aisle)中间的时候,才能看见画面
上这些对象的正常形状。如果观察者从中间
位置哪怕移开数码距离,画面上的圆柱看上
去就弯曲了,且斜着倒向教堂的建筑物。如
果观察者绕着耳堂中心走,画面上的圆柱也
绕着移动,总是从他所处的位置向外倒下
去②。
表面看来,这里似乎没有什么值得争议
的问题,因为波佐绘画所展示的正是人们熟
知的西方绘画中神奇的透视效果,波佐本人
也正是这样来解释他的作品。但问题似乎并
不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看
一幅正常的绘画时,并没有产生这种神奇的
效果。我们在博物馆里经常从很大的角度斜
着看一幅画,但画面并没有被严重扭曲。因
此,波佐绘画所显示的透视秘密似乎并不适
合一般的西方绘画。现在的问题是:尽管一
般的西方画也运用了透视技法,但为什么偏
离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效
果?一般的西方绘画同波佐这幅天顶画之间
究竟存在怎样的区别?
皮雷纳的解释就是从这个问题开始的。
在皮雷纳看来,一般的西方绘画在斜看时之
所以不会产生被严重扭曲的效果,原因在于
欣赏者在观看绘画时附带地意识到画布平面
的存在,透视的深度效果得到了画布平面效
果的综合,从而避免了在斜看时产生被严重
扭曲的效果。波佐这幅天顶画之所以在斜看
时会产生被严重扭曲的效果,原因在于画中
的立柱产生了欺骗性影响,使观看者不能附
带地意识到画布平面的存在,从而不能抵制
偏离透视轴观看时所产生的扭曲。皮雷纳在
解释对绘画底版平面的辅助意识时引用了博
兰尼关于辅助意识和集中意识的理论③。
博兰尼由此进一步指出,一般的西方具
象派(representational)绘画,都包含了两个方
面的因素:一个是附带地意识到的画布和色
块,一个是集中意识到的图像。如果博兰尼
的分析只是到此为止,那也就没有什么值得
我们特别回顾的。因为这种区分在西方绘画
理论上可谓老生常谈。比如,贡布里希(E.
H.Gombrich)就多次提到对绘画的不同观看
对于欣赏都有意义。换句话说,欣赏绘画既
要欣赏图像也要欣赏色块和笔迹。但由于集
中地看见图像的时候就不能看见色块和笔
迹,集中看见色块和笔迹的时候就不能看见
图像,因此要想欣赏到绘画的图像以及色块
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从博兰尼的默识理论看中西绘画
和笔迹,就需要采取不同的观看方式④。走
到近处仔细察看绘画的色块和笔迹,似乎成
了现代专业鉴赏家的重要鉴赏方式。与此相
应,现代专业绘画干脆消解图像因素,直接表
现色块和笔迹,将绘画直接等同于色块和笔
迹的游戏。
对于贡布里希的结论,博兰尼的疑问是:
既然集中看见图像就不能集中看见色块和笔
迹,集中看见色块和笔迹就不能集中看见图
像,那么由波佐现象引起的问题仍然没有得
到解决,因为当人们偏离透视轴集中看见图
像的时候,绘画中的图像应该是被严重地扭
曲的,但事实上在通常情况下并非如此。正
如前面所说,解决波佐现象所引起的问题的
关键是同时看见绘画图像和画布上的色块和
笔迹,用对画布的平面意识综合图像的透视
深度。现在贡布里希将应该同时看见的图像
和画布上的色块及笔迹分解为不同时间里的
两种不同的看画方式,因此就无法用对画布
的平面意识来综合图像的透视深度以避免偏
离透视轴观看时所引起的图像扭曲。但这并
不表明贡布里希的前提是错误的。事实上贡
布里希的观察的确是正确的,而且得到了克
拉克爵士的实验证明,即我们的确只能要么
集中看见图像,要么集中看见色块和笔迹,而
不能同时集中看见二者⑤。到这里为止,贡
布里希所引起的问题似乎无法得到妥善的解
决,而这正是博兰尼的身心关系理论起作用
的地方。
在博兰尼看来,我们虽然不能同时集中
意识到图像和画布上的色块及笔迹,但我们
可以在集中意识到图像的同时附带意识到画
布上的色块和笔迹。博兰尼认为,贡布里希
的错误在于他弄错了对画布上的色块和笔迹
的意识方式。在正常的绘画欣赏中,对画布
上的色块和笔迹的意识,不是集中意识而是
辅助意识。我们是“从”画布上的色块和笔迹
中“看出”图像,而不是“对着”画布上的色块
和笔迹“看见”图像。我们仿佛是“寓居”或
“内在”于画布上的色块和笔迹之中看出图
像。由于我们是“寓居”或“内在”于画布上的
色块和笔迹之中,因此它们不能作为面对我
们的对象被我们集中地意识到;但另一方面,
也正由于我们“寓居”或“内在”于画布上的色
块和笔迹之中,我们在集中意识到图像时也
附带地意识到了画布上的色块和笔迹,这种
附带意识使我们不至于在斜看绘画时得到扭
曲的图像。对图像的集中意识是由心灵完成
的,而对画布上的色块和笔迹的辅助意识是
由身体完成的。由此,博兰尼似乎成功地解
决了由波佐现象所引起的一系列问
题。
现在我们可以对博兰尼的理论进行简要
的总结。根据博兰尼的理论,我们至少有三
种观看绘画的方式:1.集中意识到图像而没
有附带意识到画布上的色块和笔迹;2.集中
意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识
到图像;3.集中意识到图像并附带地意识到
画布上的色块和笔迹。在第一种观看中我们
只看见自然图像,因此不妨称之为自然观看;
在第二种观看中我们只看见人工痕迹,因此
不妨称之为人工观看;只有在第三种观看中,
我们才真正看见界于自然图像与人工痕迹之
间的真正的绘画,因此不妨称之为艺术观看。
为了将自然观看和艺术观看中所出现的两种
不同图像区分开来,我们不妨将前者称之为
图像Ⅰ,将后者称之为图像Ⅱ。博兰尼的结
论是:绘画乃至所有的艺术形式,都是在创造
自然与人工之间的、既不同于自然世界也不
同于人工世界的艺术世界⑥。换句话说,绘
画既不是展示自然的图像Ⅰ,也不是展示完
全无图像的人为的色块和笔迹,而是展示界
于二者之间的图像Ⅱ。根据这种观点,博兰
尼否认波佐在圣依纳爵大教堂拱顶上的绘画
是优秀作品,因为它诱导欣赏者看见自然图
像Ⅰ,或者说未能成功地展示艺术图像Ⅱ;同
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文艺研究2004年第4期
RemarksonWangMeng’s“LiShangyinStudies”
HuangShizhong(48)
OntheStyleofLiShangyin’sPoems
HuSui(55)
TheCustomofWitchProstitutionintheSouthernChu
andtheTraditionofChinesePoeticProse
ChenTongsheng(62)
ThetraditionofChinesepoeticproseisrootedinthecustomofwitchprostitutioninthesouthernpartofChu.Asa
mainfeatureofthethenliterature,witchprostitutionisusedtoentertainGods.ThepeopleofChuhadestablished
asystemofentertainingGodswithsuchbeautifulthingsasflowers,grass,songs,dance,wine,andmusic,allof
whichwereauxiliarytothecentralfigure,thebeautifulwoman.Theartisticcrystallizationofsuchanaestheticsys2
temisJiuGe,thestartingpointofChinesepoeticprose.Theauthor,QuYuan,turnedtowitchcraftforhelpafter
hefailedpolitically,andnaturallyadoptedtheChumethodofentertainingGodsbysacrificingbeautifulthings,and
thusforeshadowinghismasterpieceLiSao.Asarecordofthewitchcraftprocess,LiSaoinheritsandfurtherdevel2
opstheaesthetictasteofJiuGe,andbecomesthemostbeautifulpoeticproseinthehistoryofChineseliterature,
signalingtheformationoftheChinesepoeticprose.ThesearchforartisticbeautyfromHantotheSixDynastiesis
thecontinuationofthistraditionstartedfromLiSao.
ANewViewontheFormationofHanfu
WangChanghuaandXiWenqian(67)
DisputesoverOrthodoxWritingintheYearsofQianlongandJiaqing
ChenWenxin(73)
ThefocusofthedisputesamongHanSchool,HistorySchool,TongchengSchoolandParallelProseSchoolistoes2
tablishtheorthodoxschoolofwriting.Theinvestigationofthedifferencesamongtheseschoolsbearssignificancein
manyaspects.Firstly,thedisputesamongthefourgreatschoolsshowsthefactthatanagreeddefinitionoftheaes2
theticcharacteristicsofprosewritingisstilllacking,anditalsomanifeststhatthereexistdifferentculturalaimsa2
mongdifferentgroupsofauthors.Tomakearesearchontheseissuesoffersussomehelptoourbetterunderstanding
oftheancienttheoryofwritingaswellastheculturalconditionsduringtheperiodsofQianlongandJiaqing.Second2
ly,thefourschoolswerestrugglingfortheorthodoxstatusofwritingatalmostthesametime,whichappearedtobe
extremelytypicalinQingDynasty,andtheresearchoftheirstruggleswillassistusinourfurtherstudiesinthis
field.
TheSoulofIntellectualsandSocialResponsibility:
AnInterviewwithGeYihong
GaoXinsheng(80)
TheConstructionofEnvironmentAesthetics
ZhangMin(90)
Abstract:ArnoldBerleantisaveryinfluentialfigureinthefieldofcontemporaryenvironmentaesthetics.Formany
yearshehasbeendevotedhimselftoanewmodelofenvironmentalexperienceandperception,whichisdifferent
fromthatoftraditionalaesthetics.Thispaperintroducesthreemainpointsofhistheory:1)hiscriticismoftradi2
tionalaestheticresearchandhispropositionofamodelofenvironmentaestheticsfeaturingengagement;2)his
propositionthataestheticresearchshouldnotbeconfinedtoart,andconcernsshouldbeextendedtotheenvironment
andthespectaclesofourdailylife;and3)hispropositionofanenvironmentcriticisminordertoevaluatetheaes2
theticvaluesofourlandscape.
SimultaneousOrderandExternalAuthorityinLiteraryHistory:
ConsciousnessofLiteraryHistoryinT.S.Eliot’sCriticalTheory
WenPanya(95)
TheDifferencesbetweenWesternandChinesePaintings
fromthePerspectiveofTacitKnowledgeTheory
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文艺研究2004年第4期
PengFeng(99)
TacitknowledgeisanimportantformofknowingdiscoveredbyMichaelPolanyi,adistinguishedphilosopher,
chemist,andeconomistofthe20thcentury,andhasbeenappliedwidelytocontemporarydiscussionsofepistemolo2
gyandeconomics.Basedonthetheoryoftacitknowledge,Polanyihasconvincinglyexplainedthewesternpaintings
oftheConcretists,andbelievedthatwesternpaintingisagrandnewimageresultingfromintegratingthefocal
awarenessofnaturalimageswiththesubsidiaryawarenessofthecanvas.Thispapertriestopointoutapossibility
neglectedbyPolanyi’stheorythatthefocalawarenessofthecanvasmaybesimultaneouswiththesubsidiaryaware2
nessofnaturalimages,whichexplainsthereasonwhyPolanyi’stheorycannotbeappliedtoChineseandmodernab2
stractpaintings,thusdemonstratingthegreatdifferencesbetweenWesternandChinesepaintingsfromapowerful
newperspective.
Western“ArtHistory”inChina:100Years’Experience
ShaoHong(106)
In1882,theAmericanscholarE.F.Fenollosa(185321908)firstintroducedthenewlywesterndiscipline“arthistory”to
Japaninaseriesoflecturesentitled“TheTrueMeaningofFineArt”inTokyo.Thenextyear,theFrenchwordesthetique
wastranslatedintoJapaneseinChinesecharacters.Theterm“finearts”firstappearedintheChineselanguageinatransla2
tionbyWangGuowei(187721927),whoputthewordinaglossaryattachedtotheChineseversionofthebookEthics
(1902).Then,Wangemployedtheterminhisfamousarticle“Confucian’sArtisticEducation”(1904),and,fromthe
timewhenHuangBinhong(186521955)andDengShi(187721951)co2compiledTheLibraryofFineArts(1911),upto
theyear2003whenFanJingzhong(19512)beganhismonumentalworkTheShapesofArtHistory(2003),thehistory
ofone2hundred2year’sintroductionofthewesterndisciplinecomestoafullcircle,demonstratingtherichunderstandingof
western“arthistory”anditsever2growingstatusinOrientalcultures.
Verisimilitude,Style,andtheHistoryofPainting:
WenFongandHisStudyofChineseArtHistory
MoJialiang(115)
Inmodernacademicfields,theChinesearthistoryisarelativelynewdiscipline.Itwasonlydecadesagothatthe
studyofarthistorybegantoemergefromthetraditionalbiologicalapproachtobecomeahighlyacademicandscien2
tificprofessionalsubject.SuchadevelopmentwaslargelyduetotheeffortsmadebyWenFong,aChinesearthisto2
rianlivingintheUS.DrawingreferencesfromWesternmethodologies,Fongputforwardnewmethodstorecon2
structareliablehistoryofChinesepaintingbestsuitedtoitsnature.ThispaperhighlightsFong’sscholarshipinre2
lationtohisemphasisonauthenticationandstylisticanalysis,anddiscusseshowheseesthepastandfutureofChi2
neseartfromaculturalperspectivesoastomakeanevaluationofhiscontributionstothestudyofChinesepainting.
TengGu’sStudyoftheHistoryofModernPainting:
ExaminationandComparisonofHisTwoHistoriesofModernPainting
ShenYu(123)
TheNationalistperiodinChinawasanimportantturningpointfromthetraditionaltothemoderninthehistorical
studiesofpaintings.Asascholar,TengGuhadbeendevotedhimselftothestudyofarthistoryandartarchaeology
inhisshortlife.HeintroducedforthefirsttimetheWesternstylisticmethodsintothehistoricalstudiesofChinese
painting,layingemphasisuponthestylesoftheworks.Hisconceptionof“ontologicalhistoryofartisticworks”
madehimthefirstarthistorianwithahistoricalconsciousnessofmodernartandthefirstonewhostartedthehis2
torigraphicstudyoftheChinesemodernpainting.ThispaperintendstomakeastudyofTengGu’sideasofmodern
historiographyofpainting,focusingonhishistoricalconceptionsandmethodologiesofarthistory.
HowHastheLiteraryFieldGoneAwry:
AReviewofShaoYanjun’sTheLiteraryFieldHasGoneAwry
LiuShilin(128)
TtanslatedbyChenYongguo
—061—
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