艺术家与设计师
69
艺术设计研究
[摘要]：中国当代艺术的历史是
逐步走向真实的历史。对真实的不同理
解，形成了不同形式的现实主义。方力
钧的玩世现实主义力图展示本我表情，
属于情感真实的环节。当中国当代艺术
走完了通向真实的各个环节之后，它的
现实主义使命就已经完成，走向超现
实主义就成为必然。波普超现实主义，
是中国当代艺术完成自身现实主义使命
之后出现的一种新的形式，它在某种
程度上终结了中国当代艺术辉煌的二十
年，展示了当代中国艺术在全球化时代
条件下的新方向。
[关键词]：方力钧；当代艺术；玩世
现实主义；波普超现实主义
一
中国当代艺术的发展已经历
了30个年头，反思这段历史的著
作也为数不少。不过，这些著作多
数是对事实的记录，尚未展示这
段历史的发展规律和内在逻辑。
虽然我并不完全赞同激进解释学
的历史观，将所有的历史视为解释
者的历史；但是我也承认，如果有
一个好的视角去整理历史，就有可
能让历史变得更加便于记忆，让事
实变得更加易于理解。这应该是
写作历史的基本动机。
我尝试从“走向真实”的角度
来整理中国当代艺术的发展历程，
在总体上将中国当代艺术视为对
假大空的社会主义现实主义的背
离。如果说社会主义现实主义是
虚假的话，那么与之相对的当代艺
术就是真实的，因此凡是可以与真
实发生关联的艺术，都可以归结
到当代艺术领域。但是，由于真实
有不同的层次，接近真实有不同的
步骤，因此中国当代艺术呈现出不
同的阶段。比如，我们至少可以区
分出生活真实，形式真实，精神真
实，情感真实，政治真实，文化真
实，等等。走向真实看似简单，却
让中国艺术家花费了数十年时间。
某些曾经十分真实的艺术作品，今
天看来仍然难免做作。用真实作为
标杆来判断当代艺术，比其他的
准则更为简便，更为有效。但是，
当艺术家们花费很长时间终于触
及到真实的时候，却发现艺术并不
就是真实。艺术需要真实，但真实
并不必然就是艺术。一个社会事
件是真实的，但这个事件可能并不
是一件艺术作品。尽管我们强调当
代艺术作品具有事件的特征，但不
是所有事件都是艺术。艺术有可
能刚好是超真实的。当然，这只有
在艺术触及到真实之后，才有可
能向超真实的领域进军。由此，我
将中国当代艺术的进程总结为：由
虚假的社会主义现实主义向各式
真实的现实主义演进，再由各式现
实主义向超现实主义演进。有了
这样一个框架之后，我们再来看中
国当代艺术的历史，也许可以获得
某些新的认识。
二
让我们用这样一个框架来审
视方力钧，他是公认的中国当代艺
术界中最活跃的艺术家之一。
有批评家将方力钧的作品贴
上“玩世现实主义”、“泼皮现实主
义”、“艳俗艺术”等标签，这些标
签的确能够显示方力钧作品的某
些特征，但我不认为它们适合揭示
方力钧2000年以来的某些作品的
主要特征，因为这些作品明显是
超现实主义的。即便是2000年以
前的作品，这些标签也只是切中了
它们的表面现象，并没有触及作品
的核心内容。但是，这并不意味着
我要完全抛弃这些标签，既然这
些标签已经约定俗成，我们也就
不妨入乡随俗。我要做的工作，是
赋予这些标签以新的含义，从而
让它们更好地切中方力钧作品的
深层特征。
那么，什么是方力钧作品的
“核心内容”或者“深层特征”
呢？让我们回到上述勾勒的那个
框架上来。按照我们勾勒的那个
框架，中国当代艺术的进程就是
走向真实的进程。在方力钧登上
艺术舞台之前，中国当代艺术已经
沿着这个方面迈出了一些关键性
的步子。伤痕美术、生活流以及乡
土现实主义，在走向生活真实方
■彭锋
从玩世现实主义到波普超现实主义
艺术家与设计师
70
艺术设计研究
面迈出了决定性的一步，这也是中
国当代艺术家摆脱假大空的社会
主义现实主义的第一步。为摆脱
虚假风格而求助生活真实，是艺
术家惯用的策略。当年欧洲艺术
家也是通过走向再现真实生活的
风俗现实主义，才摆脱因过度装
饰而显得虚假的罗可可风格。中国
当代艺术一方面走向了生活真实，
另一方面走向了艺术真实或者形
式真实。为艺术而艺术的形式主
义主张以及纯化语言的要求，是
中国当代艺术走向真实的第二步。
不过，如果要仔细区分，我们可以
将形式主义区分为轻形式与重形
式两种。轻形式就是唯美主义者
所说的形式游戏，重形式就是贝尔
（CliveBell）所说的“有意味的形
式”(significantform)。翻译为“有
意味”的“significant”，既有“有
意义的”意思，也有“重大的”意
思。根据贝尔，有意味的形式，是
与某种形而上的意义发生关联的
形式。对形而上意义的追求，构成
中国当代艺术走向真实的第三步。
我把它称之为精神真实。方力钧
的艺术不属于这三种真实中的任
何一种，但与它们都有或多或少的
关联。比如，在方力钧1988～1991
年完成的系列素描中，我们就可以
看到乡土现实主义的痕迹，在更早
于1984年完成的水彩作品《乡恋》
（图1）和《无题》中，我们可以看
到伤痕美术和追求精神真实的痕
迹。由于这些作品都有明显的设
计特征，它们又可以被归结到形
式主义的诉求之中。但是，无论是
生活真实，形式真实，还是精神真
实，都不是方力钧作品的核心特
征。方力钧作品的核心特征是表
情真实或者情感真实。这一特征
从他最初的系列素描开始，一直延
续到今天。如果我们要将玩世现
实主义的标签加到方力钧的作品
上，就必须将表情真实或者情感
真实视为这个标签的核心内容。
我所见到的“玩世现实主
义”的通常英文译法，是“Cynical
realism”。如果要将这个英文词组
译回中文，最好的译法也许是“犬
儒现实主义”。犬儒主义是古希腊
的一个哲学流派，其成员行为怪
异但真诚可靠，与狗的某些特征
非常相似。犬儒有玩世不恭的意
思，但更多的是指一种往下出溜到
底的情感，一种赤裸裸的、不加任
何修饰的情感。在著名的犬儒主
义者狄奥根尼（Diogenes）看来，
世界上的人只有两种：一种是伪君
子，一种是真小人。为了做成真正
诚实的人，他不介意别人说他像狗
一样生活。据说他提着灯笼到处
寻找“真正诚实的人”，看来世界
上伪君子太多，真小人太少。方力
钧称自己“像野狗一样生活”，这
就是一种典型的犬儒主义姿态。
这种生活姿态也许不那么高雅，
但是绝对真实。为了进一步理解
方力钧作品中的情感真实，我想
将他与卢西安·弗洛伊德（Lucian
Freud）做一个简要的对比。卢西
安·弗洛伊德喜欢画人体，这是自
古希腊以来西方艺术的传统。但
是，卢西安·弗洛伊德笔下的人体
跟古希腊的人体雕塑完全不同。古
希腊的人体雕塑不是对真实人体
的模仿，而是对真实形式的模仿。
根据柏拉图的哲学，世界被分为
理念世界和现实世界。理念世界
就是形式世界。现实世界是对理
念世界的模仿，因而是理念世界
的影子。艺术又是对现实世界的模
仿，因而是影子的影子。理念是完
美无缺的，但是不可感知。现实和
艺术是可以感知的，但都有缺陷。
人生在世，就是要由可感知的、有
缺陷的现实世界，向不可感知的、
完美的理念世界超越。引领人们
超越的向导就是“美”，因为只有
“美”这个理念是可感知的。希腊
艺术都是在用人体来显示美的理
念或美的形式。人是现实世界中
最高级的存在者，因此人体的美
最接近美的理念。自古希腊开始
一直到古典主义，西方艺术中的人
体都是有理想形式的，或者说都
是为理想形式所禁锢。我们可以
将这种有理想形式的身体称之为
人体（nude）。到了印象派那里，比
如在马奈（EdouardManet）那里，
有理想形式的身体逐渐解放为日
常形态的身体，我们可以将这种
没有理想形式、只是以日常状态出
现的身体称之为裸体（naked）。到
了卢西安·弗洛伊德那里，身体不
仅没有理想形式而且没有日常形
态。卢西安·弗洛伊德笔下的人的
身体是随意散落的身体，跟动物
的身体没有区别，我们可以将它们
称之为肉体（meat）。如果用他爷
爷西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund
Freud）的术语来说，人体对应于
超我，裸体对应于自我，肉体对应
于本我。看来卢西安·弗洛伊德对
西格蒙德·弗洛伊德的思想有很深
的体会。尽管肉体没有裸体和人体
那么高雅，但它比它们更为真实。
人们在这种真实状态下有一种说
不出来的轻松和惬意。与此相类，
我们可以将方力钧作品中的人物
的表情称之为本我表情，如同卢
西安·弗洛伊德所描绘的本我身体
一样，能够给人一种接地的真实
感。由于我们习惯于伪装的自我
表情和僵化的超我表情，习惯于
伪装的自我身体和僵化的超我身
艺术家与设计师
71
艺术设计研究
体，因此当我们看到方力钧所描绘
的那种本我表情或者卢西安·弗洛
伊德所描绘的那种本我身体时，会
觉得太丑陋，太粗暴。但是，当我们
学会用身体去模仿这种表情或姿态
之后，一定会有一种轻松惬意的感
觉，因为这种本我表情或者身
体，正是我们最真实的存在形式。
玩世现实主义的标签将方力
钧的作品与主流社会或主流意识
形态对立起来，从而赋予了它们某
种政治批判的功能，进而将它们归
入政治波普之中，我认为这只触及
到方力钧作品的表层含义。同样，
如果我们将卢西安·弗洛伊德的作
品视为对资产阶级意识形态的批
判，也只是触及到它们的表层含
义。当然，无论是方力钧还是卢西
安·弗洛伊德，他们的作品也许都有
政治寓意，但是我们应该看到他们
的作品还有比时事的政治寓意更深
的含义。这种更深的含义，就是它
们所揭示的感受的真实性。如果只
强调对立，而不强调真实，玩世现
实主义这个标签就不能贴在方力钧
的作品上，因为对立既可以是用真
实对抗虚假，也可以是用虚假对抗
真实。如果将方力钧的作品称之为
玩世现实主义，其中包含的对立一
定是用真实对抗虚假，因为它们揭
示的是真实的本我表情，而不是伪
装的自我表情和僵化的超我表情。
如果不突出玩世现实主义这个标签
所包含的情感真实的意思，或者犬
儒主义意义上的“真小人”的意思，
那么这个标签就容易遮蔽方力钧作
品的本质特征，从而误导我们对方
力钧作品的理解。
三
如果说方力钧80～90年代的作
品尚可以归结为现实主义的话，那
么2000年之后的绝大多数作品已
经越出了现实主义的边界，进入了
超现实主义的领域。我将它们称
之为波普超现实主义。
事实上，学陶艺和版画出身
的方力钧，从一开始创作其作品
就具有超现实主义的特征。1984
年创作的水彩和1988～1991年创
作的素描，都具有明显的设计感。
其中最明显的是画面上常有同一
个人物重复出现，这种场景显然
是非现实的。比如，在1988年完成
的《素描（之三）》（图2）中，有五
个一模一样的光头形象出现在画
面上。这种场景在现实生活中是
不可能出现的。在随后完成的油
画系列中，方力钧延续了通过设
计制造超现实空间的作画方式。
比如，在1990～1991年完成的油画
《系列一（之一）》中，右上部有四
个一模一样的光头形象。方力钧
的作品之所以不同于同时代大多
数作品，除了作品中的人物所体现
出来的本我表情之外，一个重要的
原因就是通过设计所造成的超现
实感。本我表情加上超现实感，让
方力钧的作品具有明显的当代特
征，与社会主义现实主义拉开了距
离。
方力钧1993年创作了一批色
彩鲜艳的油画作品。由于俗丽的
色彩，再加上一贯的本我表情，这
批作品被批评家视为艳俗艺术的
代表。但是，我更看重的是这批
作品中超现实成分的加强。比如，
《1993.1》的前景是带有本我表情
的一对男女，背景是重复出现的游
泳中的光头形象，而在画面顶端和
底端的鲜花，则完全是无厘头的。
这种听任想象的构图再加上夸张
的色彩，构成了明显的超现实风
格。但我并没有将这些作品归入超
现实波普之中，因为这时的超现实
主义并没有凸现成为主题，它只是
作为体现本我表情的玩世现实主
义的背景出现的。但这种超现实
主义背景已经有抢班夺权的趋势，
或者两者开始处于势均力敌的对
峙状态。在《1996.12》、《1994-
1995.3》、《1998.8.10》等作品中，
我们可以明显地看到这种对峙。
1998年完成的《1998无题》
（图3）中，对峙双方的地位发生
图2方力钧《素描（之三）》
54.8cm×79.1cm纸上铅笔1988
图3方力钧《1998无题》
40cm×40cm布面油画1998
图1方力钧《乡恋》（之一）
60cm×60cm纸上水粉1984
艺术家与设计师
72
艺术设计研究
的改变。原本占据前景的本我表
情，隐退成为背景，前景是鲜花
和少年构成的超现实场景。到了
2000年后，超现实主义终于取得了
全面压倒现实主义的胜利。尽管
作品中依然存在本我表情，但是由
天空、云层、山、水、鲜花、儿童、
婴儿、飞鸟、昆虫等等构成的超现
实场景，已经占据了支配地位。玩
世现实主义逐渐让位给了波普超
现实主义。
波普超现实主义（Pop
surrealism）或者超现实主义波普
（SurrealistPop），是一些批评家
用来称呼20世纪末到21世纪美国
西海岸的一种艺术运动的新名词。
这个艺术运动最初的名称是“低俗
艺术”(Lowbrow)。“低俗”与“高
雅”（Highbrow）形成对照。低俗
艺术不仅在技法、风格、题材等
方面与高雅艺术全然不同，而且
在社会地位上与高雅艺术有天壤
之别。低俗艺术最初是由没有经
过学院训练的涂鸦、卡通、广告等
艺术家组成的地下艺术运动，到
了九十年代末期开始为艺术体制
所接受，进入21世纪之后成为一
种流行的艺术风格。这种情形与
说唱音乐(Rap)十分类似。说唱音
乐最初是受到官方禁止的黑人地
下音乐，现在已经演化成为世界
范围的流行音乐。随着低俗艺术
逐渐被艺术机构接受，一些在高
雅艺术领域中工作的艺术家纷纷
加入低俗艺术运动。在低俗艺术
由地下运动成为受到广泛追捧的
艺术风格之后，一些艺术家开始
不满低俗艺术的称呼，而采取中
性的“超现实主义波普”或者“波
普超现实主义”(PopSurrealism)
的说法。2004年，柯尔斯顿·安德
森（KirstenAnderson）主编的《波
普超现实主义：一个地下艺术的
兴起》（PopSurrealism:TheRise
ofUndergroundArt）出版，超现实
主义波普在艺术界中的位置得以
确立。当低俗艺术转变为超现实
波普之后，其风格也发生了微妙的
变化。尽管多数批评家将它们视
为一回事，或者一种风格的前后两
个阶段，但是一些敏锐的批评家
发现它们之间存在质的区别。低俗
艺术中的愤青情绪，转变成了超现
实波普中的唯美主义，从而与希基
(DaveHickey)在1993年预言的“美
的回归”（TheReturnofBeauty）
不谋而合。
我这里不想讨论方力钧2000
年以后的作品跟美国盛行的波普
超现实主义有何关联。我认为它们
之间即使存在某种关系，也是偶
然的巧合。我只是想借用波普超现
实主义这个名称，因为它能够很
好地凸显方力钧2000年以后的作
品的根本特征。许多批评家已经
指出了方力钧艺术具有明显的波
普风格。这种风格贯穿了方力钧艺
术的现实主义和超现实主义两个
阶段。方力钧之所以迷恋波普风
格，也许与他曾经有过从事广告制
作的经历有关。但是，我这里想强
调的不是波普风格在题材和语言
上的特征，而是在态度上的特征。
由于反讽、幽默、揶揄、自嘲等因
素的加入，波普艺术具有明显的
暧昧或者两可态度。如果从单方
面解读波普艺术，它的丰富和张力
就会损失大半。方力钧的作品同样
如此，玩笑背后蕴含着沉重的主
题。
尽管波普风格在方力钧的作
品中是一以贯之的，但是，相对而
言，这种风格在跟现实主义结合而
成为新现实主义或者玩世现实主
彭锋北京大学美学与美育中心
教授博士
义时显得比较沉重，在跟超现实
主义结合而成为波普超现实主义
时显得比较轻盈。这就预示着方
力钧艺术有可能由愤世嫉俗的犬
儒主义向充满想象的唯美主义方
向发展。如果我们放弃先前的玩
世现实主义标签，而采取波普超
现实主义视角来解读方力钧新世
纪以来的作品，也许我们会获得一
种全新的感受。
参考文献：
1、卢迎华主编：《像野狗一样生活：1963-
2008方力钧文献档案展》，台北：视界
艺术出版社，2009年。
2、KirstenAndersoned.,PopSurrealism:
TheRiseofUndergroundArt(San
Francisco:IgnitionPublishing&Last
Gasp,2004)
3、DaveHickey,TheInvisibleDragon:
EssaysonBeauty(Chicago:University
ofChicagoPress,2009)
4、SylviaHarrison,PopArtandthe
OriginsofPost-Modernism(Cambridge:
CambridgeUniversityPress,2001)
|
|
