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【1】摄影家的反论 在「为什么，是植物图鉴」之后，中平为了消去自己「手的痕迹」，背对作为表现的摄影，为此提出要以无须暗房操作的彩照的植物图鉴为方法，又因为东大安田讲堂攻防战和松永事件等感到摄影行为的暴力性及犯罪性，变得开始否决摄影行为本身。之后，他的言论束缚了摄影，也束缚了行动。他把自己看作是从固定的视角以透视法与世界对峙的「权力」。那是一个与现实断层的固定视点，是「基于一点透视法以统治世界」的权利的试点注。这个世界满是杂音，就中平来说「这是个我们人人都活得乱七八糟的世界」注，他抗拒把这一的世界拍得仿佛有条有理安定有序的样子，而是要将「活生生的、紧急紧张的、不必括弧备注的现实」注，这种记录的写真向自己和别人展示（中平在说「记录」的时候，上下文的意思是否定摄影是一种表现，而不是简单的现实主义）。摄影作为记录，即执着于相机的被动性，是中平为消除自己而采取的一种手段，从相机这种近代装置的与现实断裂的固定视点（上下文说相机暗箱对透视法做出过贡献），志在拍出与现实断层的记录式相片的摄影家产生了反论。尽管他向借近代出现的相机与风景断裂，这种方法这种东西却是与「创造风景」紧紧连结的圆环构造。我不禁想起『PROVOKE』之后，本该是与风景断裂的抖动·模糊的手法却得到风景化的、制度式视觉的接受这件事注。这是文化的两难，中平直面这种困难，如上野昂志所说和中平相关的是他为摄影所经历的苦，和因此更加明朗的事态注。 把世界和人类的主体从作为光源的透视法之中解放出来，组织起事物的视线，这就是「为什么，是植物图鉴」之后中平的「紧急」课题。组织事物的视线是指在远离文化符号的地方对视线的组织化（或者说非组织化）。但若断言由此借着事物的视线，即相机之眼就能实现也略显武断。确实相机是一种其他物质，相片的生成过程并不处于人类视觉的延长线上，可以说是半自然现象那样的东西吧。而且并不是所有的摄影都是通过 Atget 的那种方式，如果只把相机的视线当作事物的视线的话，那就更无法理解中平为什么会如此辛苦了。因为摄影行为是不可能离开摄影者的人类主体能动性我的。在此引用『决斗写真论』中中平的话。
「接受」是说对世界打开自己，向世界袒露自己，进而提起让世界解体自己的勇气。只有通过解体才能再次创造自己。是率先请求遭受世界的侵害。「接受」与「主动」在这一点上获得了统一。世界并非客观的事物，我也不是不动不摇。彼此渗透的白热磁场，这就是世界注。 然而我无法认同使世界和摄影家互相渗透到形成白热化磁场的行为和按下快门这个动作的相似之处。的确，摄影家携带着将世界主体=客体这一二元论还原的近代装置（暗箱），在作为「自己」的同时也作为世界的一部分的摄影家的身体，难道不是超越了主体=客体的二元论对世界产生了作用吗。可是，对中平来说，快门键太过沉重，没有留下他的「手的痕迹」的写真。 【2】写真是「手的痕迹」：Bavcar 和 Capa 一听到「手的痕迹」，我就会想起盲人摄影家 Evgen Bavcar。Bavcar 在『绝对窥魔』中这样写道。
对那无法企及的东西的梦想，在某一天令我拍下了第一幅照片。当然，出发点无关艺术。摄影美学的那一面，我不过懂个皮毛。相片光滑的表面，没对我透露半字。对我来说，还只不过是失明前见过的人和风景的物理痕迹。也就是说，我的摄影对他人不过是看过的相片的拟像。而我，就是喜欢这大大的无用性注。 就 Bavcar 的摄影行为来说，眼睛没能发挥本来的功能。他拍照的决定性的基础，难道不正如他作品名字所说是“光的触觉”注。光充满在他的四周，对象发出的光从世界的那一面发散到他这边。虽然他看不见，只要他相信，摄影这个行为便成立。而相机是截断那道光的装置，相信着「世界是因写真而成立」的半仪式化的行为就是他的摄影。确实对 Bavcar 而言，他所拍写真的光滑表面，没有给他只言片语，他的视线是作为别人所见的拟像而存在。正是由于无法用眼睛确认，所以他也一样无法将外界投来的光和无论多少都希望以此确认世界是这样存在的工作与他认为的摄影行为等同起来。Bavcar 不是用眼，而是用全身接收着世界发来的光。并在最后用手接住了光（完成感光）。可以在黑暗中把自己从射来的光线保护起来的也许就只有写真了吧。 虽然自动对焦和自动曝光解决了不能控制距离和光的困难，但是无论看不看得见摄影这个行为都少不了要按快门，这是留给摄影家唯一的手动作业了。不用说，在曝光的瞬间眼睛什么的根本就没必要。因为摄影家在按下快门的这一决定性的瞬间，也就是胶卷受光，成像的关键时刻，摄影家并不是看着拍摄对象的。这在单反相机上最明显。因为在胶卷感光的那一瞬，镜子跳起，被遮住了视界的取景器里其实一片漆黑，在相机张开眼睛的时候，摄影家却跟眨眼似的闭着眼。在拍照的瞬间，摄影家什么都没有在看，什么都没有在做，只是想个傻子似的站着而已。这个矛盾，除了摄影者本身，被拍者也是必要的（对象），在图像形成的瞬间，全权拜托给相机而自己什么都没有做的摄影家这一奇妙的存在是自摄影术发明以来，和传统被称为艺术的事物产生摩擦的主因之一。相机曝光的瞬间摄影家所能做的大概就只能像 PROVOKE 的摄影家那样摇摇相机把。如同港千寻评论 Bavcar 的写真那样，「看过这些相片，单单根据画面，究竟能能知道拍照的其实是个盲人呢」注，对看照片的人来说是无法判断摄影者是不是盲人的，也许是不是盲人对看的人并不重要。在摄影进行的那个瞬间，没在看拍摄对象的摄影者也是直到画面反映在相纸上才头回看到当时的光景，摄影者既是制作者也是第一位鉴赏者。这样的话，摄影家在按下快门的瞬间，并无必要看着拍摄对象，可以说「所有摄影家都是盲人」吧。我并不是说眼睛不重要，重要的是摄影家是在那里，不是用眼，而是手接收着光线。 还有一位，让我们想想作为手的摄影家的被称作、「最伟大的战地摄影家」的 Robert Capa。草森绅一谈到 Capa 作品的印象时曾这样说。从他的作品完全看不到意图之类的东西（比如思想、造型方面、绘画方面，思考之类的），「Capa 的作品就像个傻瓜」注。这虽是由于 Capa 太靠近被拍对象以致无法构图，草森说的是在极度恐怖中，为了拍摄而必须放弃创作的东西，Capa 是「超越了自我的存在」，这才是他作品的魅力所在。Capa 的照片超越了他自身，超越了展示文化的水平，正是由于这是人手操作的作品才让我们赞叹不绝，就凭这一点 Capa 让其他平庸的报道摄影家望尘莫及。 在拍摄那张因「当时 Capa 的手都在发抖」注而有名的诺曼底登陆的照片时，Capa 说「我紧贴着 Pentax 的取景器拼命地按快门」注，可以想象当时 Capa 因为太过害怕，而像说的那样不停地按快门好遮住视界，拼命地不去看被拍的景象（把自己和眼前的现实分离）。拍完后 Capa 气儿都没了，在这种极端状况下，对拍摄对象进行观察、构图什么的根本没可能。几乎就全是靠相机被动地接受从对象发出的光了。但是，也不只是被动的接受，还必须按下快门。这种既被动又主动的行为就是摄影，颤抖着拍下的诺曼底写真上找不到「手的痕迹」之外的其他。摄影家无法否定「手的痕迹」。因为按快门是摄影家最根本的行为，只有有「手的痕迹」才有摄影家……但是，中平卓马否定了「手的痕迹」，停下了按快门这个摄影家理所应当的动作，还亲手把本是自己「手和光的痕迹」的胶卷和相片都烧掉了注。 |
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