明清书画

    石涛《山水册》，纸本，12开，47.5 x 31.3 cm。

    李流芳《唐宋詩意画册》，纸本，6开，30.1 x 51 cm。

    龚贤《山水册》，纸本，6开，22.2 x 43.4 cm。

    沈颢《山水册》，绢本，7开，19.5 x 22.5 cm。

    董其昌《山水画稿册》，纸本，25开 28.9 x 45.7 cm。

    沈周《山水册》，纸本，1开，34 x 59.2 cm。

     波士顿美术博物馆以收藏东方艺术品著称于世，现藏有中国和日本绘画5000余幅。其中有相当数量的宋、元时期名画，如保存完好的唐张萱《捣练图》，宋代摹本、宋徽宗《五色鹦鹉》等。其他绘画藏品也十分丰富，有格列柯、委拉斯贵兹、提香、丁托莱托、罗梭等人的作品，有伦勃朗、鲁本斯、普桑、夏尔丹、库尔贝、马奈、德加、华托、雷诺阿、保罗•塞尚、梵•高的作品。

 

    石涛（1630-1724），明末清初的“清初四僧”之一。中国清代画家。僧人。作画构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。
    李流芳（1575-1629），明代诗人、书画家。字长蘅，一字茂宰，号檀园、香海、古怀堂、沧庵，晚号慎娱居士、六浮道人。歙县（今属安徽）人，侨居嘉定（今属上海市）。三十二岁中举人，后绝意仕途。诗文书画俱佳，与娄坚、程嘉燧、唐时升合称“嘉定四先生”。
    龚贤（1618-1689），又名岂贤,字半千,又字野遗,、岂贤,号半亩,又号柴丈人，江苏昆山人，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
    沈颢（1586-?），一作灏。字朗倩，号石天，吴县（今江苏苏州）人。补博士弟子员。性豪放好奇。工诗文。书法真、草、隶、篆，无所不能。山水近沈周，晚年笔意挺秀，点色清妍，深于画理，著有画尘及枕瓢、焚砚诸集。
    董其昌（1555-1636），明代后期著名画家、书法家、书画理论家、书画鉴赏家，“华亭派”的主要代表。工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。加之他当时显赫的政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。
    沈周（1427-1509），明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。生於明宣德二年，卒於明正德四年，享年八十三岁。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。

                                                                                                 

    中国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”和深厚的传统文化内涵；融化物我，创作意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响，相互促进。中华民族文化的中国画是具有“诗、书、画”等中华民族文化特征，这是中中国画的根本；其最高境界就是诗情画意。
    书画同源意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

    有唐有个大收藏家，很善于书画的批评,他是这样批评书法的：“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”此话的大意如是：画画要画得象就得先在外形上能达到形似，而要达到形似则要保全本体的骨气（外在轮廓或是大体）而骨气也好，形似也罢，都是为画的本意，即要画的主旨服务的，这样就得在用笔上妙合本体的特性，所以自古以来，善画的人一般都工书。
    书法与画法的关系
    西洋画用刷子，从工具上就决定了它必须是块面结构，而中国画一开始就用毛笔，这毛笔就是书法用的毛笔。书法的成熟又早于绘画，所以中国画一开始，不但是用书法的毛笔，并且借用了书法的手法—点线结构。绘画同书法工具相同，手法基本相同，连纸张也相同，这是千真万确的事实，后来发展到自觉不自觉地以书法入画，元赵孟钐狻犊菽局袷魍肌吩疲
    石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人会此道,孰知书画本来同。
    一直把这首诗作为“书画同源”理论的代表性名作。到后来如吴昌硕就以书法的基础有意识地入画。吴昌硕早年极爱篆刻和书法，常喜爱临石鼓文并常参以草书的笔法。30多岁他才开始学画，苦于没有名师知道，后来经高邕的介绍去任伯年那里求教。任伯年要他作一幅看看。吴昌硕说：“我还没有学过，怎么能画？”任说：“你爱怎么画就怎么画，随便画几笔看看。”于是吴昌硕随便画了几笔，任伯年看他落笔用墨浑厚挺拔，不同凡响，不禁拍案叫绝说：“你将来在绘画上一定成名。即使现在看来，你的笔墨已经超过我。”因为吴昌喔的书法根底已很深，运笔流转自如，将书法用笔熔进了绘画。吴昌硕常说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”
    从历史渊源、工具、手法、艺术实践证明，书法绘画的关系，是异常密切的；但书法入画，仅仅是一个方法，而不是唯一的方法。绘画的方法比起书法来，毕竟要丰富得多。就用毛笔为工具的范围内来看，共同之处是有的，如屋檐痕、折钗股、锥画沙等等均属点线范畴；但对绘画来说，还有许多笔法是由于形象的需要如描、勾、皴、擦、画、点擢、簇、摔、揉、拖……等等是书法里没有的。更何况除毛笔之外，还可以使用其他工具，以增加韵味和机理美呢！
    点线是绘画的主要表现手段，浑厚、苍老、挺拔、力度等方面，书法与绘画有许多相通之处，绘画可以向书法借用，正因如此，所以说中国画的笔墨基础（再具体一点说是线条基础）是书法，所以说学国画的人一定要学书法。再详细一点说，练习书法应包括手指的敏感、腕力的锻炼、提按的控制，一直到气势、风格、韵律的要求。
    书画结合的第二层意思就是画上要题跋，题年月上下款，要通过书法这个媒介来发挥，题跋又靠书法来丰富画面的形式美。正好，书画都是平面装饰性，比如写意与草书，两者的线条组合又十分协调统一。
    关于画上题跋、署名
    据考证，在宋以前，画面上一般不题跋；连题个穷款还不在明处，躲在树隙石缝之中；更不用钤印，唯恐伤了画面。自从苏轼、米芾开始，建立了文人画的理论，苏轼、米芾又长于书法，以卖弄才华为快事，互相仿效，此风大长。到了元代，一些知识分子又借画上题词来书法失意、伤感之情，所以元代的文人画几乎每画笔题、此风更长。到明、清继续此种风气。甚至有以书法为主，颠倒主次的，这就本末倒置了。
    画上的题跋是横式或直式，位置是靠边、依角或居中，其字多少、长短或大小，是单款或多处款……这些都必须服从作品内容与画面需要，以增强画面的气势和意味为主。也可以说，画面的内容安排决定了画面形式的题款和钤印的位置与格式等。因此有不少作品的题款往往是与画材构图同时考虑的；尤其画材少、题记多的画面，更是如此。所以首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。由于画面千变万化，题款的位置问题，也非常复杂，我们只能按其作用分类归纳，找出一些共同规律。
    现摘录钟家骥《中国画题款印章的布局》有关章节，仅供参考。
    关于画上纪年的方式，也是一个不可缺少的知识。现在我们国家使用公元，在画面上也有使用公元的；也有的人觉得太现代化，同中国画画面不太协调，仍保留干支纪年。古代用干支外还用帝王庙号，这样到后世考古时可以推算出是哪年画的。现在一般没有庙号，就写甲子年；将来考证要麻烦些，因为前后六十年均有甲子，不知是哪个年代。
    一年之内，画上很少写明具体日子，一般用春、夏、秋、冬四季记时，再加上孟、仲、季就知道月份。也有写初夏、盛夏的。潘天寿题“桂花开候”非常有意趣，也说明了大概的时间，这叫用物候纪时。
    有时也常用二十四气纪时，时间已缩到半个月；再加上清明后一日，大暑挥汗，就很具体了；也有塑望的，如暮春望日，知道是夏历三月十五日了。
    书与画的融合时间
    从山水画高度成熟的五代、两宋开始，书法用笔就开始被绘画广泛吸收运用。荆法在《笔法记》中对用笔充分重视正说明了这一点。他评价绘画作品采用“神、妙、奇、巧”四个品级。神品的“任运成象”，妙品的“品物流笔”，奇品的“荡迹不测”，无一不与用笔有关。在“六要”中把“笔”解释为“虽依法则，运转为通。不形不质，如飞如动”，更从理论上把书画用笔在精神实质上看做是不可分割的一体了。
    我们从范宽《溪山行旅图》上那些被称为“抢笔”的笔线看：中锋用笔，果断干脆，每一笔既解决“形”的问题，赋予线条以自然意态，又精神饱满，力度适宜，反映了画家的心灵、性格和格调。所以宋人说：“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”（赵希鹄《洞天清禄》），“人之学画，无异学书”（郭熙《林泉高致》）。随着宋代文人画的崛起，文人画家把自己擅长的书法运用到绘画中去，从书法线条艺术的王国里汲取营养，大大丰富了绘画的表现力。
    元代是书与画真正融合的时期。元代画家赵孟钤谒摹缎闶枇滞肌飞咸馐溃骸笆绶砂啄救玺Γ粗窕褂Π朔ㄍǎ粢灿腥四芑岽耍街榛纠赐！贝诱夥形颐强吹秸悦项本人高深的书画修养，看到他的用笔以中锋、侧锋、藏锋、露锋等自然转换和轻重、疾徐、刚柔、顿挫的交错搭配，表现出一种自我感情自由抒发的活泼与韵律，突出体现了“写”的特征，最大限度地发挥了书法表现的意味，初步具有了文人画的审美情趣。赵孟钋鬃允导⒊嫉摹笆榛纠赐钡睦砺郏苯佑跋斓健霸募摇钡纳剿醋鳌
    黄公望、倪云林、王蒙、吴镇四家山水或简劲浑厚、或淡远超逸、或郁茂苍茫、或圆润沉劲，无一不是“写”出来的。黄公望说：“山水之法在于随机应变……大概与写字一般”（《写山水诀》），在《富春山居图》，行笔的正侧欹斜，似行草，似篆籀。笔的长短、粗细，墨的浓淡、枯润、干湿等极尽变化之能事，在笔的挥写、流转中，山川由笔墨而生，气韵因笔墨而成。在简淡的笔墨中，表现了丰厚的意蕴。正如黄宾虹所说，“元人写意，正在于笔简而意繁”，在于“具象”的山水与“抽象”的书法用笔完美地合二为一。元人以书入画，竭力发挥笔的书写功能，以书法的审美情趣和标准来代替以南宋马远、夏圭等为代表的重墨的院体画的画法规范。元人尚简重意的画风既是元人着意将书学的素养融化到绘画的产物，也反映出元代这一特定历史时期文人画家的特殊文化心态。
    清代石涛说：“大痴（黄公望），云林、黄鹤（王蒙）一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文。”在石涛看来，“元四家”以书法入画，突破了古人的藩篱，成就了山水之变。其特点就是在书法行笔的偶然性中求得丘壑的必然效果，在用笔的流走变化中、在有意无意间笔笔生发，因心造境。如同写草书一般，在笔下流出的是画家的主体心胸与大自然融会陶冶后的一种丰厚的意象。这里的峰峦起伏，烟云变幻，绝不是笔墨对丘壑的被动模拟，是“如蚕食叶，偶尔成文”的一种纯任自然的心象。所谓“画为心印”，“书为心画”是也。