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徐三庚.赵之谦篆刻艺术之比较研究
[内容提要]徐三庚、赵之谦是晚清印坛上两位锐意求新的篆刻大家。他们是“合宗”印风、“印外求印”、“印从书出”的倡导者和实践者，在印章风格等诸方面有许多相似之处。本文从印章风格的形成，对篆刻艺术的创新，印风的影响等角度，对徐三庚、赵之谦进行了比较，并通过这种比较更加深刻地认识和了解这两位印坛巨匠。 [关键词] 徐三庚 赵之谦 篆刻艺术 清初，由明入清的几位篆刻大家相继道归西山，印坛格局逐渐混乱，这种状况一直延续到清中期浙派的出现。在篆刻史上，一个新的创作高峰往往是在前代大师的影响力渐小，创作格局混乱的情况下产生的。丁敬与邓石如也正是在这种情况下脱颖而出的，他们各自创立的浙派和皖派构成了清代中后期印坛的基本格局，并且把篆刻艺术推向了新的创作高潮。 在清代中后期的印坛上，浙皖二派正处于始建阶段与风格开创之初，在取法上都是兼容并包的。刀法是浙派篆刻艺术最突出的特点，“切刀涩进”“刀笔合一”是浙派风格的精髓；皖派则强调将篆书的多样体势运用到印章艺术，使印章文字舒放自如。可以说在当时这两派是最能代表篆刻艺术出新的发展方向的。但无论是浙派还是皖派，其后继者又往往是变意为法，标榜师门，最终导致创作风格渐趋狭窄。至晚清时浙派的传承者赵之琛（次闲）、陈豫钟（曼生）已是陈陈相因，虽功力相当深厚，由于谨守师法而出现创作的程式化倾向。此时的皖派继承人吴让之（熙载）也是这种情况，虽然在多年创作经验积累的基础上，形式上有些新意，但已是皖派的强弩之末。这时浙皖两派若在各自的风格道路上继续走下去，是没有多大出路的。篆刻家要想真正自出新意，必须跳出浙皖两派的藩篱，在融合二宗的基础上创新。徐三庚、赵之谦就是晚清印坛上力求融合二宗的典型。 徐三庚、赵之谦是晚清时力合浙皖二宗，入古出新的印坛巨匠，并且都是印外求印的实践者。他们在印作风格，创作实践等各方面有诸多的相似之处，笔者试将徐三庚、赵之谦在印风的形成等角度作如下比较： 一 就现存的资料看，要详尽的考察徐三庚的生平家世并不容易，关于他的文献记载仅见于《光绪上虞县志校续》卷十五： 徐三庚，字辛谷，世居南乡象山。尝绘田贻谷图见志，工篆隶， 尤精抚刻金石文字。凡书画家图章，多出其手，名动公卿，先 后为徐学使树铭，杨抚军昌睿，连将军成幕宾。别号金罍道人， 有《似鱼室印谱》行世。 现行《上虞县志·人物卷》： 徐三庚，号西庄山民，大勤乡西山村人。以“徐”字切音其室 曰“似鱼室”。徐三庚生于贫苦农家，稍大即外出谋生，曾在一 道观中打杂，观中道士擅长书法篆刻，得其传播，遂入此门。 另有记载见于《国朝书画家笔录》、《广印人传》等，亦多简明扼要。 所见文献对赵之谦的的记载也不多见。《清代七百名人传》有传稍为详尽，另外《稿本清代人物史料三编·皇清人物考略》载曰： 赵之谦，字撝叔，一字益甫，号冷君，又号梅庵，浙江会稽人，咸 丰已未举人，由国史馆誊录，议叙知县，分发江西，历署鄱阳、奉 新、南新（城）等县事。工篆刻善分隶，著有《补寰宇访碑录》六 卷、《六朝别字记》一卷、《悲庵居士诗剩》一卷，《悲庵居士文存》 一卷。 赵之谦生平较徐三庚详尽，主要是因为赵之谦传世著作、信札、书画题跋、印章边文较多，给考查带来很大方便。 徐三庚生于贫困的农村家庭，他的幼年时代不可能受到太好的启蒙教育，由于家境贫寒，他十几岁就到一家道观去打杂，能够走上书法篆刻的艺术道路，仅仅是受观中一道士的影响才得入门径，这可能就是徐氏艺术生涯的先天不足。而赵之谦出生的家庭则是世代富商，“家故丰厚，多藏书”。他的幼年时代读书的条件是十分优越的，再加上其本人“天资瑰异，颖悟倍常童。甫二岁即能拔笔作字” [1] “六岁学古文”“九岁学诗”“十岁后潜心宋学”。可见，赵之谦早年所受到的教育是十分系统的。
虽然是出身贫寒，徐三庚的一生却基本上是在相对平淡中度过的。早年时他始终在以上海为中心的江浙一带谋求生计，而后则是客居上海“浦寓斋”卖书印为生，直到谢世。赵之谦虽生于富商之家，其经历却十分坎坷。他十四岁亡母，十五岁时因其兄为讼破家，家道中途败落，从此他便开始了穷困潦倒的一生。二十岁时由于生计所迫，开馆授徒，二十二岁又入谬梓府做幕宾，“会漂阳谬梓权守越，咨以笺奏之事”[2] 可以说他们的人生境遇对各自的艺术道路有很大影响。徐三庚是职业的书法篆刻家，卖书印为生的江湖艺人，在创作上他是手高于心的，换句话说，他缺乏俯瞰印坛的批判眼光。而赵之谦的一生，却是在追求仕途的道路上度过的，书印事（甚至时常卖书卖印）都是他求官与仕途的谋生之路，余事而已。所以他能以旁观者的眼光更清醒的看待浙皖二宗的流弊，应当说是心高于手的。 徐、赵二人都生在浙江，又生逢浙派印风广被印坛的时代，所以他们在从艺之初都曾深受浙派的濡染，而后由浙入皖合二派之长，形成自己的面貌。徐氏在年轻时对浙派各家做过精心的研究，黄易的凝练，赵之琛的清劲，他都能烂熟于胸，他在三十岁以前仿浙派的印作，占去了其印作的绝大多数，大约也是在早年时，他开始以邓石如的皖派为法，这在其二十八岁时刻的“风流不数杜分司”（图一）一印中可以得到证实。实践中他将邓石如婀娜多姿的篆法熔入浙派婉转淳朴的刀法之中，四十岁以后冲破了明清流派的束缚，放眼三代秦汉金石，印外求印，形成了不入时弊的独特印风。 赵氏印风的形成过程与徐氏很为相似。他一直很热衷于浙派印风，精心研究丁、黄各家，练就了一身浙派功底，不久又兼习皖派，上追秦汉。所不同的是，赵之谦没有简单的将皖派篆法与浙派刀法相合并，而是立足于秦汉与印外求印，并以此为契入点，努力改变浙皖二宗的流弊。所以，成熟时期的赵氏印风不像徐印那样明显的带有浙派刀法的痕迹，相反，他将浙皖两派的优点不露声色的隐藏于自己的印风之中。换句话说，徐三庚虽然也是合浙皖两派之长，但不能称之为“合宗”印风，他只不过是在结合了二宗的某些表面特征的基础上形成了自己的印风而已。当然，他这种印风的形成，对浙皖的合宗有一定的贡献，然而，毕竟是相对表面的。相比较而言，赵之谦则是统揽印坛的基础上在篆刻艺术深层促使着浙皖二宗的合流。 二 徐三庚、赵之谦同是晚清印坛上成就卓然的大家，他们对篆刻艺术的创新与发展做出了很大的贡献。在二人诸多成就中最令人称道的应当是他们对印外求印所做出的努力。 传统的印学观点中，赵之谦的印外求印是对元明以来文人篆刻艺术的大发展，标志着文人印章艺术日臻成熟。在有生的几十年中，他把三代吉金、汉碑额、瓦当、砖瓦铭文、秦权量等几乎所有能见到的文字资料都运用到了篆刻艺术的创作上。诸如：“灵寿花馆“（仿大开通，图二），“沈均初考藏印”（仿镜铭）“郑斋所藏”（仿六国钱币）“郑斋”（仿汉砖铭）等等。对印外文字的广泛借鉴，拓展了篆刻艺术发展的领域，实现了篆刻艺术的一次飞跃。他本人也得意的宣称：“为六百年来摹印家立一门户”[3] 然而，在这一点上，徐三庚的功劳也是不可低估的，应当说他对印外求印的探索与撝叔是同时分头进行的，并且他对印外文字的使用也是非常广泛的：“周公不师孔子，孔子亦不师周公”（仿瓦当，图三）“陈政均金石诗书画印”（仿汉金文，图四）“岁华似箭堪惊”（仿摩崖）。另外，还有一个很值得注意的现象，他们都曾见到过古封泥（旧称“印范”）赵之谦只在其《补寰宇访碑录》中陈陈相因“印范”旧说，未将其引入印章的创作；辛谷却将封泥的艺术样式运用到篆刻艺术的创作中，并堂而皇之的在边文上注明“仿印范”的字样（“登庸印信”边文，图十七）。 尽管是他们几乎同时探索着“印外求印”，然而彼此的探索却是不尽相同的。撝叔对印外文字的借鉴更多地注意原材料的形式特征，而辛谷的突出之处在于把各种文字材料运用到自己的印风中，通过丰富的刀法变化来表现所用以入印的印外文字的笔意，是典型的印从书出。 关于“印从书出”，赵之谦曾有过一段自白“古人有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍君谁可言”（“巨鹿魏氏”边文）。的确，他对邓石如的以出书入印做了继承和发展，在刀法表现笔墨情趣上做了不少文章。如图“赐兰堂”（图五）“赵之谦印”等都是谨奉印从书出这一金科玉律的。但是与徐三庚相比，他的印作仍然是刀与石的表现更多一些。徐氏虽然没有大张旗鼓的标榜自己印从书出，但他却是中国文人篆刻史上印文篆法与自己的篆书风格最为相近的一位。如图“秀水蒲华作英”“磨兜键”（图六）其篆书结体中宫收紧，上密下疏，每划必求舒展，飘逸跌宕，时有“吴带当风”之誉，他通过刀锋的婉转变化将自己独特的篆书表现在印作中，实现了书与印的真正融合。 就印中求印而言，徐三庚在印章艺术形式的继承与发展上很有其值得称道之处。沙孟海先生评其“朱文成就尤在白文之上”[4]。确实如此，徐氏印作中最能代表其创作水平的是那些风格成熟的朱文印，如：“禹寸陶分”（图七）。因为，这些印最能体现他纯熟的刀法，以及印从书出“以柔为美”的审美观。实际上，对白文印的创作，辛谷也做了大胆的尝试。他把经过自己的审美意识所改造了的篆书放入白文印中，中锋用笔，冲刀为主，冲切结合，将线条做细，章法字法上大开大合，夸张线条的提按变化。如：“长白瑞璋之印”（图八）“海鸥”“胆欲大而心欲小，智欲圆而行欲方”（图九）。他这种尝试，显然是受到邓石如“胸有方心，身无媚骨”（图十）一印的启发，他将邓氏偶然的印作通过自己的改造定格为自己的白文印风。这种印风在实践上突破了汉白文印的印式，改变了凡白文必汉印的创作模式。可惜的是在草草的完成了这种风格的初创之后没来得及自我完善他就道归西山了，但恰恰是这种未经完善的印风给后世印坛留下了多角度思考和继续探索的课题。 辛谷是一位职业印人，他大半生都寓居上海卖书印为生，对印章艺术的认识远不及赵之谦那样深刻。所以，他对印论几乎是没有什麽成就的，他没有印论著作留下甚至连涉及印章审美的边款也很少见。而撝叔一生忙于追求仕途，书印事却是“无心插柳柳成荫”，也正因为这样，他得以跳出圈外来俯瞰印坛。所以他所拥有的更多的是理性的心法，他在印论上的真知灼见是他的篆刻成就的一大部分。 “古人有笔尤有墨，今人但有刀与石”。虽然赵之谦在“印从书出”的实践上作的并不是那么淋漓尽致，但在理论的高度上他却清醒的认识到了浙派刀法的渐趋成熟给篆刻艺术发展带来了负面效应——篆刻与刀法的分离。在他看来刻印首先要注意的是用笔与用墨，而刀法的价值则体现在表现笔墨的变化上。这一思想是明、清以来“以刀法传笔法”的创作理论的进一步深化。他在“何传洙印”边文中这样说：“汉铜印秒出不在班驳，而在浑厚……”这种对古印“浑厚”的深刻理解和对汉印精神的领悟，更是源于他注重理性的“心法”至上的创作理念。 对于“合宗”，赵之谦在理论的高度上也曾有清醒的认识，他曾于“赵之谦印”边文中说：“龙泓无此安详，完白无此精悍”“树庸审定”边文：“悲庵作此有丁邓两家合处”。从这两方印的边文看，他在精习明清流派与回归秦汉六朝的基础上已经开始努力纠正浙皖二宗的流弊，这在中国印论史上还是第一次，无疑这也是中国印章流派发展的一次深化。 除了大量的印章边跋赵之谦还有大量的印学论著，他曾在1863年于京师写了一篇《书扬州吴让之印稿》并由此引发了一次“巧”与“拙”的论辩。在这篇文章中他反对弃拙求巧，一味的玩弄技法，对吴让之“谨守师法，不敢逾越”“弃拙之如而愿巧之出”的做法不以为然。他这种巧与拙的论述与其《章安杂说》中“拙中具有一切幻界……须历尽一切境界。然后解悟。”的主张如出一辙。实际上他并不是简单的反对“巧入”，而是推崇“忘拙忘巧”，这正是他以“拙出”的皖派来改变当时“极丑恶”又“犹得众好”的浙派弄巧习尚的审美取向。也正是因为有这些卓然的印论成就，与徐三庚相比他才得以显现出其于印章艺术史上的优越性。 随着文人篆刻艺术的深入发展，边款逐渐成为印章不可分割的组成部分。在印章边款的发展史上，赵之谦继丁敬单刀刻款之后“开拓了印章边款艺术的新纪元”。在继续前贤的基础上他大胆的将魏碑书法及丰富的图案应用到印章的边款中，并且开创了阳文边款的先河（图十一）。在内容上，其边款有诗，有传，有铭，还有丰富的印论；在刀法上则特别重视金石气息的表现。徐三庚的边款是在陈曼生、赵次闲二家之长基础上形成的，生辣挺拔，结体端庄。更重要的是，他的边款追求行气线的变化，一行之内往往随字形的大小舒放有致，实为传统钉切法边款的上乘之作。（图七） 三 要说在篆刻艺术上取得的成就，赵之谦应当是在徐三庚之上的。成就的高下主要是在合宗底蕴影响下印章格调的高下。撝叔印风典雅，和穆，作品中透露出书卷之气，辛谷印风由于过分强调形式的对比冲突，致使其印作透露出些许的江湖气息。 一个艺术家，不可能孤立地在艺术上取得突出的成就。然而赵之谦却是一个多才多艺的人，虽然他在坎坷的人生中一直追求仕途的飞黄腾达，未能遂愿，在文学艺术各方面却取得了很大的成就。首先，他是1859年的举人，虽三进礼部试不第，他于经学上的底子应该是可观的，他是今文经学常州派的成员，于经学曾“得常州学派之传”[5]；他17岁是就开始从著名金石家沈霞西治金石之学。他又是上海画派的代表人物，所以他可以称得上是晚清艺坛上的全能冠军，曾有《补寰宇访碑录》、《悲庵文存》等多部著作。这应该是他在印学上取得卓卓成绩的根基所在。其次，赵之谦结交了一些诸如魏锡曾（稼孙）、沈树庸（均出）等金石家和印学理论家，入京后又与何绍基等有来往。他经常与这些人切磋书法篆刻，对其篆刻艺术有很大的影响，这是一个很重要的客观因素。虽然徐三庚在上海也得到了任颐（伯年）、蒲华（作英）等画家的赏识，但与赵之谦相比他这个圈子就小多了。 徐三庚是一位单纯的书法篆刻家，他除了印作、书作之外，没有任何的诗文或书法篆刻理论著作，甚至印章边文中都很少论及艺术审美观。学养功力与文化底蕴的欠缺导致其对艺术探索缺乏科学的指导思想，所以，辛谷晚年印作过分取悦别人，确有线条羸弱，矫揉造作之嫌。当然，我们不能对一位在当时的历史背景下草草创立流派的篆刻家过于求全责备，相反我们需要做的是对他做一番深入的研究，弥补其不足，将其印风继承与发展下来。 徐、赵在印章形式上未能充分完善的各种风格尝试，打开了近现代篆刻艺术创作的新局面。用历史的眼光看，清末民初乃至当代印坛的确是在“合宗印风”、“印外求印”、“印从书出”等创作理念的影响下实现的。其后的诸多开宗派的篆刻大家几乎无一例外地受到合宗印风的影响，合宗印风遂成为近现代印坛上的第一主流印风。 其实，赵之谦在清末民初印坛甚至在当代印坛上的地位是远高于徐三庚的，他对印坛的影响可以说是非常系统的。首先，他对大写意一路印风的影响非常大，受其影响的主要有： 吴昌硕（俊卿，1844－1927年），他是在赵之谦“合宗”与“印从书出”论启示下的一代大师，他从浙派钱松、皖派吴让之入手，将自家独特的《石鼓文》书法引入印章中，开创了古朴浑厚的独特印风。（图十二） 齐璜（白石，1863—1953），其在浙皖二宗的基础上，又得势于《天发神谶碑》，最终将赵之谦《丁文蔚》（图十三）一印的风格定格为自己单刀冲刻印风。（图十四） 其次，他对细致一路印风也有深远影响。 黄士陵（穆甫，1850—1908），他深谙赵之谦印外求印理论，在创作实践中努力的运用三代吉金之精妙于印章创作中，利用金石学的最新成果，对赵之谦的印外求印进一步拓展并发扬光大。（图十五） 赵时棡（叔孺，1874—1945），他精于玉箸篆，篆刻深受汪关与赵之谦的影响，元朱文尤为擅长。 叶为铭在《广印人传》中说徐三庚“近时篆刻家多宗之”。然而关于徐氏印风的传承，我们很难进行系统的考证。据马国权先生考，1872年辛谷南下香港途中曾在广州东莞可园主人的儿子及侄子张崇艺、张嘉谟为徒，这两位印人，基本上是走的徐三庚的风格之路。 钟以敬（越生，1867—1917）朱文印拟《天发神谶碑》一路，吸收了徐三庚大疏大密的特点，用笔上更夸张了线条的起止顿挫，是近代印坛上卓有声望的大家。 除此之外，我们只好在其后篆刻家的部分印作中去窥其风格的传承。从黄穆甫的个别印作看，黄氏是深受其印风之益的。据林乾良先生说：“韩登安先生早年曾热衷于徐三庚的印风，婀娜多姿，每仿其印式。后觉其派头不大，遂渐少作……”[6] 看韩先生印谱却有类徐氏印风者。另外吴昌硕也曾偶有仿徐三庚的印作（图十六）。 就印风传承方面，徐、赵有一点非常特殊的共同之处，即它的印风都在日本得到了广泛的传播，尤其是徐三庚虽在国内鲜有追随者，在日本印坛上却倍受青睐。 徐氏印风是通过圆山大迂和秋山碧城传到日本的。日本明治十二年（1879）明治十九年（1886）年圆山大迂、秋山碧城先后来到中国师事于徐三庚，这是日本篆刻家对中国篆刻的直接求教。回国后，他们大力宣传徐氏印风，使徐氏印风在东土得以发扬光大。中村兰台等日本新派篆刻宗师都曾得益于徐三庚印风。 赵之谦对日本印坛影响也很大，日本河井荃庐在学习吴让之、赵之谦的篆刻后，开创了精细严谨的印风，使他在日本确立了自高芙蓉之后的第二座篆刻艺术高峰的地位。 以上对徐赵二家印风的形成以及在篆刻创作中的表现作了些许比较。当然，我们的目的并不是对他们成就的高下或作品的优劣去下定论，而是以此来加深我们对这两位印学大家及其印作的理解，进而对他们所遗留下来的问题去深入的思考。徐赵的成功之处是在某种程度上打破了旧的篆刻创作模式，以自己的作品去树立可供后人效仿的乃至可以重新生发新的篆刻创作规范和审美标准。他们对篆刻艺术创作的成功体现以及在不同方面上的突破是对业已形成的浙皖二派流弊的反叛与纠正，更是他们对篆刻艺术发展历史脉搏的准确把握和全新理解。这一点应当是对我们最大的启示。 （作者：杨国栋 [主要参考文献]： １．《光绪上虞县志校续》储家藻修、徐致靖篡（江苏古籍出版社、上海书店、巴蜀书社） ２．《稿本清代人物史料三遍·皇清人物考略》朱彭寿（北京图书馆） ３．《印学史》沙孟海（西泠印社 1999.11） ４．《中国篆刻史》叶一苇（西泠印社 2000.4） ５．《历代印学论文选》韩天衡编（西泠印社 1999.8） ６．《中国古代印论史》黄惇（上海书画出版社 1994.6） ７．《赵之谦印谱》(上海书画出版社 ８．《徐三庚印谱》（上海书店 1993.3） ９．《赵之谦年谱》邹涛（荣宝斋出版 2003.10） １０．《历代篆刻风格赏评》辛尘（中国美院出版社 1999.4） １１．《印章历史与文化》萧高红（江苏教育出版社 2000.12） １２．《赵之谦篆刻艺术论》辛尘（载《中国篆刻》1996.12） １３．《徐三庚研究》王义骅（载《中国篆刻》1997.9） １４．《孙慰祖论印文稿》孙慰祖（上海书店 1999.1） １５．《印迷丛书》林乾良（西泠印社 1999.11） １６．《天衡印谈》韩天衡（上海书店 1993.10） １７．《徐三庚篆刻及其刀法》陈相锋（西泠印社 2000．6） |
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