|
何绍基的临古之路
 
临古是任何一位学书者都无法绕开的课题，无论是学书伊始，还是学书有成，临古无疑是支撑书艺不断发展的重要途径与养料来源。书法史上，诸如赵孟頫、王铎等，无不在临古上高人一筹，何绍基在此方面也表现出了惊人的毅力与不凡的智慧。下面就对他在临古中的独特方法与指导思想等加以剖析，以期能揭示其成功背后的宝贵经验，并对强烈呼唤大家与追求个性的当代书坛有所启示。 一、临古不厌 （一）临古不辍，终其一生 何绍基出身于世代书香门第，自幼得到了良好的家庭教育。其父何凌汉官至户部尚书，逝后特旨赠太子太保，赐祭葬，谥文安。何凌汉不仅身居显要，仕途畅达，其书法也为时所称，其在殿试中得探花及第，擅书是其中一个重要的原因。何凌汉深知书法在以后科举中的重要性，十分重视对何绍基在书法上的教导。秉承家学，年幼的何绍基开始接触唐碑，其尝称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书。”[1] 由于何绍基的勤奋好学，他生前即享盛名，片纸只字人争宝之，其赝品在市场上也广为流行。用今天流行的话来说，何绍基已成为著名书法家，他的作品已经可以卖钱了。但他并未汲汲于如何运作自己的书法市场，他或许不具有我们今天的“书法大师”所应必备的市场意识和经济头脑。他在临古上仍坚持不懈，晚年更有过之而无不及。 何维朴在其父临《衡方碑》后跋道：“咸丰戊午，先大父年六十，在济南泺源书院，始专习八分书，东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申（1860年）归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》、《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”[2] 何绍基如此坚持临帖的动力何在？很显然，他是在给自己补充养料，他并没有满足和陶醉于当时已有的名利，他愿意为书法艺术而耕耘一生。 《蝯公残墨》中的篆书作品，是何绍基平日临习的《说文解字》中的一个片断。若按翁同龢题记 “皆在吴时作”[3]，书写《蝯公残墨》时，何绍基已是耄耋之年（何绍基于同治九年春应丁日昌之约主苏州、扬州书局，时年72岁）。如从何绍基廿年学《说文》算起，距此已有五十余年，而其仍然坚持将《说文》作为自己的日课，仅此一点，即令人由衷钦佩！ （二）临古精勤，无所不涉 何绍基一生无间临古，于楷、行、草、篆、隶诸体无所不涉。在楷书方面，他最初植根于颜真卿，从小便对颜字下了很深的工夫，由此广涉唐碑，对欧阳询、欧阳通父子特别是小欧亦情有独钟。后痴于《张黑女墓志》、《瘗鹤铭》。小楷从《小字麻姑仙坛记》入手，后属意《黄庭》、《乐毅》。在行书方面，何绍基根底鲁公《争座位》与北海《麓山寺碑》，对王羲之的《兰亭序》、《圣教序》也时时把玩临写。在草书方面，何绍基虽“生平未用功也”[4]，然也不乏兴致，今有节临怀素《自叙帖》传世。在篆书方面，何绍基“廿岁时，始读《说文》，写篆字”[5]。对《说文》的学习，或许是出于治学的需要，然同时却增强了他对文字演变与篆法的了解。其后，特别是晚年，他先后临习过《石鼓文》、《毛公鼎》、《楚公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》等多种金文。在隶书方面，何绍基下的功夫最大，马宗霍尝曰：“蝯叟于分书博览兼姿，自得之勤，并世无偶。”[6]何绍基仅流传至今的临本就有十余种之多，如《张迁碑》、《礼器碑》、《衡方碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《史晨碑》、《华山碑》、《石门颂》、《武荣碑》等。 何绍基临古之精勤，常为世人称道，曾国藩在其家书中尝谈及：“讲诗、文、字而艺通于道者，则有何子贞，……何子贞世兄，每日自朝至夕总是温书。三百六十日，除作诗文时，无一刻不温书，真可谓有恒者也。”[7]马宗霍在论及其临古时也说到：“暮年分课尤勤，东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。”[8]向燊亦记曰：“蝯叟博洽多闻，精于小学，书由平原兰台以追六朝秦汉三代古篆籀，回腕高悬，每碑临摹至百通或数十通，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤。”[9] 何绍基临帖之数量动辄十通、数十通、上百通，远非当前浅尝辄止者所可想象。与清代相比，当前可谓资源丰富，历代碑帖铺天盖地，俯拾即是，美术出版业的繁荣为习书者提供了极大便利。然在看到昔日秘藏的善本时，我们还有何绍基那种激动与兴奋，进而持之以恒的数十通的临摹精神吗？风格的形成固然有多种因素，而专注于某一碑帖，进行强化性的练习，不断增加量的积累，也许不失为一种办法。 何绍基一生对《张黑女墓志》用功之深，尝被传为佳话。他在《跋张黑女墓志拓本》中记曰：“余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣。”[10]如此功夫不是谁都愿意下，谁都能下得了的，它需要发自内心、发自肺腑的爱好。这种爱好是真诚的、纯净的，它不需要附庸任何外在的条件，在这种境界下，苦乎，甘乎，已无暇顾及。这或许正是书法的魅力所在，让你不觉为苦，反而能得到精神上的愉悦与享受。何绍基的所获多矣应指在艺术范畴的体道、味道、得道，与我们当代“书法大师”动辄千万的润笔不可同日而语。 二、临古有法 临古的重要性对于书法学习而言毋庸多说，然临什么、怎么临等诸多问题，又是仁者见仁、智者见智。在此方面，何绍基既体现出了对一些固有规律的遵循，又在深入实践的基础上不断尝试，开拓出不同寻常的处理方法。
（一） 取法宽博，不囿时说 在临古时首先要面临的问题便是临什么的问题，这种选择的做出与临者的识见、审美、书学思想及其所处的时代等密切相关。何绍基的取法之广突破了当时书坛盛行的书分南北与碑帖之争的思想笼罩，对被划为南派与帖派的王羲之的《兰亭序》、《圣教序》与《黄庭经》等临习有加，显示出了超凡的胆识与眼光，马宗霍尝叹服其临作曰：“然余尝见其临《怀仁集圣教序》，风化韵流，直造山阴堂奥，始知大家无施不可。”[11] 书法风格的不同表现在南北之间的差异，早在宋代，就已为书论家所关注，至清代中期，阮元在《南北书派论》中对南北书派进行了要言不繁的考察与分析，极力推崇南北分派之说。他说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初犹有存者。”[12]阮元在论述中不免有重北轻南之意，他的根据即“篆隶遗法”之存与不存。尔后，在包世臣等人的鼓吹下，南派书法更遭冷落，习北派之书即成时尚。 作为阮元的学生，何绍基也曾支持南北分派的观点，并属意北派。经过不断的研习，他愈加感受到南派的价值：“君看南北碑，均含篆籀理”[13]；“南碑兼有北碑势”[14]；“右军南派之宗，然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派”[15]；“细观此帖及《定武兰亭》，知山阴实兼南北派书法之全”[16]。何绍基对南北之说的改变并非来自他审美的变化，他对“篆隶遗法”的追求是一贯的，其改变是因为他的敏锐发现。 阮元在《北碑南帖论》中分析了碑帖的各自特点：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”[17]他把碑与帖分开看待，并认为南帖中“字全变为真行草书，无复隶古遗意”[18]；而北碑中则“古人遗法犹多存者”[19]。阮元在对碑帖分析的同时也间接地表达了崇尚北碑的思想，尔后，碑与帖则发展成为书体流派的名称，学碑者被称为碑学派，学帖者被称为帖学派，两派相互攻击，竞自标榜，碑派则一领风骚，成为时代的宠儿。何绍基对碑有着由衷的喜好和特别的感情，然透过其崇碑的表面，则会发现他崇碑的目的不是为了崇碑而崇碑，其根本是为了寻求碑中的“隶古遗意”。因此，何绍基所崇之碑并只不限于北碑，他对唐碑诸如颜真卿的《大唐中兴颂》、李邕的《李思训碑》、欧阳通的《道因法师碑》都厚爱有加。而对于帖中是凡含有“隶古遗意”的佳作，也成了他学习的对象：“我虽微尚在北碑，山阴棐几粗亦窥。”[20] 其实，我们从王羲之的学书历程即可看出，他是兼学南北的，将其划作南派是对王羲之价值的片面理解。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》》描述了自己学书的经历：“予少学卫夫人，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。”[21] （二）篆分为本，诸体通会 从各种书体来看，何绍基临古中用功最多的当数篆分两种，特别是到晚年，更把临习各种金文、汉碑作为自己的日课。何绍基为何如此偏好篆分呢？这与其一贯秉持的书法观是相辅相成的。在其师阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》中，有几个关键词被屡屡提及，即“篆隶遗法”、“篆隶、八分、草书遗法”、“隶古遗意”、“古人遗法”。与之大同小异，何绍基也把古意作为考量自己书法的标准。具体地说，他心目中的古意即篆分之意。在不断的探索中，何绍基越来越深刻地体会到篆分乃书法之源头和根本：“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。”[22]因此，何绍基不仅大量地临习了前人的篆书、隶书，还独具慧眼地从前人的楷书、行书中汲取篆分之意。在何绍基看来，书法虽有多种字体之区别，但它们之间并非格格不入，篆分之意不仅存在于篆书、隶书中，还存在于楷书、行书、草书中。因而，他并非孤立地对待各体的学习，而是互相贯通。反过来，由于不断地贯通与整合，他手下的篆分也自然带有楷书、行书、草书的味道。 《道因法师碑》是唐代非常成熟的楷书代表作，法度森严、险绝峻爽，虽在形体上具有一些分书之相，而其点画用笔则具有明显的楷书特征。何绍基牢牢地把握住了此帖所透漏出的分书信息，并肆意发挥，将篆分之意注入临习中。从其临作中，可以清晰地窥得：原碑中起笔收笔、钩、挑、捺等处华美锋利的风姿被他如绵裹铁般的篆分用笔淡化，篆分之意最大限度地化入楷书之中，原碑线条中偏锋、侧锋的扁薄感觉荡然无存，而代之以中锋，代之以凝劲，大有化百炼钢为绕指柔之意，人们常见的楷书特征被他巧妙地改造成了自己的符号语言。由篆分入楷，并非做表面特征上的杂糅，而是实现精神上的植入。这种植入，无迹可求，由内而外，实非赵之谦外在式的嫁接所能相提并论。 《毛公鼎》是西周著名的重器之一，铭文计498字，是现已发现的有铭青铜器中字数最多者。青铜器铭由于是通过浇铸而成的，所以它的线条有着浑然化一、既凝重又流动的感觉。因年代久远，线条已被风化剥蚀得斑驳陆离，具有支离残断的感觉。与《毛公鼎》铭拓相较，何绍基的临作于笔法并非一味藏头护尾、圆起圆收，而是方圆互用，抑扬顿挫，在笔画的末端往往有牵丝连带。非常明显，何绍基是把楷书、行书的书写节奏感糅入了金文的临习中。 （三）由形到神，以意为尚 就临摹的一般规律而言，大致有摹、临、读等层次，临又有实临、意临等区别。何绍基尝自称：“余少年亦习摹勒，彼时习平原书，所钩勒者即尽与平原近。”[23]所谓摹勒、钩勒，即为临摹的初阶，在此时，当以形为尚。对于其钩摹上的功夫，王潜刚有记：“其手钩大字《麻姑仙坛记》、《李元靖碑》、《法华寺碑》，用功极勤。”[24]现有何绍基为陈颂南通临的《争座位帖》流传于世，谭延闿曾评此临曰：“道州书以晚年为极诣，然早年书心精力果亦非他人所能及几，此册为陈颂南先生临，尤为极意经营之作，是时正三十八岁也。”[25]与原帖相较，此临对外形体势的把握非常到位，堪称实临的佳作。从何绍基《跋张黑女墓志拓本》中 “余自得此帖后，旋观海于登州，既而旋楚，次年丙戌入都，丁亥游汴，复入都旋楚，戊子冬复入都，往返二万余里，是本无日不在箧中也。船窗行店，寂坐欣赏，所获多矣”[26]之语，可知其于临摹并不尽临、摹，所谓“寂坐欣赏”即是读帖，读帖或可看作是对临、摹的重要补充。手持拓本，谛观细察，心领神会，任一己思想与拓本碰撞、交流，心里有了，再下笔临、摹，便自然会有收益。 从何绍基传世的大量临作中不难发现，早年的临作不无形似，晚年的临作则鲜有形似者；对于同一碑帖的临习，其始尚有形可言，而随着遍数的增多则愈显无相可求。至于形与神的辩证关系，历来书家多有论述，何绍基对形神的关系亦不乏深见，他曾谈到：“古人刻石，先神气而后形模，往往形模不免失真，神采生动殊胜，后人刻石，专取形模，不求神气，书家嫡乳，殆将失传。描头画角，泥塑木雕，书律不振，皆刻石者误之也。”[27]由是可知，何绍基特别注重神的把握，抓住了神便不失胜算。观其临作，在形的把握上有时相差无几，如临《道因法师碑》、《麓山寺碑》、《争座位稿》等；有时却大相径庭，如临《兰亭序》、《自叙帖》、《张迁碑》等，而对于神却是无不中的。王潜刚在《清人书评》中评其晚年临作曰：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家固贵神似。”[28]对于何绍基而言，神才是终极目的，如能得其神，又何必在乎形似与否呢！ （四）意有专属，大胆取舍 何绍基虽临古精勤，但并非盲目地死临，他特别注重为何而临，从临摹中要得到什么。马宗霍评其临汉碑曰：“东京诸石，临写殆遍，多或百馀通，少亦数十通。每临一通，意必有所专属，故一通有一通之独到处。”[29]又曰：“每临一碑，多至若干通，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端，故看来无一通与原碑全似者，昧者遂谓蝯叟以己法临古。不知蝯叟欲先分之以究其极，然后合之以汇其归也。”[30]用此法临古，看似与原作大相径庭，得之甚少，其实这正是何绍基的高明之处。如此临摹当然要比囫囵吞枣式的什么都似像非像要深刻得多，它有助于提高分析作品的能力，有助于深入地领会原作的真谛，也有助于更好地消化吸收。 世人学习金文，多师其凝重朴厚，何绍基在临摹时并非亦步亦趋，而是挖掘其中的某一点，不依常法，偏师其流动与斑驳，使之强化为属于自己的符号语言。取舍之间，足以看出何绍基的胆识与智慧。世之所贵，必贵其难，草书难于严重，真书难于飘扬。人皆避难趋易，何绍基却迎难而上，从而以非常之举得非常之果。 《黄庭经》为右军小楷代表作，此帖因以潇洒俊逸、清丽妍妙见长，很少有人关注它古拙与篆分意度的一面。何绍基却别具慧眼，与常人之说迥异：“观此帖横直撇捺，皆首尾直下，此古屋漏痕法也。二王虽作草，亦是此意。唐人大家同此根巨，宋人虽大家，不尽守此法也。今世《黄庭》，皆从吴通微写本出，又复沿模失真，字势皆屈左伸右，为斜迆之态，古法遂失。元明书家皆中其弊，苦不自悟者，由不肯看东京、六朝各分、楷碑版，致右军面目，亦被掩失久矣。试玩此帖，当有会心处，然从未习分书者，仍难与语此也。”[31]从其临《黄庭经》可以看出，何绍基几乎是“我书我法”，甚至是在“抄帖”，让人难以理解他到底从《黄庭经》中学到了什么。但当对照他的跋语，再来细细品味其临作时，便恍然大悟：何绍基只是抽取了他所想要的“古屋漏痕法”，别的，他一点都没要。况且原帖中是否有“古屋漏痕法”，也不是一般人(“未习分书者”)所能理解的。何绍基在临摹中有所为，更有所不为，实乃大有为也。 三、临古致用 （一）六经注我，古为我用 何绍基尝言：“诗文字画不成家数，便是枉费精神。然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末始终，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就，或大成，或小成，为儒，为侠，为知，为峭，为淡，为绚烂，为洁，为拉沓，为娟静，为纵恣，人做成路数，然后用功于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”[32]能否自成家数应是何绍基临习书法最根本的归宿与最核心的指导思想。何绍基尝论书有五难曰：“……纵习古人碑碣简牍，而沿袭肖似，不克自成门径，与此事终不相涉，二难也”[33]，此语也说明他并不以为临摹难在与原作沿袭肖似，而是难在能否通过临摹自成一家。 然何为自我，如何自成家数？说到底就是要有真正发自内心的审美追求。何绍基尝曰：“余学书四十余年，溯源篆分楷法。”[34]又曰：“窃谓两公书律，皆根矩篆分，渊源河北，绝不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉。”[35]从其论书中可知，何绍基一生不懈追求的就是篆分古意，即指篆、分字体所体现出的精神、趣味。然如何才能最大限度地获取篆分古意呢？何绍基采取了六经注我的方式。其一是从篆、分两种字体本身汲取，也即研习篆分，这是他为何大量临习篆隶的原因之一。其二，何绍基把取法的对象扩展到所有含篆分意度的楷、行、草作品中，这是他为何能将诸种书体贯通的重要法宝。此外，就当时盛行的书分南北、北碑南帖而言，他坚持六经注我，超越时说，是凡有可取者，不分南北，无间碑帖，皆为我所用。 何绍基尝论书曰：“余学书四十余年，溯源篆分楷法，则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。……有唐一代，书家林立，然意兼篆分，涵包万有，则前惟渤海，后惟鲁国，非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆分真草源流本末者，固不能信。”[36]他之所以着意临习颜真卿、欧阳询、欧阳通的楷书，并不是因为他们的书法在法度上的完善，而是在于其中内含的篆分古意。 何绍基在《跋国学兰亭旧拓本》中曰：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。惟于《定武兰亭》最先见韩珠船侍御藏本，次见吴荷屋中丞师藏本，置案枕间将十日，至为心醉。……盖此帖虽南派，而既为欧摹，即系兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黄庭》，知山阴棐几，本与蔡、崔通气，被后人模仿，渐渐失真，致有昌黎'俗书姿媚’之诮耳。”[37]又在《跋褚临兰亭拓本》中曰：“右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度。”[38] 由此可知，何绍基之所以对《定武兰亭》较为倾心，最根本的原因是因为此帖兼有八分意矩，足资取法。 至于他为何如此酷爱《瘗鹤铭》：“来往江南北，每至焦山，必手拓此铭。又曾蓄水拓本及乾隆初年本为覃溪所题藏者，案头巾册，壁间石障，无日不在心目也”[39]，看了何绍基对此铭的评价便会明白——“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者”[40]。
（二）从临到创，临创一体 临摹是一种手段、一种方法、一种途径，它的目的并不是为了临摹而临摹。临摹本身分为多种方法，有实临、意临、通临、节临，等等，无论哪种方法，它们之间只是存在着方法的不同，而无孰优孰劣的区分。对于临习，何绍基的终极目的是要自成一家，而自成一家必须通过创作才能体现。因此，如何从临摹自然过渡、升华到创作，是一个必须攻克的技术性问题。临创之间，并非简单或绝对的因果关系或前后关系，自古以来卓有成就的书法家，在处理上均有适合自己的妙招。何绍基也不例外，他成功地化解了临创之间的转换性难题，为后人留下了精彩的范例。 从临摹的起始，何绍基就植入了自我的因子，他是有选取的临摹，是主动的临摹，而非为临摹而临摹。 在临摹过程中，何绍基重点用功易于转化成自我的契合点，而非泛泛而临。这个契合点，就是篆分古意。篆分古意是何绍基一生秉持的自我审美立场，同时，又是他所要选择的临摹范本中的必备的审美要素。因此，何绍基在临摹取法某帖中篆分古意的的同时，其实也是在运用着既属于自己也属于某帖的篆分古意。因而，其临习的过程包含了创作的成分，学习与运用、临习与创作也就自然融为一体了。 何绍基嗜好李邕的《麓山寺碑》，一临再临，是因为此碑具有“根矩篆分，渊源河北”[41]的特征，当然，此碑用笔博采钟王，意参虞欧，方圆兼施，在结字上也独具魅力，还具有很多别的审美元素。何绍基撇开其他，从篆分古意入手，强化了这一特征，使之与自我的审美结合，既从碑中吸取篆分古意，又将自己理解后的篆分古意运用到临摹中，可谓一举双得。昧者尝谓其以己法临古，其实只说对了一半，因为他的己法与古法是一致的。 在临摹的后期，何绍基以意为出发点，纯以意行，由于原碑帖之意与自我之意是同一个意（即篆分古意），这时已分不清此意的来源是原碑帖还是自我，因而说是临摹亦可，说是创作亦不为过，临摹与创作此时已没有明显的区别。 《考<周礼>语隶书四条屏》书于何绍基七十二岁，此作风格已相对成熟，高古生拙，浑穆圆厚。在用笔上，可能过于浓墨饱蘸，又加上起笔回锋藏头，致使多处出现涨墨现象。将此作与署款为七十一岁时节临的《衡方碑》相比，可知其创作中的所有特征已在临摹中表露无遗。临摹乎，创作乎，此时的何氏已从容于临创之间，临创的界限不复存在，从临摹到创作已达到无碍的境界。
|
|
|
