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苏州园林--假山堆砌与水墨山水之关系
中国园林是由建筑、山水、花木等组合而成的一个综合艺术品，富有诗情画意。叠山理水要造成“虽由人作，宛自天开”的境界。
在中国古典园林艺术中，“假山池沼”成为园林艺术不可缺少的部分。而正是这不可缺少的部分成为了中国园林的特点。苏州园林恰恰是以“假山池沼”的诗情画意而“甲天下”的。
正如叶圣陶在《苏州园林》里所说：“苏州各个园林在不同之中有个共同点，似乎设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画。为了达到这个目的，他们讲究亭台轩榭的布局，讲究假山池沼的配合，讲究花草树木的映衬，讲究近景远景的层次。”
苏州的园林成为图画并不是偶然，而是苏州园林的建造者本身就有很多是文人，其中也不乏山水画家，而他们对于山水画的审美意趣却恰恰造成了苏州园林叠山的精妙。
从中国传统水墨山水画看苏州园林叠山
一 未山先麓 意在笔先
计成在其著作《园冶》掇山篇中写到：“未山先麓，自然地势之嶙嶒；构土成冈，不在石型之巧拙；宜台宜榭，邀月招云；成径成蹊，寻画问柳。”引用计成的句子并非偶然，计成本人“不佞少以绘名”说明其本人对山水绘画有一定的理解，而计成本人也不乏名园的设计，如扬州影园、常州东第园、仪征寤园等。
“未山先麓”是计成对中国园林造山艺术的高度概括。在园林的有限空间里造山，必须“未山先麓”，因为有限的空间里面不可能造出山的具像，换而言之，要在有限的空间里面创造无限的意境，即必须是高度的艺术提炼和概括的抽象。“不见庐山真面目，只原身在此山中。”对园林游览者游览登山时其视觉只见局部而不见整体的潜在特征，抓住山的主题特征进行艺术创造。也就是要抓住山的怪石嶙峋，老树盘根的特征，而让人有“身在此山中”的感受，从而创造出山高水远的意境。
苏州园林叠山正是运用了“剩水残山”而让游客身如其境。在山水画名家中，元代画家马远，画山水构图只画一角；夏圭则多画半边，对于其非整体构图，简率而疏逸的画法被世人称为“残山剩水”。苏州园林的“剩水残山”，可以用文震亨《长物志》中的两句话来概括“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，由此可见“剩水残山”不是偶得的。绘画讲究意境，画要取“画外之意”，要“弦外有音”，自然讲究如何将意境通过笔墨表达，也就有了“残山剩水”的绘画手法。清代画家方士庶在其《无慵庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”说的也正是如此。艺术家创作，无论是造园叠山，还是山水绘画，必先师法自然，而他们创造出来的作品，却必须是经过艺术概括的美的作品。
清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”，没有对自然山水的足够认识，又何来“胸有万壑”又怎可能“未山先麓”，虽然石涛所讲仅对山水画创作而已，但是却是叠山理水不能缺少的。由此看来掇山的“未山先麓”和园林“意境”的创造，在中国历来论画中所强调的“意在笔先”是一致的。造园和作画必先立意，成语有“成竹在胸”，也正是讲的这个道理。在《山静居论画》中方薰有这么一句“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣”。造园要考虑地有异宜，叠山也如此。苏州环秀山庄内假山仅占有半亩之地，却有“万壑千山”之貌，这和叠山者的“胸有万壑”亦是分不开的。园林多用湖石叠山，千姿百态，各具自然之形，正因为如此，当然也就不能没有叠石前的总体构思，更加没有办法按照绘制的图纸、设计的图稿施工，而且更加没有固定的法式可以遵循，全在乎造园家的“目寄心明，调度有方”。
《芥子园画谱》如是说“凡经营下笔，必留天地。”叠山的更需如此。由于园林的大小不同，在叠山的同时亦要经营好各处，大抵理想化的园林需“可居”“可游”“可赏”若在狭小的环境中，叠“大山”，则何处“可游”“可居”？又怎能有意境可言？
我以为，中国古典园林叠山，和造园者的审美观不无关系，和造园者的叠石手法不无关系，和造园者对中国传统山水画之“意在笔先”不无关系。“未山先麓”和“意在笔先”是在中国水墨山水画和中国古典园林叠山中艺术创造相同的手法。掇山艺术和山水画有着很深的渊源。叠山匠人，往往会借鉴山水画中对景物的处理办法和对山石的皴法，从而进行艺术的提炼和加工，构成园林景色中的峰、峦、岩、壁。当然可以分为下面几个手法：
取势。凡自然山水风光为美者，无外乎，石之秀者，如桂林山水；石之险者，如安徽黄山；石之怪者，如云南石林，诸如此类。而在园林里叠山，要使假山有视觉冲击力，那必然要为山取势，也就是要藉山石的形状掇成自然之势。或单块峰石或“峰石两三块拼叠”要“上大下小，似有飞舞势”。峰需有“势”，无“势”峰便不能成峰，只是小丘而已。
夸张。为山取势必定要夸张，峭壁需直，似若刀削；悬崖需悬，似腾云驾雾。这样才可以造“险”，峭壁悬崖必须“起脚宜小，渐理渐大”，通过夸张的手法，虽然假山并不很高，但给人视觉上有突兀惊人的感觉。
虚实。掇山的虚实和山水画是有互通的。掇山的虚实，是通过其配景，四季光照的不同来达到虚实的；而山水画的虚实是通过“墨分五彩”而达到的，但是山水画的“墨分五彩”则是前人通过对自然风光的写生中所领悟到的。二者都是对自然风光的艺术概括再创造。
舍取。假山不可能和真山一样大小，苏州园林多为私家园林，也就决定了园林的大小不可能同皇家苑囿一样。“残粒园”就是写照。正因为如此，叠山需要“剩水残山”，通过对自然景物特征的舍取，取其“精神”，去其“糟粕”，达到以小看大，达到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。
这四者是相互联系相互作用的，无论是峰峦岩壁。其体量除了要符合形式美，还不能离开一定的空间环境。掇山通过此几种方法构成，对假山体量关系的把握要可以“横看成岭侧成峰”。
二 漏、透、皱、瘦
苏州园林的假山，无论园林或大或小，假山的叠砌多以湖石而成。而苏州很多园林的假山都有主峰。这些单独欣赏的佳石，如同抽象的雕塑品，欣赏时，往往以情悟物，进而将它人格化，称其为“人峰”“圭峰”之类。园林里的主峰，或一或三，多则数不尽，少则仅一峰而已。
园林叠石造山，目的在于“妙造自然”的山林意境，体现出自然山水的精神。以石为峰，是艺术上的高度象征。
对石的欣赏，中国人对石头的审美观同外国人大不同。中国人欣赏石，不仅要怪，而且要丑，郑板桥（1693-1765）如是说：
米元章（米芾）论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣！东坡又曰：石文之丑，一丑字则石千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好，而不之陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎。燮（郑板桥）画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。
石头以丑为美，并不是偶然，丑石“雄”是石本身具有的“势”，是其本身在静态中具有的动势；秀，则是石玲珑剔透。石之丑属于非形式上的美，“是对和谐整体的破坏，是一种完美的不和谐”（亚科夫,见《美学译文》）。以太湖石为例，苏州大部分的假山均以太湖石掇山，太湖石原产于太湖湖水中，形态多姿，由于风浪的冲击，使其石面凹凸不平，而且还有太湖石的独特特征“弹子窝”。唐代白居易在《太湖石记》中写道“石有聚族，太湖为甲，罗浮天竺之石此焉，今工之所嗜者甲也。”他喜欢太湖石的原因就是因为太湖石姿态万千，“三山五岳，百洞千壑，”尽在其中。太湖石因为姿态万千，成为了叠峰石的主要材料。太湖石著名的峰石有，苏州十中（原苏州制造府）内的瑞云峰，苏州留园内的冠云峰，上海豫园的玉玲珑等。或漏透生奇，或姿态万千。
当然，我认为，国人赏石之审美意趣形成并不是偶然产生的。人们对石的审美意趣，是从自然中来，到画中去，又从画中来，到自然中去，是对自然山水的高度概括。对石的审美，山水画和掇山之所以相同，是因为两者都是人们艺术再创造的产物，是都是受人的审美观所影响的。山水画的意境的形成，是人们对美好生活的向往而产生的。人们在对美好生活向往的同时，产生回归自然的想法。而随着生产力的发展，生活方式的改变，物质生活的提高，产生了园林这个产物。园林假山的叠砌是人们在追求山水画意境后，回归自然心态另一物质化的体现，也是对山水画意境追求的延伸。
三 诗情画意
苏州园林之所以富有诗情画意，是因为苏州园林是由建筑、山水、花木等组合而成的艺术综合体。
园林的叠山并不是孤立的，凡园林立基，确定景物的位置，以定厅堂为主。园林的叠山是在造园者的巧心经营下，院内造景的一个手段，通过此种手段，使得园林内充满生气，野意盎然。让园林主有“隐于市”“隐于林”的脱尘感。也造就了园林的脱俗的意境。
计成在《园冶》中就多次谈到了，山和水组成园林景致的例子,例如“池上理山”“山石理池”，当然还有山和花木构成的景致，如“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，植黄山古柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜中游也。”通过和构成园林各个元素的组合创造更加富有意境的景致，这在园林造景中是多用的。
郭熙、郭思在《林泉高致》中写道：
山有三远：自山下而仰山颠则谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意叠叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。
中国的山水画，论画者有高远，深远，平远的三远之说，“远”概括了山水画创作之意境，当然也概括了园林艺术的要求。假山叠砌虽然是在空间内进行，不同于水墨山水在纸笔间的艺术创造，但是假山叠砌，通过栽花种树植竹，四季光照，务求以达到绘画中悠然空远的意境。
“山无云不灵，山无石不奇，山无树不秀，山无水不活”。山和水、山和花木组合，假山才会有真山的意趣，“无树不秀”“无水不活”没有四周景致的衬托，山就是孤立的山，如同普通的小丘罢了。倘若假山有了水，有了花木，通过其他景物的陪衬，则可成为涧、壑，可能为“三山五岳”。
造园和山水绘画，虽然都是“师法自然”以自然为主题，有共同之处，但是手段和目的不同，山水画表达的是一种人对林泉之乐的向往的意蕴，意造可居可游之幻境，而园林表达的是人们对自然山水审美的精练概括，是人对生存空间的要求，意造是可居可游的实境。但是山水绘画的意境却给了很多造园者以构造上、意态上的心灵提示。也就是对山水审美情趣的养成。山水画，是人们对自然山水概括创造的艺术表现手段，其中包含了人们对自然山水“美”的理解，也包含了人们对自然山水的审美意趣。《园冶》中所说：“片山有致，寸石生情”，通过掇山理水，造园者借物传情。画家同样也是借物传情（山水绘画），但仅仅也是手法不一样而已。
扬州个园，其名字虽然取自园林内郁郁葱葱的竹林的竹叶形状。但扬州的个园的出名并不是单单竹林给人的意境悠远，而是园内的叠山给人以诗情画意的感受。园内有春夏秋东四组假山，从色泽上，春天用了略带青绿的石笋，夏天用灰色的湖石，秋天用褐色的黄石，冬天用白色的雪石（宣石）。从处理手法上来看，山体利用不同地位、朝向、材料、和山的形态、来达到各具特色的目的。如春，竹间放置参差的石笋，用真假虚实的处理手法，象征春日山林；夏，假山正面向阳，且水乳交融，利用假山的皱在不同时间，不同季节的阳光下所产生的阴影变化，给人以夏山多态的感觉；秋，利用黄石本身材质的特点，山体拔地数丈峻峭凌云。且山主面朝西，每每夕阳西下，一抹红霞映照在黄山石上，更显山势峻峭，色彩也更加醒目；冬，将假山置于背阴之处，看上去有积雪未消的样子。北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中就有说，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，东山惨淡而如睡。”造园者或多或少的参用了画理来造个园并叠石选景的。而也正是通过这些手法，造园者体现了园林假山的诗情画意。
四 异曲同工
“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”苏州园林的可贵之处并不是园林多，而是在于，苏州园林给人以美的感受，苏州园林能在中国造园史中有浓重的一笔，不是偶然的。苏州的文化底蕴孕育了苏州园林，苏州独特的地理位置成就了苏州园林标志性的假山叠石。
山水画的意境给予了掇山者创作源泉，山水画的构图标准给予了掇山者创作准绳，山水画的审美意趣给予了掇山者创作空间。从苏州园林中，我们能感受到的是美给我们的视觉冲击，而这常常是仅一石、一木、一草、一亭、一水给我们的而已。“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，前人给我们的不仅仅是丰富的景色，也给我们在设计上做出了更多的提示。
互相借鉴，取长补段，掇山和山水画的关系正是如此。“残山剩水”并不是山水画独享的手法，掇山因园林大小而制约，如何将自然山水高度概括是园林掇山必须面对的问题，而要与真山相似，采用山水画中取势、夸张、舍去的手法，从而“因小见大”，这正是掇山过程中需要向山水画借鉴的技巧。模仿自然山水的风貌，前辈古人已经在山水画论中有阐述，掇山亦借用画论中的技巧加已运用。因此我们看到的假山不是乱石，而像真正的山了。
从中国传统水墨山水画看苏州园林叠山，看到了古人对于景观的处理手法，也从另外一个角度看到了任何经的起时间考验设计是要考虑到更多的外在条件。设计不是凭空捏造，设计是以人为本的。
从中国水墨山水画看苏州园林叠山，能看到别样的风味。苏州园林的造园者，在给我们留下宝贵的文化遗产同时，也给了我们更多在今后设计上的启示。通过对山水画论的了解和对苏州园林掇山的初步研究，使我更了解中华文化的博大精深。
陈从周先生曾经说过，苏州园林并不是单指苏州一地的园林，它还包括江南各地的园林，是中国园林的代名词。
苏州园林很多是由文人、山水画家参与设计和建造的，例如元代画家倪瓒参加狮子林的建造，明代画家文征明参与过拙政园的修复，计成造园，同时他也是山水画家。由此看到，苏州园林所营造出来的诗情画意，并不是偶然的，而是造园者在对中国传统文化有深刻的理解以后，在造园艺术中的整合运用。虽然，造园和绘画并不属于同一行业范畴，但是在造园的过程中运用山水画中的手法，进行相地、叠山、理水，使得园林更具有山林的意趣。通过对假山造型的夸张、虚实、舍取、取势等手法，使的园林里的假山具有真山的姿态、特征；通过对假山位置的经营，使得园林里假山所构成的景观具有景观之外的意境。这些手法在绘画中都是常常用到的，山水画中对山和石的造型，是对自然山水风光的艺术概括，通过笔墨，综合运用取势、夸张、虚实等等手法，表现自然山水的风貌，同时通过画内其他景致的衬托，表现出画家所要表达的意境。
看苏州园林叠山，我们欣赏到的是幽雅景致，而通过用欣赏中国水墨山水画眼光看苏州园林叠山，我们欣赏到的是景致外的意境。
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