赝

　伪作　张大千款《花鸟图》 
　　 
　　作伪者好像都有一个自以为聪明的共性，那就是善于“作旧”，在他们看来凡是真迹必定是“旧”的。“旧”等于“真”，在作伪者眼里是一个永恒的概念。哪怕是对于去世时间不是很久的名家作品的作伪，他们也是按“旧”来处理——弄上一些污糟糟的色水给仿品上一层所谓的“包浆”，这就成“旧货”了。 
　　以下要谈的就是北京某国际拍卖有限公司2005年首场古典艺术品拍卖会上估价35—50万元的拍品——张大干《花鸟图》(图1)。 
　　
　　我第一次看到这件《花鸟图》的第一感觉是似曾相识，第二感觉就是觉得太“旧”，虽说该图的纪年是“癸未”(1943年)，系张大千45岁时的“画笔”，但因“旧”得过分，我便开始“关心”起来。 
　　如果仅仅是从作品的新与旧来加以考证，自然会出现本末倒置的现象，其思维、行为方式也就无异于作伪者的“作旧”。感觉其“旧”，只是一个起因。具体到对画作的真伪考证，着眼点还是其气息和笔墨。 
　　如前所说，第一感觉是似曾相识。因为在我的记忆里曾经看过与其构图如出一辙的画作——《山雀秋实图》(图2，92×41厘米。人民美术出版社2004年版《中国近现代名家作品选粹·张大千》第59页)。 
　　不过，构图相同并不是判断其中一件画作为赝品的唯一理由，这是考证书画必须谨慎的一个原则问题。 
　　我在考证张大千先生作品的过程中，注意到这样一个现象，即：有不少工笔人物画、山水画、花鸟画用的都是一个粉本(即通常说的创作草图)，如：《摩登仕女图》、《仿莫高窟唐人壁画》、《番女掣庞图》、《巫峡清秋图》等。此所谓“双胞胎”、“三胞胎”、“四胞胎”者是也，真迹有如此现象，赝品亦因此而越发炮制起来。但这现象多半是那些工笔之类或相对工整一路的画作。因为画工笔画与画意笔画不一样，如果构思、创作了一件自己十分满意的稿子，是一件非常难得且开心的事，在一定的时间内，兴奋度很难消减下来。重复或多次重复画，一是为了“犒劳”自己的辛苦构思，再就是在重复画的过程中不断完善作品的艺术魅力此外就是这件作品的构图、造型为友朋所喜爱。凡此，都是一而再再而三创作该图的契因。了解了这一点，在实际考证中，就不会因此而步入简单的判断误区。 
　　 
　　这件《花鸟图》，之所以被我纳入“怀疑对象”，关键是其笔触、笔性所构成的气象已不是张大千先生那种高华清丽、风流倜傥的意蕴。及至其具体笔墨特性，全然不合张大千的习惯特征。这是因为： 
　　一、构图布局虽说大致一致，然勾勒、着色却显得疲软、琐碎、轻飘、漫漶。张大干先生线条的勾勒功夫十分了得，他有李公麟(伯时)、陈洪绶(老莲)的底子，后来又浸淫敦煌壁画数年，故而他笔下的线条不但洁净、飘逸，而且浑厚、灵动、恢宏。我们再看图1，就觉得它的一切笔墨气息都是当下工笔画的习性，樱桃树的枝干勾勒线条短促、破碎，吊挂樱桃的细把子处理得草率、乏力，了无木本植物的弹力、质感以及虚实关系，再加上沿着枝干打上去的墨青苔点没有笔意和力度，因而画面上的主体物象也就失去了主体魅力。 
　　二、画面上的山雀，应该是最具生命力，也是最具亮点的点睛的物象。就这幅画作而言，着力刻画山雀并使之更为突出，应该是创作这幅作品的重中之重。图1的“作者”注意到这一点，而且也很精心，将那只山雀(图l局部1)画得很认真。但是，其“精心”似乎过了度，在丝毛、晕染上竟运用了时人的画法，如此一来，就“情不自禁”地给这件作品打上了“时风”的烙印，与张大干先生笔下那以简练、松灵的笔墨表现的山雀拉开了距离(图2局部1)。更糟糕的是作伪者对工笔晕染技法的把握欠缺，以致使山雀的腹部晕染漫漶起来(详见图1局部1之白线条圈划处)，色墨的漫漶，导致了山雀形体的臃肿，这样一来画面上的小精灵便失去了生命力。 
　　三、从该图的笔墨和结构来看，作伪者是缺乏临摹宋元花鸟画的基础，而且几乎没有写生自然的观察力，因而在“处理”(模仿)樱桃叶和樱桃果实时就露出了马脚。我们看图2局部2，就会发现张大千笔下的樱桃很符合自然规律，且有质感和空间感。而图l局部2的樱桃却非常凌乱，不自然；樱桃的色彩过于平，又有色彩漫漶的现象，没有质感；两片叶子的勾勒和着色也太实，缺乏虚实变化。 
　　四、与樱桃树相伴而生的那几根浓墨枯枝，线质极劣，与张大干的线条个性不合；尤其是对石头的处理，因作伪者根本不了解张大干画石头的方法，故而勾勒无序、短促，非但没有结构可言且着色太花(图1局部3)，比之图2局部3，真伪之别，一若云泥。 
　　五、我们从图1、图2的款识内容、章法、字数来分析，除了字的水平有别以外，几乎是一个模式。如果这件作品是张大干在同一天所作，如此落差的水平显然是不可能的；如果是隔时所作，款识的内容和布局又如何这般一致? 
　　 
　　伪作　张大千款《蟠松高士图》 
　　 
　　
　　《蟠松高士图》(图3)是上海某拍卖公司2005年秋季大型艺术品拍卖会推出的一件拍品，设色纸本，132．5×52．5厘米。估价：RMB1,600,000—2,000,000。 
　　该公司对这件拍品有如下注明： 
　　“题识：蟠空作风雨，发地鸣鼓吹，日晴如无人，声在高林际，伊攸儿如语，蹇浅币井戏，欲抱七弦写此以卒岁。拈山谷老人语为之。丁亥(1947年)十月蜀郡张爰。 
　　钤印：张大千、蜀客 
　　展览：1987年4月14日展于日本本下美术馆，由中华民国行政院文化建设委员会、日本本下美术馆、亚东阕保协会协同举办。 
　　收藏：张英夫收藏。 
　　说明：同时参政作品有黄君璧、李梅树、沈耀初、林玉山、李泽藩等中西画名家。 
　　出版：《中华民国现代十大笑术家》第9页，1987年中华民国行政院文化建设委员会企划。” 
　　鉴定一件作品的真伪，不是以任何展览、出版的文字说明来作依据的，虽说有些注明文字看似不容质疑。 
　　 
　　该图的纪年是“丁亥”，即1947年，如果留意过张大干先生的署款风格，就不难发现该图的有着明显石涛风格的字体在1947年张大干先生其他的画作署款中是极为少见的。关于张大千先生不同时期的署款风格，我在拙稿《张大干款{江妃出浴图册)辨》(详《文物天地》2005年第11期)一文中有过这样的记述“我们从张大干1935年至1945年这十年前后的署款风格来看，可以说是张大干由痴迷‘石涛体’向自我风格转型的探索期，而且极具摇摆性。对这一现象我曾戏称不同时期的张大干在书法风格取向上很像他在情感上‘喜新不厌旧’，如果把后来成熟定性的书法风格比喻为他最后一位太太徐雯波的话，那么上世纪40年代他对‘石涛体’的‘含情脉脉’和‘依依不舍’倒真有点像他 
一生钟爱却最终未能娶进家门的红颜知己李秋君了。” 
　　  
　　也就是说，自敦煌归来的张大干几乎摆脱了“石涛体”的影响，偶有例外的是在这之后张大千也时有“石涛体”的再现，但是，那只是在其偶尔为之的纯粹仿效石涛风格画作的作品上的“情不自禁”或求风格统一而已。除此而外，在纯属于张大千个人风格的创作作品中，“石涛体”的“运用”几乎是没有的。而该件作于1947年的《蟠松高士图》的款识恰恰是与其画风不相协调的“石涛体。”岂不怪哉! 
　　这件《蟠松高士图》的纪年是1947年(丁亥十月)，如果说是真迹的话，那么同张大干与李秋君女士于“丁亥七月”合作的《松下高士图》(图4)是同一时期的画作，惜二款却极为不类。 
　　《松下高士图》系荣宝斋2004年9月19日的拍品，查荣宝斋拍品资讯对该图的注明是：‘《松下高士图》1927年作，镜心设色纸本91X44厘米，RMB 52，800。钤印：蜀客、大干、福昌大吉、李秋君印。款识：步壑风吹面，看松露滴(衣)。丁卯七月，秋君、大干张爰合写并题。李秋君画松。” 
　　按，荣宝斋的注明显系有误，其纪年应为“丁亥”，而非“丁卯”。因为不但“卯”字的写法与“亥”字的写法在张大干先生的笔下有着非常明显的区别，而且就其书画整体的造型、画法、署款及其创作的审美风格已经是他典型且日趋成熟期的面貌特征。如果将《松下高士图》与其同年所作的《行吟图》的纪年款(图5)相比较，当知二图的写法无异。因此，我们完全可以肯定地说，《松下高士图》不可能是张大千先生上世纪20年代模拟期的画作，这是无论如何也混淆不了的事实。再，《松下高士图》的纪年“丁亥”与张大千所有“丁亥”署款的结体、用笔、风神也是极其相合的(图6、7)。 
　　纠正了荣宝斋拍品资讯的错误，我们还是回过头来再看看图3。撇开图3题款足可证明其伪这一铁证以外，其画作的构图、造型、笔墨乃至整个气象也是与张大干先生笔下的任何一个时期的人物画相去甚远的。因为我们感觉图3的最明显的失败是构图的松散，人物、松树、修簧各自为政，笔墨木强生硬，了无韵味，就其笔墨而言，墨稿不是墨稿，创作不是创作，且人物的造型和神态也不合张大千的造型特征，这一点只要将其与张大干作于丙戌(1946年)的《松下高士图》(图8，95×31．5厘米。钤印：张爰、大千、大千唯印大年。款识：丙戌春日，爰。)大致比较一下，相信真伪是可以立判的。(未完待续) 
　　(责编：陌楚)