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“立体主义”诗学 立体写作 我的“立体主义”诗学其实就是在倡导“三个打通”：第一个“打通”是“高度”上的“打通”，在全球一体化的和平年代，中国人应自觉冲破为国家、民族、人民、家乡写作等所谓“草根化”的“大我写作”，和世界各民族诗人站在同一起跑线上——为整个人类与大自然的和谐存在而写作，一同追问人类的精神世界如何诗意栖居（海德格尔）这个终极价值，否则仅仅用一些草根标准在自己家中大搞造神运动无任何意义（具体见本人《诗人究竟为谁写作》《诗歌的品级》），且时局一发生变化诗人自然沦为时代的牺牲品；第二个“打通”是“宽度”上的“打通”，也就是修复自由体诗与三千年格律诗之间的断裂，与《离骚》《诗经》唐诗宋词一脉承传。那我们的传统究竟是什么？当然是“意境”——天人合一的物像关系，仅仅用中国教科书里“主客观融合”“情景交融”等对“意境”直观化、粗放式注解，中国人永远也无法抵达古人营造出的高妙旷远之境。此外，还将把西方诗歌的“意味”拿来为我所用，因为对哲理诗他们已经多实践了三千年了，我们没理由不站在他们肩膀上起步（具体见本人《论意境与意味》）；第三个“打通”是“厚度”上的“打通”，也就是诗人的存在与现实生活打通，诗歌就是现实生活作用于诗人而转化出的投影，根本不存在为自己写作这回事（萨特），中国人应由诗歌是观念、知识、感觉、直觉、词语陌生化等以偏概全的理解自觉转移到“诗歌是心灵体验”认识高度上来，诗人的生活体验与写作同步将是写作的必由之路，否则中国人永远走不出“青春期写作”，靠感觉臆造的青春期险怪朦胧将成为诗人一生的制高点，更谈不上老而弥坚，这从我们历次选入教科书为人师表的诗歌可见一斑：近百年来凡进入中国教材的诗歌大部分都是些少年得志的“侏儒作品”，诸如徐志摩、戴望舒的押韵散文、冯至、海子的青春期伪叙述小情绪，包括后来的“大雁塔”“结结巴巴”之类的观念写作顺口溜等等；而官刊所倡导的生活化写作，只是一种机械性地“照猫画虎”，不但剥夺了诗人用个性化表达方式介入现实的权利，也让艺术高于生活沦为一句空谈，最终都是弄出些没有厚度的“平面体”“事件体”，一代人辛辛苦苦写了三十年竟然连一个好句也没让人记住。没错，诗歌的背景是生活，但它并不就是呆板地从生活上截取一块，既可反应近处的表面的现实也可透视生活深处折射更远处的生活。
什么是“宽度”？
常言说“行家伸伸手，便知有没有”，凡是一个成熟的诗歌鉴赏者仅仅通过起笔前三句便基本确定一首诗的价值了，因为所有的好诗都是诗人把“未来”和“远方”做承重龙骨和着“当下”的混凝土浇筑成的，大部分好诗（有一部分是内倾的暗示性的，需重复阅读方体味到文字背后深意）在入场之初便把读者一下子带入一个无限宽阔的想象场景中，就像突然揭开了时空隧道一个窗口，令读者的想象力随着作者的表达节奏得以爆炸性的无限扩张，有身临其境荡胸涤腹之感。因此，我们这样给“宽度”定义：所谓“宽度” 就是“诗力场”的时空扩散能力，是由物象关系的戏剧化有机化组合所展现的“峥嵘气象”。简而言之，所谓“宽度”就是，就是读者把你笔下呈现出的几个触点联想成了几条线，又把这几条线联想成无边无际的“因特网”，这个空间可能容纳的是上下五千年的时间跨度，也可能是纵横八万里的空间跨度。若用某饭店的广告词来说：“本店拿手菜是用祖上珍传下来的百年老汤，远方空运来的带着清晨露珠的菜蔬，用昨晚新梦到的天赐工艺加工而成”。凡优秀诗人笔下物像、事像都是“活”的，它们出现时必有更远处的属于未来的事物在等待连系，有的虽看似白描近处事物旁若无人，实则反射的是远处生活的一个影子；而平庸诗人起笔第二句就把自己情绪说出来，这等于提前把自己“卖了”，他们的笔下之物是“死”的，必是眼皮底下看得见摸到着几个事物之间的有限联系，而且是用词语强制联系的，不是这些事物的“自由恋爱”，带给读者的感动是强迫性的即时性的；若用一个公式对有宽度和无宽度的诗作一区分：无宽度的诗类似1+1=2，有宽度的诗类似1+1000-999=2。 当然，此处所言的“宽度”是指的艺术呈现本体上的开阔，必须和官方多年所倡导的“以小见大”区分开来，官方在倡导“以小见大”时，实际上就是把写什么和怎么写混为了一谈，“以小见大”并不是一种表达手段，或者说只是强调一个省略表现过程的“结果”。官方这种强调实际上就是一种“有用性”的片面强调，其最终结果就是造就了一批批只会“说”不会呈现的“意思体”名家，这从一代代“歌德体”专家的诗中可轻易得出结论。他们诗歌中都不缺少“大意义”，但都缺少了让这种“大意义”自然洋溢出来的呈现过程，最终把诗歌的艺术质感消解于无形。
“宽度”的建构技巧
如何建构诗歌的“宽度”，中国有句老话“与其临渊羡鱼不如退而结网”，我用的还是“以史为鉴”的笨法子，把祖上传下、周边赐予的好诗的共性概括出来当做跳板，踩着它们“摸石头过河”。我们都知道屈原、李白、杜甫、苏轼们伟大，都知道李煜、李商隐、李清照们优秀，都知道但丁、波德莱尔、艾略特、拜伦、雪莱、帕斯、沃尔科特是我们面前的巨人，但他们究竟因何而伟大因何而杰出、优秀？若不去悉心“拆解”他们，仅仅用他们的作品是神授他们是天才等形而上解释，那他们将始终是我们望洋兴叹的海市蜃楼。因为每个朝代都有若干被称作天才的诗人，但真正得以流传的却如凤毛麟角，甚至几百年才被记住一个，这是为什么？只能说那个时代的诗人只具备为同时代读者服务的能力，不能跳出当下写当下，不具备征服另一个时代另一个种族读者群的能力。从这些打破国界千古流传的作品中我们轻易可以看出，它们都有一个可供任何时代、任何地域无限多的读者可以进入的宽阔的“入口”（尽管最终只有无限的少数人可以进得去出的来，但却从不拒绝任何时空无限多的读者进入。）！ 那么就看看他们是如何从第一句开始写的——
“以大见大”，运用宏大物象建构开阔的时空关系
区区一个“以小见大”蒙蔽了中国人几千年的时间，实际上地球上百分之九十八的好诗都是“以大见大”、以开阔彰显开阔、以柔美体现幽思，你想用小桥流水表达气吞山河之势，基本上是缘木求鱼之举。因此即便婉约派大家李清照在抒发自己的情志时，用的也是“至今思项羽，不肯过江东”的豪侠之句。至于剩下的百分之二也只不过是与当下生活因缘巧合而实现“以小搏大”，不能作为我们努力的方向，否则还是大部分弄成“本体模糊枝桠茂盛”的“假道伐虢体”。 什么是“以大见大”？当然是借助大自然的壮阔博大来昭示内心世界的壮阔博大，做到大自然的律动与作者内心世界合二为一，这在豪迈奔放的性情、言志类诗歌更为常见。如“以气象胜”的李白就善用“天象”建构恢弘的诗力场，以表达自己汪洋恣肆的浪漫情怀：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。《将进酒》 噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！《蜀道难》 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。《登金陵凤凰台》 明月出天山，苍茫云海间。《乐府•关山月》 峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔， 驱山走海置眼前。《当涂赵炎少府粉图山水歌》 青天有月来几时，我今停杯一问之：人攀明月不可得， 月行却与人相随？《把酒问月》 西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。《古风》 黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。波滔天，尧咨嗟。《公无渡河》 长安一片月，万户捣衣声。《乐府•子夜吴歌》 天马来出月支窟，背为虎文龙翼骨。嘶青云，振绿发， 兰筋权奇走灭没。《乐府•天马歌》 长安白日照春空，绿杨结烟垂袅风。《乐府•阳春歌》 日出东方隈，似从地底来。历天又入海，六龙所舍安在哉。《日出入行》 洞庭白波木叶稀，燕鸿始入吴云飞。《乐府•临江王节士歌》 狂风吹古月，窃弄章华台。北落明星动光彩，南征猛将如云雷。《司马将军歌 代陇上健儿陈安》 馆娃日落歌吹深。月寒江清夜沉沉《白纻辞其二》 紫阁连终南，青冥天倪色。凭崖望咸阳，宫阙罗北极。《乐府•君子有所思行》 忆昨鸣皋梦里还，手弄素月清潭间。《鸣皋歌奉饯从翁清归五崖山居》 ...... 《诗歌“宽度”的建构技巧》摘要 |
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