     韩天衡1940年5月生于上海，江苏苏州人，号豆庐、近墨者、味闲。工书法、篆刻，国画以花鸟见长。作品曾获日本国文部大臣奖、上海文学艺术奖等。出版有《韩天衡书画印选》《中国篆刻艺术》等四十余种。所著《中国印学年表》获全国首届辞书评比奖。现为上海中国画院艺术顾问（一级美术师），中国书法家协会理事，鉴定、收藏委员会副主任，上海书法家协会副主席，西泠印社副社长，中国美术家协会会员，上海吴昌硕艺术研究协会会长，上海美术家协会理事，上海交通大学教授。 篆刻这门最具中国特色的古老艺术形式，在上世纪70年代后期至80年代始，逐渐开始复苏，经过展览文化30年的洗礼，篆刻在新的历史时期重新焕发了青春。全国各地，印社林立，名家辈出，群星灿烂，蔚为大观。古玺印的神秘斑勃，秦汉印的浑穆奇伟，明清流派印的绚丽多姿都在当代篆刻家的刀石撞击之下得到了很好的继承和弘扬。 但倘若要说到对当代篆刻具有发韧和开创之功者，当推上海韩天衡先生。 韩天衡印学功底深厚，具有大胆探索的创新精神，他在深入研究古玺秦汉及明清诸家的基础上，形成了一种迥异前贤的雍正典雅的写意印风，其中尤值得一提的便是他那圆润盘旋、典雅融畅、绚烂多姿的鸟虫篆印作，并能够将他的创作实践智慧地上升到理论的高度，以通俗易懂的语言阐述自己的精辟见解，让自己充满激情的创作实践得到清晰而系统的理论观照，不至于使其空无依傍。从某种意义来讲，韩天衡无疑是高明的。 篆刻自元代王冕发现石质印材以来，大批文人的参予，一方面有力地提升了篆刻的艺术品位，使其由当初主要以实用为目的社会功效转向自觉的艺术审美；另一方面篆刻也由此走下神坛，流向民间，至明清两代，各种风格形式愈加完备，流派众多，在大大丰富了篆刻文化内涵的同时，也形成了又一座难以逾越的高峰。非学养深厚，见识超凡者，岂能轻易有大的建树？ 如果以“文革”作为划分现代与当代的“分水岭”的话，现代篆刻大家齐白石、来楚生、方介堪等，宗秦法汉，出入明清，各自确立了自己的独特印风，他们在篆刻的发展历程当中，无疑具有承前启后的作用，尤为重要的是，他们对“文革”后篆刻在新的历史时期迅速崛起和繁荣做了有益的铺垫。“文革”结束，书法篆刻在新的社会形势之下得以复兴，其中出现了一批优秀的中青年篆刻家，韩天衡无疑是当中的突出代表。 韩天衡篆刻极具特色，刀法朴厚，笔意盎然，他在风格范式上能不为古法所囿，但在一招一式之间却又能准确显露出他扎实的传统功底。因此，他的篆刻既能为注重传统的前辈篆刻家所看重，又能激起勇于探索新境的青年印人们的创作热情。他曾这样说道：“我在探索往昔篆刻和印学流派的认识上，开始归纳了奇中见平、动中寓静及雄、变、韵的探索目标。我自认为强调奇、动的效果，能获得不凡的抓人的第一印象。”我们仔细品读韩天衡的一些优秀之作，确实能体会到韩先生所描绘的这种感觉。如朱文印“万毫齐力”之奇逸跌宕，白文印“天下为公”之雄浑朴厚，白文印“吉祥如意”之错落有致，朱文印“万古”之婉约多姿，鸟虫印“月色书香”之意象瑰奇…… 韩天衡治印在字法上能够与他意象生动，别开新境的草篆一脉相通，融合自然，天趣流荡，化机尽显，让人在似曾相识中又别具一种奇丽变幻的视觉感受。他在章法的安排上独具匠心，起承转合间，既能保持印面的平稳，又能透出一股诱人的灵气，在松紧适宜的布局中示人以平中见奇、动静相宜的美感。他在刀法的运用上，并不斤斤于一冲一刻，而是在冲刻结合、悠游自如中使其字法与章法得到近乎完美的彰显。而且在韩天衡的篆刻当中，刀法被提到了与字法、章法对等的地位，赋予了独特的审美价值，他使刀如笔，达到了刀笔合一的高超之境，令人观之叹赏不已。 读韩天衡印作，既能从中感受到东坡词句“大江东去”的阳刚之气，又能体会到柳永笔下“杨柳岸晓风残月”的婉约之美，如壮士拔山，似公孙舞剑，激起观者的诸多遐想…… 当然，在他的刀下有时也不乏失败之作，但这相对于他的成功，只是美玉微暇。
当代篆刻二十家系列评论之二 石开 
石开，现为中国书法家协会篆刻艺术委员会委员，1951年生于福州。十六岁开始学篆刻，从游谢义耕、陈子奋。不十年即走出藩篱，篆法结体自成系统，刀法亦有异于前人，福建书法家协会副主席、河北长城印社顾问兼导师、福州市政协书画室秘书。出版有《陈子奋先生治印》、《石开印存》、《石开书法集》。作品多次入选全国大展并获奖。一九九八年戊寅移居北京。现为职业篆刻书法家。 最早引起我注意的石开篆刻作品是他的那方多字白文印“朱八戒过子母河”，语句诙谐，意象诡异，线条柔中带刚，刀法湿润内敛之中不乏苍辣之趣。整个印面给人一种亦古亦今，亦庄亦谐的典雅与幽远之感。这方印十数年以来，象童年时代母亲讲过的故事一般，一直萦绕在我的脑际，挥之不去。 石开就是因为这方印，一直吸引和纠缠着我，因此，在书籍报刊上一旦发现他的印作，便免不了要细细把玩一番，试图从中重温那种感觉。事实上，每次面对他的印作，都总会被他的印面所显示出的那种由诡异而不乏古意的线条所营造出的富有现代生活气息的艺术氛围所感染和打动。 对工整一路印风，石开似乎从不染指，他完全痴迷和倾心于富于他的个性语言的写意印风的创作，在散淡、漫不经心之中透视出一种瑰丽和机巧。他的印，表面上看起来粗疏、荒率，纵横歪倒、不衫不履，三分慵懒，七分醉意。但仔细品味，却又精致、细腻，纵横有象，风神洒落，三分幽默，七分含蓄。 其实，习惯于欣赏工整秀丽一路印风的人，大多看不出石开印作的妙处，甚至会被曲解为不会治印者所为。在这一点上，石开的印作有点像于明诠的书法，有的人将于的书法视之为“小学生的作业”，斥之为“无法之书”。其实于明诠的书法所注重的就是“无法之法”的天趣显露，只是看惯了二王、唐楷的眼睛无法窥见他书法当中蕴含的稚拙之美。石开的印作亦时时会有这样的遭遇，但石开显然早有所料，他说：“如果我的作品不能很好地被人理解，问题不外乎两个方面：要么我所设计、编造的密码太艰涩，或者被贮入的信息不足以感人；要么就是读者尚未找到解译该密码的方法，设计或已成功，设者则须努力。”石开这句话既有对自身创作的理性的分析，其中也不乏作为锐意创新者的那种高蹈与自信。 石开用篆多从砖瓦和古陶文及汉碑额中获得启发，其中尚不乏缪篆及鸟虫篆的奇丽，冷艳中不失生动。章法上尤注重朱白的对比，巧妙利用文字结构的空间关系，闪挪腾让，使之透出许多灵气。刀法上将傅抱石的“披麻皴法”引进嫁接，刚柔相济，虚实相生，追求一种奇瑰幻美之境，看似近俗，实则极雅，此实为他的胜人之处。三法合而为一，便共同构成了石开印作高古、奇诡、冷逸、散淡而又不乏艳丽的艺术特征。 石开治印还有一个与众不同的特点，即喜欢以一些生活化的词句入印，颇具平民生活的市井情调。如“猪肉炖粉条”、“长发哥哥”、“嫁女心情”、“鸡蛋孵出凤凰”等等。他这种贴近现实生活的语言用古老的篆刻形式来体现，可谓之为“旧瓶装新酒”，古与今、新与旧、文与野、雅与俗，借助于刀石达到了和谐统一。平心而论，这也是石涛“笔墨当随时代”的艺术主张在篆刻家身上的具体体现，也是篆刻从上层建筑、书斋雅玩走向平民化的一次重要的尝试，也是一次成功的尝试。这与那些从内容到形式复制古人般的印人岂不高明许多？ 观石开的写意白文印，便不禁令人轻轻吟哦起宋代理学家邵雍的《清夜吟》：“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。”石开一向高标自许，他内心深处的那份隐士般的孤傲与矜持，倘以此诗解之，倒似恰切。 石开的某些朱文印作品较之他的白文印就显得有些气息羼弱，那份特有的冷艳与奇诡便多少打了一些折扣，但有的朱文印作却丝毫不让白文，如他的那方随形朱文印“玉逍遥”，随形就势，意象丰富，线条极具质感，字法篆隶相济，章法大小参差，刀法虚实相生，真似印人在刀石撞击的嘎嘎声中步入庄子所描述的逍遥之境，无所谓今，无所谓古，有的只是篆刻家对艺术与人生的那份追求与向往之情……
当代篆刻二十家系列评论之三 林健 
林健，1942年生，福建省福州市人，著名书法篆刻家。师事沈觐寿、陈子奋两先生。致力研讨秦汉篆隶，能融于刻印之中，追求雄劲奇肆的风格。强悍中杂调皮之状，开合处有幽默之趣。出版有《篆刻字汇》、《补砚斋书法篆刻》等。 论及当代篆刻，林健无疑是一位不可不提的人物，他的篆刻曾受乃师陈子奋的影响，但最为明显的师承，当属齐白石和吴昌硕。林健的印作善于造险，印面文字在造形处理上均有向左倾斜的明显特征，在增加画面动感的同时，也会产生使印面失去平衡的危险，但他能够采取一些特殊的补救措施，从而转危为安，化险为夷。他巧妙地把两汉金石文字用类似汉金文的篆隶相合的手法进行融通变化，字形纵横交错，笔画方圆结合，结体篆隶相参，以自己对入印文字的独特理解进行极富个性的优化组合，审美感觉上有一种古中透着新，新中含着古的奇丽矫健之感。颇为招人眼球且极耐品读。 林健篆刻，尤具白石老人的劲健与猛厉，那种纵横往来，长驱直入的线条恣肆雄奇，甚得齐氏之精髓。为取精用宏，自成家数，他自少壮始，即广泛搜集汉金文，多方揣摩研炼，从不懈怠，打下较为厚实的汉金文基础后，他将自己的注意力集中到了对吴昌硕、黄牧甫等的研究方面，经过一番打磨，他得到了吴昌硕的苍浑与大气，也得到了黄牧甫的洁净与凝炼。之后，又跨过近代诸家而上溯秦汉，竭力追寻秦汉印特有的那种古朴典雅而又奇诡多变的韵味。左右逢源，上下求索，终能脱略蹊径，自成一格，卓立印林，且从者如云。 林健对书印曾有一段精彩的论述：“书法、篆刻以线条为生命，文字之线条与造型相辅相成，线条形迹与作品风格息息相关。线条精善美，令人有入木三分之感，此非三年五载所能修成，故有一下笔便见功夫之说。倘若只图形式折改翻新，或可惊诸凡夫，一时风行，却因才力不逮，易被他人套用，欲求久远流传，谈何容易？故创新者旨在创线条之新，苟能于寻常一画之中，别具筋骨风神，即可终身受用不尽矣。”我们读他这段话的同时品赏其印作，谓为信然。 当代印人，在文字方面取法较广，这完全得益于诸多文物的大量出土，举凡甲骨、钟鼎、石鼓、泉币、昭版、权量、古陶、砖瓦、墓志碑刻等均有效纳入了当代印人的视野。而完白山人邓石如作为取法汉篆的先行者，主张“书以印入，印从书出”，这无疑对后来者如吴昌硕、齐白石影响甚大，吴、齐二位在篆书与篆刻两方面均自出机杼，达到了一定的高度，且在书与刻的内在联系上能够互为表里，高度统一。 而林健所尤为着力的便是“印从篆出”。他的字形的起伏开合、线条的互相穿插以及俯仰曲直、粗细、疏密等等的处理极富创见，他一方面讲求字法的源渊来由，一方面又善于安排变化，在示人以新鲜奇丽的同时，不乏古雅之意的流露。既重传统功力，又富丰富想像，殊为难得。 很多印家治印，在朱、白文的风格统一问题上，往往令人颇费踌躇，但林健在这一问题上却是个例外，他的朱白印风格一致，线条的质感亦不相上下，我们只要看看他的朱文印“与天地相翼”、“行云居”、“淳风”、“游于艺”、“惟精惟一”、“天风海涛”和白文印“与天地相翼”、“心无墨碍”、“长风荡海”、“花开见佛”等即会明显感觉到这一点，其之所以能此，乃源于他对入印文字准确的把握能力与刀法的协调配合使用。 观林健印作有一种诸葛军师进入铁申森严戈戟林立的吴营之中，虽身处危难，却能履险如夷，谈笑风生，刚柔适度，进退有据，全赖机敏与睿智。其中学养、见识、胆魄三者不可缺一。 当然，即使智慧如孔明，亦有算不到处。林健作品笔画的繁复排叠和一些夸张的手法虽有助于造势，但却流露出笔墨韵味的不足，而刀法的单一，就使得他的作品线条不无僵化直白之嫌，某些作品动态有余而含蕴称欠，这对林健而言，显然是优点太过便成了缺点，不能不说是一个遗憾。
当代篆刻二十家系列评论之四 刘一闻
上海书法家协会副主席，原名刘沪声，斋号别部斋、得涧楼。祖籍山东日照，1949 年12月生于上海。中国书法家协会第五届理事会理事、篆刻委员会委员，西泠印社社员，上海书法家协会副主席兼篆刻委员会副主任，上海博物馆研究员。幼受庭训，书法、篆刻得艺坛前辈潘学固、苏白、方去疾、方介堪、商承祚等教诲。八十年代初崭露头角，并逐渐形成其典雅清逸的独特艺术风格。1987年在沪成功举办“刘一闻书画篆刻展览”。作品曾入选全国第一、三、四届书法篆刻展，全国中青年书法篆刻家作品展、首届全国篆刻作品评选等。 历任全国第五届书法篆刻展、第二届中国书坛新人作品展、全国第六届中青年书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展暨理论研讨会、全国第三、四届篆刻艺术展评审委员。 刘一闻《别部余话》云：“在艺术上，认识是第一位的。只有认识精准，那围绕于整个艺术的创作活动、思维活动才会准确。这样，结合实践，临摹或创作时就始终有一个准绳，这个准绳不是别的，就是你自己。”他是这么说的，也是这么做的。 面对刘一闻的印作，如对谦谦君子，一幅举止风雅、文质彬彬之态。仔细品读，有一种清新淡雅之气隐隐扩散开来，沁人心脾。 刘一闻篆刻既不似规矩整饬一路印风的四平八稳，也有别于时下流行的那种粗野荒率、大开大合的印风，他的印作在儒雅、文静与大气中透出几分风趣与俏皮，自有引人入胜处。 刘一闻曾得海上印坛名宿来楚生、方去疾等先生点拔，宗秦法汉，兼及明清，打下了很好的传统印学功底。但他并不以此为满足，旋即投于方介堪先生门下，立雪程门，好学不已，其对篆刻之钟情当可从中见之矣。 刘一闻篆刻在古文的取法方面范围很广，但受侯马盟书、秦昭版和新嘉量铭文之影响尤为明显，光洁圆润，纵横游移之中夹杂稍许尖削锐利之笔，以增加字形的灵动之感。他无论以战国文字，瓦当文字还是镜铭文字入印，皆能力求使印面在冲淡平和之中透出几分灵逸之气。他在文字的取舍方面有着自己独特的审美理想，他在字形的处理上并不作刻意的夸张变形，而是尽量保持古文字原貌的基础上作相应的印化处理，使之妥贴、自然、生动、和谐。 刘一闻在章法的处理上亦很有特色。他也并不刻意地去安排疏密来加大印面的“视觉冲击力”，而是以纵横排叠的线条布置先定出一个大的平稳疏淡的基调，再稍稍穿插和夹杂一些斜线、短画以及一些“钉头鼠尾”状的线条来丰富画面的空间变化，进而增加作品的耐读性。 刘一闻在运刀上亦很精到、细腻，或冲或切都不文不火、自然含蓄，控制得十分到位。他那种驱刀如笔般的手上功夫的确是令人为之叹服的，犹如大匠运兵，从容不迫，胸有成竹，在举止谈笑间攻城略地，变化风云。因此，他的作品在字法、章法、刀法的高度协调配合之下显示出一派传统文士特有的书卷之气。他治印似乎很少有那种后期的制作痕迹，诸如刮削划磨敲等等手法并不多采用，而是在刻治的过程当中注重如用笔书写的一次性成功。从这个角度而言，刘一闻的用刀无疑是具有独到之处的。他这种突出“刻”而尽量避免“做”的刀法意识，无疑承袭了前人用刀的原创之味。他的印面亦不多施残破，尽量保持印章的完整与光洁，这与黄土陵印风颇有相通之处。这显然与他本人的个性、风格审美追求是相一致的。 刘一闻印作在线条的设计上多以纤细为主，很少有粗壮肥厚之失。小篆的婉转灵通，镜铭的清丽雅静，玉印的光洁劲挺都在其印作之中得到了较好的体现。惜墨如金，以瘦硬清峻为尚，疏朗文雅，借金石抒写人生理想。 刘一闻自言：“和书法创作一样，对印章创作的要求也应该是：一要有难度，二要有高度。诗化的艺术境界，是每个创作者都着意追求的；但要达到这个理想之境，真是谈何容易！对大多数实践者来说，能够获得创作上的基本要求已属难能，所谓心手双畅者，古来又有几人？”他一语道出了篆刻创作的“玄奥”与艰辛，自己也力求从理论的高度去认识和诠释篆刻艺术的真义。他著述甚多，其中如《中国印章鉴赏》、《一闻艺话》、《印章艺术及临摹创作》，行文纵横披阖，多有独到创见，读来启人心扉。 东坡诗云：“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。”刘一闻篆刻所呈现出的正是这种恬淡、萧散、灵逸、自然的儒雅风范。品读他的作品，毫无剑拔弩张、张牙舞爪之态，让人在平静安祥的氛围中去感受刀石相撞的幽静之美。刘一闻近年作品在运刀上有太过沉实之弊，少了一些虚旷之韵。尽管如此，但他仍不失为是一位成功的印家。
当代篆刻二十家系列评论之五 李刚田
李刚田，1946年3月生，河南省洛阳市人。其书法篆刻作品以及论文多次入选全国重要书法篆刻活动，并多次被聘为全国重要书法篆刻活动评审委员。著有《李刚田书法集》、《李刚田篆刻选集》、《边缘断想》、《隶书教程》、《篆刻教程》、《篆刻初步》、《中国当代篆刻名家-李刚田卷》等。现任中国书法家协会理事、篆刻委员会副主任、西泠印设理事、河南省书法家协会副主席、郑州市书法家协会主席、《中国书法》杂志主编。 篆刻之于李刚田先生，无疑属于一种招牌式的艺术专长。而李刚田又显然不是那种一般意义上的只会操刀刊石的作手可比。他更是一位集书法、篆刻、理论于一身的学者型艺术家。 由于李刚田在篆刻方面所取得的非凡成就，人们将他与韩天衡并称，谓为“南韩北李”。李刚田的崛起印坛是与河南在全国书坛的崛起同步的。河南因为李刚田的存在而大大提升了中原印风的艺术品位，而河南书坛的整体崛起也进一步造就了李刚田在全国印坛的重要地位。 李刚田篆刻走的是平实儒雅一路，他的刀下，汉满白文印的敦厚朴实，黄土陵的光洁挺拔与气韵畅达都尽情显露，但他能将二者互相融汇结合，并参以己意，收到了淳厚古雅而又通俗耐品的艺术效果。 李刚田篆刻创作中的审美理想，多呈现在他对入印文字的取舍方面。在艺术观念和技法技巧上，他尤为心仪黄牧甫。而黄牧甫是继邓石如与赵之谦之后，极力扩大篆刻文字取法范围并卓然有成，开印坛之新境的人物。在他们的努力实践下，为现当代篆刻引出了一个包括三代吉金文字在内的文字素材吸收并经一番印化处理然后入印的全新的命题。这一命题的提出。一方面提高了印人对入印文字处理消化能力的要求，另一方面，也给篆刻在现当代形成多元化风格拓宽了路子。篆刻在这种勇于创变的思想影响下，实质上面临了一次新的发展机遇。 而李刚田先生对此显然具有深刻的认识。他这样说道：“篆书不经印化，而用之于印则乏金石意，纯用摹印篆又觉刻板少生气，兼而用之，合而化之，可兼得厚重灵动之美，然欲浑然天成则大难矣。”李刚田在这种思想指导下，不仅能够利用自己对入印文字较好的变通能力将同时代文字兼而用之，又能大胆取法，不为时代所限，将大篆体系当中的文字广泛融入于整饬平实的汉印当中，平添几分机趣和虚实变化，着意突出印面的疏密对比，营造奇正相生，动静相宜的艺术效果，由此可见其“合化”能力之强。 比之刘一闻篆刻的清丽瘦劲，李刚田篆刻显示的是一种雄深浑朴的阳刚之气。奇丽多变的结体和厚重劲健的线条经过极具匠心的章法处理，再辅之以气势磅礴的刀意，使其印面富于变化，在起伏开合间获得了极为逮人眼球的视觉效果。他的白文印“李刚田”、“行者”、“素心独处”、“有恒者”、“自胜者强”等从形式到内涵，均韵味十足，耐人品读。较之他运用娴熟、悠游自如的白文印，他的朱文印创作似嫌稍弱，但又不可一概而论，其实他的朱文印如“纵横一气走风雷”、“希夷微”、“老子”、“一意孤行”、“老雕虫”等尤为精采。其用刀上的那种爽利劲健之感，甚得齐白石刀法之三昧，但其含蕴之态似有过之。其余如“万寿无疆”、“食有鱼”、“神游四方”、“游目骋怀”等几方朱文印，在用刀上与上述几方朱文印迥然有别，其线条所呈现出的温润与光洁劲挺，甚得黄土陵之妙，但其中亦不乏个人性情之流露。他的这一路朱文印，正好真实地反映出了他对黄土陵印风的心仪与提炼。让人在一种似曾相识的感觉中读出他化古为我、移花接木的无尽妙处。 与明清印家一样，李刚田对自我篆书风格的着意塑造也处处显示着他作为一位理论型印家的智慧与机敏。他的小篆，楚篆与魏碑一路的行书，在精神格调上显然是一脉相承的。虽不求大的反差，从表面观之又很富于理性，但细细品读，内中又蕴含着许多精微的变化。 李刚田尽管在后来的创作中出现了一些习气，某些印作生硬刻板，手法单一，且渐趋程式化。但毕竟他的前期与中期的创作表现是值得印坛大书一笔的。他的印在师古与求新之间找到了一个恰当的切入点，正是“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”他的篆刻使他当之无愧地列于当代大家之列，令人敬仰。
当代篆刻二十家系列评论之六 马士达
马士达（1943--）书法篆刻家。别署骥者、老马、玄庐。祖籍涟水，1955年移居太仓。六十年代初开始自学书法篆刻，因无人指点，进步甚缓。后蒙吴门诸公赐教，尤以受沙曼翁、宋季丁二位先生启迪影响既久且深，始有进境。1983年3月篆刻“宁静”、“师竹友石”、“海外飘零”、“落叶归根”等作品，在《书法》杂志举办的首届全国征稿评比中获一等奖，因蒙著名书法家尉天池先生提携而破格录用，于1987年2月调入南京师范大学美术系任教，现为书法篆刻副教授。系中国书法家协会会员，江苏省书协理事，西泠印社社员，沧浪书社社员。书法、篆刻作品曾多次参加国内外大型艺术展览，并获得过全国中青年书展的“优秀作品奖”、全国书展的“全国奖”，日本产经新闻社第七回国际书法大展“优秀作品奖”，海峡两岸书画名家作品联展“二等奖”等较高奖项。《书法》、《中国书法》、《书法文献》等专业杂志曾为其做过专题介绍；《解放日报》、《新华日报》及江苏电视台、江苏人民广播电台也对之做过宣传报道。书法、篆刻作品曾多次被结集出版或转载录用。另有书作曾数次被“中南海”及有关博物馆收藏。 在与韩天衡、李刚田、王镛、石开等并列的同辈印家当中，马士达的篆刻作品似乎是最具有阳刚之气和“视觉冲击力”的。马士达治印主张“刻、做、铃一体化”，充分利用一系列的制作手段来完成单纯的冲、切、削所不能达到的那种奇诡变幻、斑勃陆离之境。 马士达富于激情，注重制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。其入印文字结体的大小欹正、线条的长短、粗细、方圆，章法的起伏开合，刀法的无所不用等等特点，都在他的作品当中尽情展现。他说：“我所理解的艺术创作，是一种以个性对抗共性的感情体验，因此作品本身必须具有独立不羁的个性特征与对人生况味的深刻品尝。故而，我一向固执地认为，时下印坛好以‘流派’二字来标举明清篆刻的承传，似乎有悖于严格意义上‘创作’二字的本意。”这番话讲得真好。其实，无论‘浙派’也好，‘皖派’也罢，无非是在篆刻三法（即字法、章法、刀法）方面因侧重点不同而呈现出迥然有别的面貌（即风格）而已。对于当代社会背景下日益求新求变的篆刻创作而言，似乎再无必要囿于某家某派，而更应将各家各派的优劣得失进行分析比较，进而融入自己对篆刻的独特理解，从中挖掘并提纯出一套既相对稳定又不拘一格的篆刻表现手法来。” 马士达认为，铸印厚重，凿印劲利，新印光洁完整，旧印斑勃温润，各显其长，非单一的刀法所能勉强达到。而古印、封泥的那种残损斑勃与奇诡多变，又不是一次性的凑刀即可完成，必须辅之以后期的“做”“铃”手法，多种因素综合运用，既可避免如黄士陵追求新印的完整光洁而导致的单薄，又可避免吴昌硕因过份追求如旧印般的残损斑勃所造成的臃肿。其实所谓黄氏的“单薄”与吴氏的“臃肿”也只是一种相对的说法。马士达无非是想从黄士陵和吴昌硕处获得一些启发，从而梳理出有别于他人的一套做印手段而已。事实上黄士陵与吴昌硕都是各自艺术主张的忠实践行者，而且各自都能总结出一套适合于表达自己审美理想的刀法，给后世印家树立了新的典范。 马士达在字法上以秦汉文字为主，着意于朴厚大气的意韵开掘；章法上强调疏密对比，大起大落，注重空间变化；刀法上在吴昌硕与齐白石的基础上更富诡异变幻之势，将吴氏的苍辣，齐氏的猛厉与自我心线融为一体，营造出了朴厚空旷、猛厉奇伟、撼人心魄的审美意象。如同诗鬼李贺的诗，出语不凡，意境超然，别具一番神韵。 中国哲学讲究“大智若愚”、“大巧若拙”、“大音希声”，而马士达在他的篆刻天地里，始终以一种迥异时流的独特识见，表达着一种拙朴天真中透着厚重之气为精神追求。品读他的印作，我们不仅能了解到他对古典哲学的认知和诠释，更能直观地体察到他憨厚真率的性情在刀石之间的自然流露。比如他的印作“古调自爱”、“逸于作文”、“铜古人三镜”、“食古而化”、“何敢盗名欺世”、“物外”、“生欢喜心”、“老悔读书迟”等等，或则天趣自露，或则雄浑大气，或则憨态可掬，或则庄严肃穆，或则诙谐风趣，皆能随机所适，出之自然，非故作姿态、刻意变化者可比。 马士达篆刻无论朱白，在印边的处理上极具特色，他能将印边的刻制放到与印面文字同等重要的位置来对待，在方圆曲直，虚实离合之间与文字造型浑然一体，此实为其过人处。 观马士达印，其拙朴苍辣不在王镛之下，颇有“雷霆霹雳”、“金戈铁马”的壮丽之象。遗憾的是，他一方面大力倡导“印从书法出”的艺术主张，一方面却来能形成面貌独具、富有个性化的篆书风格。作为具有向大师冲刺之潜质的马士达来讲，其篆法的失之单调平庸无疑是他前行道路上的一大障碍。但马士达的创新精神和独到造诣，却已将他推向了当代篆刻家的前列。 当代篆刻二十家系列评论之七 苏金海
苏金海，字博生，号长山亭长。斋名三省室、八百草堂、盋山精舍。1952年生。江苏南京人。书法篆刻作品参加全国及国际性展览60余次。作品被收入《当代中年著名篆刻家作品选》、《中国当代篆刻家作品集》、《中国现代美术全集·篆刻》、《历届全国展获奖作者书法集》、《二十世纪名家楹联墨迹大观》等80余种专集。2001年获第四届南京市政府文学艺术奖。出版有《齐白石丁二仲经亨颐简经纶来楚生印风》、《苏金海印集》等。现为中国书协篆刻委员会委员、西泠印社社员、南京市书协创作委员会主任、南京印社副社长兼秘书长、江苏省甲骨文学会篆刻研究部主任、南京艺术学院书法专业特聘篆刻导师、《印说》副主编、《甲骨天地》副主编。 苏金海以一手甲骨文印擅名印坛，其作严谨、细腻，静谧隽永，气息高古，在当代印林独树一帜，于一片声嘶力竭、大刀阔斧的创新求变的时代风潮当中，在慧眼独具、悄无声息的自然挥运中完成了自我形象与风格的塑造。 从苏金海三十多年的甲骨文印章创作历程来看，有一个并不算短的时间跨度，但他一以贯之地坚持了下来，一直保持着一个十分纯正的路子，风格探索上没有大的摇摆。他的这种集中一点进行突破的创作研究方式，使他的甲骨文印显得很纯粹。苏金海的篆刻，堪称是当代印坛上谨严精细印风的突出代表，字法纯正，古意盎然，线条光洁利落，章法平正细致，在同类型的印家当中，可谓无出其右。他自始至终，以一种较为稳定的风格默默地感染和打动着欣赏者，从而给人们留下极为深刻的影响。 但苏金海对甲骨文印创作的这种数十年“一贯制”，在保证其纯粹性与稳定性的同时，也因此引起人们对他的一些误解。有很多人认为他的印风前后面目相同，毫无变化。其实这只是一个简单的大致的印象，事实上他的印风一直在发生着细微的变化，但从几方印作当中却不易感受到，如将其先后多年之间的印作统而观之，便可以从中看出其风格上的明显变化。 苏金海的篆刻创作大体可分为三个阶段。20世纪70年代为探索时期，80年代为创作的初始时期，90年代至今为风格的成熟时期。 在探索时期，每个人都要面临一个继承传统的问题，而苏金海将自己的创作植根于秦汉印体系的梳理与研究方面，很多作品都明显倾向于平实敦厚、劲利刚健一路，用刀上也多以黄士陵刀法出之。这一时期的甲骨文印明显恪守着秦汉印及黄士陵的家数，文字造型还停留在模仿前人的层面上，没有很好地进行自出机杼的“印化”处理，故缺乏明显的个人风格的显露。进入80年代，苏金海在甲骨文印的创作上步入了新境，其创作的作品有了个人的性情表露，无论是字法、章法还是刀法方面都有了质的飞跃，作品反映的是一种冷峻清逸而不乏瘦硬的审美感觉，从中亦能看出作者的较深厚的古文功底和与众不同的表现手法。这一时期的甲骨文印作，既有甲骨文本身的锲刻之美，又有篆刻作品特有的意韵，从中能够窥察到作者的通变化合能力。较之前期印作，味道更为纯正、地道，整体上甚为合谐统一。到90年代，苏金海的甲骨文印创作已入炉火纯青之境，刀法娴熟，线条丰富变化丰富细腻；章法处理上能因势生变，疏密开合，一任自然；字法亦很讲究，早已具自家路数，绝非那些将甲骨文字简单地置于印框者可比。无论朱文白文，皆能达到气息古雅、格调清新，风格独具、意境超然的艺术效果。 苏金海虽出道很早，但因个性等因素，反给人一种纳言敏行、不事张扬之感。论他的参展资历及艺术水准，其实并不在马士达、石开之下，但他在印坛上的影响似不及与他同时出道的一些印家。他的清瘦一路的甲骨文印风在展厅文化“韩流滚滚”、“石浪淘淘”的特殊背景下有一种异世独立、格格不入的感觉，对于热衷于创新求变、竭力追求感官刺激的印坛缺乏较大的冲击力。这种古雅含蓄的印制似只能得到少数钟情者的首肯。而苏金海在甲骨文印创作方面的“不乏固执”的默默坚守，反映的是传统士人的学者情怀。他的成功，无疑对甲骨文印的创作给后世留下了一个具有典型意义的范式，也有力地提升了甲骨文印的艺术品位。” 苏金海的意义更在于向印坛表明，单纯的一贯到底有时要比刻意的创新求变更具有文化品位，在“不变”中求变，也不失为篆刻出新的一条可行之路。 品读苏印，便让人想起杜工部“书贵瘦硬方通神”的名句，大道无形，大味至淡，淡到无言最可人，此中真义，苏氏得之矣。
当代篆刻二十人系列评论之八 祝竹
祝竹，字竹斋，1942年生，江苏扬州人。篆刻家、画家。早年在江苏省新闻专科学校读书时，曾随南京艺术学院丁吉甫、罗叔子先生学习篆刻。1964年回扬州从事新闻工作，为扬州名记者。同时潜心篆刻，师事扬州印坛名宿蔡巨川、孙龙父等先生。长期任邗江县政协文史委员会主任，兼及印史印论及金石碑版之学。曾参与点校《嘉定钱大昕全集》等古籍。现为中国书法家协会会员、南京印社理事、江苏省甲骨文学会理事。作品参加第一、四、五届全国篆刻艺术展（五届为特邀），当代篆刻艺术大展（特邀）。出版有《中国篆刻史》、《祝竹印谱》、《汉印技法解析》等。《书法文献》丛刊曾专题介绍其篆刻成就。相关评论收入荣宝斋出版社《篆刻批评当代卷二》。亦擅绘事，专攻写意花卉。曾在扬州博物馆和北京画店举办个人画展，2007年在扬州举办金石缘——祝竹、顾工、朱天曙师生作品展。 祝竹先生治印在当代印坛独标一帜，其作以清逸灵动、温润淳厚示人。他的印作既有秦汉印的古朴，又具明清印的峭丽，同时尚不乏当代印风的灵巧。我们面对祝竹先生的篆刻作品，有一种变化无尽的空间感，用字自然大方，不有意讨巧，取意在工放之间，看似平实，却又耐人寻味。印面文字很少作夸张变形，但线条组合并不显单调刻板；章法能因字赋形，随形就势，虚实相生，疏密自然。用刀不温不火，冲切并施，一派浑穆之象。 当代篆刻的总的审美特征是以写意印风为主，追求雄浑大气，奇逸多变的艺术效果。某种程度上已突破了传统的“印宗秦汉”的取法范围，在秦汉印、明清流派印现有的各种风格范式挖掘发挥得淋漓尽致的基础上，进行着新的探索。从字法上来讲，举凡碑碣、石鼓、昭版、权量、瓦当、古陶、汉简等等文字皆可经过一番通变印化，拿来入印，营造出了全新的艺术效果。章法上也大胆吸收大写意画与“现代书法”的一些形式构成因素，强化疏密对比。刀法上则在冲切并施的基础上，又掺入一些新的技法技巧，举凡刮削划磨敲等等手法无不用之，甚至在铃印的过程当中也极为讲究，诸种因素互为作用加大了作品的信息含量。但不可否认，当代篆刻创作在较之前人有所突破的同时，也明显暴露出一些不足。片面地追求创变，导致很多印人对传统打入不够，跟风现象较为严重，缺乏对篆刻文化精神的深层把握，形式上虽五花八门，但内在蕴含明显不足。很多作品虽能在瞬间内招人眼球，但却不耐品读。 而祝先生的篆刻创作却能够祛除上述弊端，他在广取博收前人优点的同时，尤为注重个人风格语言的锤炼，有着非常清晰的指导思想。他说：“对于古人，我们不得不心存敬畏，但事实上，每个从事文艺创作的人，又总是在想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感，不如说这是人的一种本能。我们这个时代让人们充分认识了这种本能，并且上升为一种理性的自觉，从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点，则在于人们让这种本能过份地膨胀了，由自负而迷恋，以至乱了方寸，反而损害了自己的创新能力。”他对当代篆刻创作现状的这种理性的分析，甚为中肯。我们从祝先生几十年的篆刻创作历程来看，他无疑是一位有着独立文化品格追求的篆刻家。他“不求与古人同而不得不同，不求与古人异而不得不异”，在片面追求创新而反致于风格面目趋同的当代印坛，殊为难得。他的篆刻虽属写意一路，但却很少有时下的喧闹与浮躁之病，观其印作，便不难从中感受到一种宁静安祥的冲和之气，在古意盎然的风格统摄下，自然展现着自己独特的审美理想。 祝竹先生的印作虽在本质上是以古典印风为依归，但他贵在食古而化，能化他为我，亦不刻意求形似，不作四平八稳状，方寸之内富于变化，一些印作不仅气息上酷似古人，但在表现手法上却具有着青年印人特有的时代感，如“山阳顾工字欲善五方斋所得”、“书生之福已多”、“不效邻家鸣声”、“吕欢呼”、“何不秉烛游”“兴来小豁胸中气”等几方印即是。 祝先生在篆刻上创作与理论并举，互为促进，造诣独到，令人激赏。他的印近“工”而不流于板滞，近“写”而不失之“粗野”，古典传统印风的雍容典雅与现代审美的灵巧多变在他的篆刻创作当中得到了近乎完美的统一。但他的一些印作因有意追求面目上的差异，试图从审美感觉上示人以不同的线条意象，在风格上却稍欠统一。这其实也是目前很多印人共同面临的问题。“守常”与“求变”的尺度与分寸的把握始终是考验一个印人功底深浅、见识高低的关键。而我们面对祝竹的篆刻作品，当中虽不乏一些小小的遗憾，但从他的作品中却可以获得从继承走向创新的某种启示。
当代篆刻二十人系列评论之九 徐正濂
徐正濂，以徐正廉行，号楚三，1953年生。1971年从田桓先生学书法；1972年从钱君陶先生学篆刻，越三十年而所刻迥异师风。作品入展三次全国书法篆刻展、五次全国中青年书法篆刻展、四次全国篆刻艺术展、三次西泠印社全国篆刻艺术评展等，第二届兰亭奖获奖。出版有《当代中青年篆刻家精品集-徐正濂卷》、《徐正濂篆刻选》（日本版）、《徐正濂篆刻偶存》、《诗屑与印屑》（文集）；与人合著有《徐正濂师生篆刻选集》《中国历代玺印精品博览》等。现为中国书法家协会篆刻委员会委员、中国艺术研究院中国书法院研究员，中国篆刻艺术院研究员，西泠印社社员、上海市书法家协会副主席等。 徐正濓是当代印坛的一员健将，他的印作无论字法、章法、刀法还是自身对篆刻的理解都与其他人拉开了很大的距离。将他的作品置于众多印家作品当中，让人一眼即可辩认，由此可见其自我风格的独特。他的印作，不刻意讨巧，而重在生拙意味的体现，力避熟俗，嘎嘎独造，刀意笔意合而为一，个人性情得以显露。他的印风曾一度引起众多青年印人追慕，然得其皮相者多，窥其堂奥者少。 徐正濂治印得益于钱君陶，他的一些印论文章明显受钱的影响。从他的印作，我们不难看出明显除受钱君陶影响之外，刀下既有来楚生的生辣爽劲，又有黄牧甫的温和与静气。但他这种生辣与爽劲、温和与静气又是内在气息上的，其中又融进了徐氏自己对篆刻本质精神的独特理解。 他的作品有一个很明显的外貌特征，既朱文印大多采用秦玺的阔边，但又绝少四平八稳、正正方方，或以欹侧取势，或以宽窄粗细加以变化，印内文字则随形就势，因势生变，憨态可掬。从中透出一些风趣与幽默之感。白文印宽博大气，章法安排富有匠心，每方印都似有一个逮人注意力的“关键点”（即人们通常所说的“印眼”），他在字形的处理上最具有符号性的手法是，注重长线条的纵横排叠，但又多以欹侧出之，力避呆板与僵直，中间辅之以斜线穿插和短线条及散点的排布，使印面生动、自然，力求无造作之气。 他在章法上追求一种奇丽诡异的意象，试图与打破通常篆法的逆向思维的文字造形相结合，再辅之以猛厉生辣的刀法来体现印作的天真稚拙之气。但由于过份的用心，他的一些印作实质上没有收到理想中的效果。多少有一点勉强与刻意。 从整体上来讲，徐正濂篆刻理性大于感性，印风虽很和谐统一，但手法上未免失之单一，每方印之间的区别不大，给人的视觉感受颇为雷同，这就使他的作品的通变性与观赏性打了一些相应的折扣。惯用手法的连续使用，一方面有助于印人自我风格的确立，但另一方面也容易陷入故步自封的局面。古法用之太过，固然可以束缚自我个性的发挥，但“我法”的用之太过，也同样会导致作品范式的僵化。 字法、章法、刀法三者之中，徐正濂皆有独到的理解与表现，他的印更多地注重现代社会日趋丰富复杂的人生情感的表达。观他的印作，有一种压抑之下的挣扎和快意当中的迷惘之感。 徐正濂擅长印论及批评，他的创作也基本达到了与印论对等的境界。这是一般印评家所不易达到的。或许正是他理论与创作的双向掘进，才确立了他在当代印坛的重要地位。 徐正濂的篆刻，给人印象最深的是他对印作局部（即细节）的精心刻画，其中刀意流露尤为明显。他印作当中的这些富有情趣的“小动作”，如同影视剧当中的一个个特写镜头和相声小品当中的一个个“包袱”，既有深化主题之效，又能给人以会心一笑，这就是徐正濂的独到之处。 徐正濂在篆刻方面，将刻印、撰文、授徒三者结合起来，不失为一种充满智慧的选择。以刀耕不辍来检验自己的理论认识，然后再以不断升华的理论修养滋养和提升自己的创作品位。而授徒则可以收到教学相长的特有功效，三者合一，将对进一步扩大自己的社会影响十分有利。徐正濂印论短小精悍，构思巧妙，语言风趣幽默、简练犀利，讲得很中肯到位，具有很强的可读性，其文发表量大，影响甚广。他这种文风，无疑也是他的印风的一个有力支撑。文风、印风与为人作风的高度统一，将他的篆刻家形象塑造得独特而丰满。尽管他近年在一些作品中流露出语言平俗直白、篆法过于随意、用刀荒率等等不足，但他仍不失为一位成功的印家。
当代篆刻二十人系列评论之十 朱培尔
朱培尔，1962生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志执行编辑、主编助理、全国中青年书法篆刻家作展评委、中国书协会员、西泠印社社员。书法篆刻作品入选全国首届、二、三、四届全国篆刻展，第四、五、六、七届全国展，第三、五、六届中青展，第七、八届中青展任评委。其中第三届中青展获奖，论文入选第三届全国书学研讨会，获第四届全国书学研讨会三等奖，任首届全国篆刻理论研讨会评委，参加首届篆刻研讨会任学术主持人，出版和主编《中国二十世纪书法经典/吴昌硕卷》、《当代青年篆刻家精选集/朱培尔卷》、《朱培尔山水小品集》、《当代著名青年书法家精品集/朱培尔卷》，2001年在广东举办“豪逸情怀--朱培尔山水、书法、篆刻及艺术成就展”。 在当代很多中青年印人当中，朱培尔是较早引起我注意的一位。他的篆刻很富有个人特点，生动自然，意象诡奇，字法、章法、刀法三方面都能依据不同情况加以灵活变化，在保持大体基调稳定的前提下，尽量追求一印一貌，给欣赏者以各不相同的视觉感受。尤其是他的那些朱白相间印，多字界格印，佛语印构思奇巧，章法布局变幻莫测，在零零碎碎的既雕既琢当中用一种古拙生辣的气息使印面显得和谐统一。因此，他的这类作品，既具有强烈的“视觉冲击力”，在瞬间之内即可打动观者，又具有可供细细品读，耐久玩索的艺术品质。方寸之内，能有此功效，诚属不易。 面对朱培尔的印作，一种具有原始意味的拙朴、雄浑、苍茫及朦胧感会迎面而来，那种挥刀劈石的嘎嘎独造之声如在耳际回想，令人精神为之一振。他在用字上，将篆、隶、楷（魏碑）互相融合，施以夸张变形，体现粗旷、野逸、雄强、恣肆、高古、浑朴的奇妙意象；布局上也没有那种刻意的大开大合状，看似自然随意，不事经营，但实际上却蕴含着作者丰富的人生情感和独特的审美理想，是大巧若拙、大智若愚、大朴不雕的生动体现。 朱培尔篆刻的最招人眼目处，首推他的刀法：大刀阔斧，生辣猛厉，气魄夺人，其刀意的浓厚较之齐白石及当下一些用刀狠辣者似有过之而无不及。而正是这种富有表现力的用刀，使得他的作品获得了与众不同的灵气和魅力。 与所有成功的印人一样，朱培尔也经历了宗秦法汉，出入明清的传统篆刻功底的锤炼过程。他善于汲取秦汉印的拙健浑厚之气，不囿于某家某派。他早期的一些印作，虽不乏传统印作古雅之气的显露，但个人的一些奇特想法也时有表现。他有一段很精彩的话，从中可以让我们了解到他对篆刻的特殊理解：“由于篆刻与书法、绘画、诗词有着明显的血缘关系，在这几个方面下功夫，不仅是提高素质、修养的需要，而且对作品内涵的增加与篆刻风格的形成，有着一系列直接与间接的巨大作用。其中，书法特别是篆书在篆刻中的作用自然不必多说，即使是看似与刻印无关的草书，除了也可以入印以外，它创作过程中笔锋的瞬间转换，运笔过程中主体潜意识的爆发，显然有助于改变传统篆刻中如起印稿、修改印面所带来的种种限制，有助于篆刻家主体情绪的体现与潜意识的外化，也有助于印面节律的丰富与深化。”朱培尔篆刻奇崛诡异的特征显露显然得益于他的这种独具慧眼的见识。 书法上有“想法”决定“写法”的说法，篆刻何尝不是如此？“想法”决定“刻法”，凡成功的印人无不是这样。一个优秀的印人，一方面要尽量深入地打入到传统当中去挖掘、消化和积累前人的成功经验，一方面要勤于实践，善于思考，勇于突破。让自己的创作路线一头伸入古典传统的强大阵营，一头伸向广阔的未知领域，渐悟渐变，形成一套属于自己的艺术表现语言。让人观之，既有渊源来历，又有我面目。因循守旧永无出路，盲目变法亦难成功。 朱培尔治印还有一个特点，他把印的边框与界格和印面文字的处理有机地联系起来，形成了一种大印套小印，小印含大印的独特格局。局部看起来富于变化，“一字一世界”，但整体上又能浑然一体，气势恢泓。他的印作的边框与界格的巧妙布置与特殊处理，既达到了印面线条与留白所具有的抽象表现能力，又大大强化印作的艺术感染力。如“洞达”一类印作，朱白相间，空间的层叠环套，使印面效果奇幻多变，引人入胜。其边款布局风格亦与印面有异曲同工之妙，黑白对比明显，拙朴生辣中不时透出几许灵逸之气。 朱培尔的篆刻代表了当代篆刻家的一种勇于创变的精神，对后来者无疑具有重要的借鉴意义。
当代篆刻二十人系列评论之十一 崔志强
崔志强，字苍岩，一九五三年八月生。号水墨樵夫、梦华堂主、受戒胡子、二百芙蓉斋等。研习书法篆刻艺术二十余年，作品多次入选国家级及国际交流展。并多次参加代表中国书法界最高水平的书法篆刻作品展赴海外展览，并多次应邀到日本、韩国及欧洲参加学术交流，作品也被许多国内外博物馆和被公私收藏。其书法先从汉隶入手、继而改工篆书、行书和草书。书法风格雄强姿肆、粗犷豪放，线条变化丰富，极具感染力。篆刻初宗秦汉、后学明清流派，对吴让之、吴昌硕和齐白石艺术风格的学习用功颇深，食古而化，形成自己的独特的刀法和艺术风格。 崔志强作品被收录出版的有：《当代篆刻名家精品集.崔志强》，《当代著名篆刻家十人字典》、《北京七人印集》等和各种名人录、书法篆刻作品集。 崔志强现为中国书法家协会篆刻艺术委员会秘书长、全国中青年书法篆刻家作品展览评审委员、全国篆刻展评审委员、北京印社秘书长、西泠印社社员，中国书法杂志社副社长 崔志强以一种荒率、野逸、雄浑、朴拙的大写意印风在当代印坛脱颖而出，引起人们对他的广泛关注。关于他的篆刻造诣，印评家们多有中肯之论。他能够在深入研究传统篆刻经典的基础上，敏锐地洞察到当代篆刻的审美趣尚，将古典气息与现代理念巧妙结合，在王镛与石开之间找寻到一个适当的契入点和突破口，诚为不易。2007年，他作为“当代篆刻艺术大展”评委会秘书长，用自己的智慧，周旋于展览和人事之间，以一个艺术家的真诚和良知悍卫着权威展览的纯洁，尽量将工作做到令人们满意的程度，他的“拒贿”之举在为自身赢得掌声的同时，无疑也是对展览文化的某种警示。崔志强因此也以一种更为完美的篆刻家形象呈现在芸芸大众的面前。 由于崔志强长期在中国书协工作，身边师友众多，这无疑使他的篆刻研究具有了得天独厚的优势。当然，优越的外部条件只是一个人从普通爱好者走向成功的一个方面，而学习者本身的才智、学养、功底和刻苦程度更是决定一个人成就大小的主要因素。 崔志强有着较深厚的古文修养，他的篆书功底不同一般，在字法体势和线条的凝炼苍涩方面尤具匠心。这对提升他的篆刻用字的艺术品位提供了有力的保证。其实从某种意义而言，一位印人的篆书风格是形成他的篆刻风格的重要因素，其篆书的可塑性愈强，其篆刻的通变性亦愈大，根深方可叶茂。因此，作为一位印人，一生不断加强自身的书法（尤其是篆书）修养将是一个极具现实意义的命题。赵之谦、邓石如、吴昌硕在这一方面早已为我们树立了资借鉴效法的榜样。而当代诸多优秀印家皆依此门径而入，登堂入室，渐成大器。韩天衡如此，李刚田、王镛、石开亦无一例外。而崔志强的成功，也恰好是凭借自己的篆书实力赢得篆刻舞台的极好佐证。 崔志强是个人表现意识很强的印人，故他的篆刻审美观即是出自己意，“以刻我心”。他的篆刻虽属大写意一路，但实际上他并不刻意追求那种狂怪与张扬，他只是利用自己的一套较为独特成熟的技法技巧，来营造一种古中寓新、拙中见巧、动中有静，幽中见丽的艺术效果。他在用字上取法先秦古篆，用汉印文字的平正淳厚将金文的远古气息从格调上统一起来，使之兼具二者之美，并能将隶意楷法融入其中，或化简为繁，或化繁为简，因势生变，灵活施用，在自然开合之间使其入印文字秩序井然，便于识读而又气势奔放，从而满足其写意印风的特殊需要。崔志强在字法上的苦心孤诣，奠定了他写意印风的良好基础。他在章法的处理上，直取古玺、秦汉印平正朴厚的体势，然后略参已意，使之参差错落，则新境顿开。崔志强的用刀是极具个人特色的，甚至可以说他的刀法是完成他个人风格塑造的一个主要手段。他用刀注重“写”的感觉，劲健爽利，沉厚而不刻板。他的线质特征有齐白石单刀硬入后一边光洁一边毛涩的效果。但齐氏在猛利中略有单薄之失，爽劲则有余，而温厚则稍欠。崔志强对此深有体悟，他在单刀冲刻后，在毛的一面又辅之以一些补刀修饰之法，使之既具挺劲自然之美，又不浅露单薄。他曾言：“我刻印从来不用单刀，看似单刀就认为是单刀的朋友很多，我强调刻，毛的一面要一刀完成略加修饰，这是我独创的刀法。”统观其印，他这种手法的采用，无疑强化了其线条的质感，得浑厚古朴之意，有沉雄华丽之非凡气象。 崔志强治印的另一特点是善于运用开合大度的斜线，加大和丰富印面的空间变化，将字法、章法、刀法紧密结合，突出刀意。在感情与法度的双重表达当中能始终掌握一个准确的分寸与尺度，既有险峻通达、超逸洒脱的情感喧泄，又能以情驭法，不流于狂怪野俗，以一种不乏理性的自信与坚守，刻写着自己的人生理想。
当代篆刻二十人系列评论之十二 戴武
1961年生于六朝古都南京。中国书法家协会会员、中国书协篆刻委员会委员、安徽省书法家协会篆刻委员会副主任、安徽省青年书法家协会副主席。作品入选全国第四、五、六、七、八届中青年书法篆刻家作品展（四、六届获奖），全国首届行草书展，全国第二、三、四届篆刻展，全国第一、二届楹联书法展，中日篆刻家交流展，第一、二届楹联书法展，中日篆刻名家五十人赴日展，中国书坛新人新作展，中日篆刻家交流展，第一、二届国际篆刻展，首届天津书法艺术节展，第二届全国百家书法精品展，全国中青年篆刻家作品展，中国书画小品展，首届国际青年书法展，全国篆刻艺术大展（获奖），1994、1996国际书法大展（均获奖）。中日书法展，中韩书艺展，西冷印社第二届篆刻评展，西冷印社第一、二届国际篆刻书法大展，全国印社联展，纪念方介堪百年书画展，国际佛教书画展，台湾国际书画名家作品展（获杰出创作奖），当代篆刻家邀请展，首届流行印风提名展，安徽书法晋京展等。
应中国书法家协会之邀，为中央电视台夕阳红栏目，中国扶贫基金会创作书法作品。被评为安徽十佳青年书法家。 作品见诸《人民日报》、《中国书法》、《中国篆刻》、《书法》、《书道界》（日本）、《香港书画报》以及各类专业报刊，载入《中南海珍藏书法集》、《当代著名篆刻家作品集》、《当代书法艺术大成》等近百部国家出版的权威图书。2001年应邀赴粤举办个人书法篆刻展，2002年参加中国青年书法家代表团出访韩国。 在二十世纪六十年代初期出生的一代印人当中，戴武显然属于比较突出的一位。他在早些年的国展上即以“古意泱泱，神采内藏”的极富个人面貌的篆刻作品赢得了人们的广泛认可。戴武的篆刻明显带有一种“复古”意味，他走的是一条完全不同于他人的直逼古人，以古为新的特殊路子。 首届流行书风、流行印风提名展上，在北京今日美术馆，有位学术主持人曾这样评析戴武的作品：“戴武是复古的专家，他的拟古玺印作，拟将军印作形神兼备，说可以乱真是绝不为过的。但是乱真不是戴武的目的，他是对‘生活’作过一番提练。简单说，他拟古之作，都是古玺、将军印中的精品；要深刻一些地看，他在线条方面有自己的审美追求，在刻画方面有独到的技巧，所以是在自己创作观念的指导下，有传统资料的有效升华，是创造”。 戴武的篆刻有浓郁的古典气息，他摹拟古玺的很多作品，简静空灵，质朴敦厚，细腻精到。他有时着意虚化或剔除印章的底部边栏，以使与通常印作的完整方正有所区别，从而强化印面给人的视觉印象，以之甚具一番古雅苍茫，宽博通透的高古气象。他仿刻的魏晋南北朝官私印，亦呈现出一派浑穆沉雄之气，在线形力度、方圆、曲直、长短、粗细、疏密、虚实等方面极尽变化，线条细而不弱，壮而不臃，驱刀如笔，力求使刻痕自然体现出笔意的情趣和韵味，殊为难得。 戴武篆刻的“反流行”意味，使他犹如一位出色的古代“印工”，他那古意盎然的对汉魏艺术精神的深度把握，颇有些“一超直入”的情感体现。但这倒不是说戴武篆刻只是古典印章的简单翻版，他的直追古人并不意味着艺术观念上的守旧。戴武只是试图通过这种古典精神的深刻体会，力求从中挖掘出一些具有现代审美色彩的艺术讯息。 当代篆刻的创新问题，实质上也就是一个观念更新与时代意识的认同问题。如何正确理解古与今、新与旧的辨证关系，始终是困扰当代印人的一个现实症结。我们对继承与创新的认同，往往不是仅从表面的技法技巧层面去对待，更应当将其上升到理论认识的高度，从精神境界上去寻求突破。戴武以古人的“曲调”填写自己的“新词”，当中荡漾着的，更多的还是现代人的丰富情感。他的篆刻实践不是那种时下流行的“为赋新词强说愁”的牵强与苍白，而是“未成曲调先有情”的激昂与炽热。刀法运用上，戴武并不拘限于一冲一切，而是根据实际需要，灵活使用，或冲多切少，或切多冲少，或冲切参半，都颇有意到而刀未到处，率意恣性、爽快淋漓，给人以视觉上的不同刺激。章法安排上，戴武以直入古人为主，多以魏晋印风的富于空间变化的格局出之，稍参已意，空灵剔透之意味已跃然石上。这实质上也是以古法为我法的最好诠释。 戴武的篆刻若不看其边款，极易被观者误作为是古玺、秦汉印的原拓，从外在形貌到内在神韵上都十分逼似古印，从继承的角度来讲尤为可贵。我们可以通过这些印作看到他入古的深度与精度。他对传统印章的本体语言的准确把握与驾驭能力是一般学古印者所不易达到的。戴武对古印的情有独钟，虽然使得他的印作在个人情趣的表达方面没有那么直白而便捷，但他似乎是要将自我意识充分渗透到古典印章的本质精神之中去进而间接的、更为含蓄的深刻表达。这是一种极具难度的表达，但也无疑是通向更高精神境界的一个极好通道。 其实，戴武在达到这种逼似古人的情况下，也应多作一些融入时代气息的尝识（如文字内容的贴近生活等），以强化作品的时代气息。在用字上似宜尽量回避那些生冷难识之字，以增加印作的亲和力。 我想，以他的功力与见识，再开新境，应非难事。
当代篆刻二十人系列评论之十三 魏杰
魏杰，1962年生，西安人，中国书法家协会会员、中国书协篆刻委员会委员、西泠印社社员、陕西省青年书协副主席、终南印社副社长，陕西省青年书法家协会副主席。西安美术学院书法教学研究中心教师。系西泠印社社员、中国书法家协会会员、陕西省书法家协会秘书长兼篆刻创作委员会副主任、西安国际科技文化交流中心理事、终南印社副社长、陕西青年书法家协会副主席。 魏杰是从陕西乃至西北走出来的极具代表意义的印人，是全国为数不多的优秀中青年篆刻家之一。在展览文化盛行以来，陕西印坛涌现出了几位较具影响的青年篆刻家，除魏杰外，尚有崎岖、陈根远、唐泽平、伏海翔、张哲、徐伟聪、张永红、董扬、郑墨泉等。陕西篆刻在新时期的崛起，与终南印社的培养与带动关系甚大，而终南印社的领衔人物傅嘉仪（已故）、赵熊二位先生为之付出了不可磨灭的贡献。 当代印坛的创作现状大致可分为古玺形式、汉印形式、宋元朱文形式和探索型形式四大类。秦汉印尤其是汉印形式，可以说一直是当代陕西篆刻赖以生存的基础，但伴随着篆刻审美风尚在当代的趋于多元发展，传统的汉印形式则相应地显露出了陈陈相因、因循守旧的劣势的一面，如何转变新的思路，力求找寻新的生成因子，从而给已有的秦汉印创作注入新的活力，不啻是陕西篆刻获得新生的关键所在。十数年以来，魏杰通过对古文字深入而系统的梳理研究，在古玺的借鉴和创作方面取得了较大的突破，他的成功，不仅在陕西，同时在全国印坛也产生了一定的影响，有力地提升了陕西篆刻在全国的知名度。 西安乃是汉唐古都，有着浓郁的文化氛围和厚实的艺术积淀，长安古城的雄伟壮观和秦兵马俑的气魄宏大，无疑是秦风汉骨的精神留存。在这样的深具历史感的环境当中进行篆刻研究，显然具有得天独厚的优势。 魏杰出身于书香门第，从小就受到良好的艺术熏陶。他天性偏好艺术，可谓禀赋非浅。二十岁左右即已在篆刻上打下了不错的基础。后又在名师调教下，上访三代吉金，出秦入汉，并广取明清诸家之长。其印格调古雅，蕴含丰富，有先秦玺印之古奥奇丽，有秦汉官印之雄浑大气，有瓦当封泥之灵逸绚烂，有碑版镜铭之爽健挺拔，有吴老的苍辣，黄牧甫的温润、齐白石的猛厉，综合起来，反映的毕竟还是属于魏杰本人的灵巧多姿的性情显露。 魏杰对印面文字的采用，不拘泥于大小篆抑或某一既定的文字系统，而是要根据印制及范式的不同灵活运用。他的印路广，有多种面目，但无论是古玺秦印一路还是汉印风格，在他的刀下都能从内在气息上求得统一，自然和谐。他在章法处理上，以最大限度地获得空灵机巧而又不失之于刻意安排作为旨归，印面大疏大密，红白对比十分强烈，内在气势贯通，洒脱自然，妙趣横生，招人眼目。颇有如张渝所评的那种特殊感觉：“在我的诸多朋友中，魏杰的印恰如石之不可以无苔一样，只是那么温湿地一裹，冷漠的坚硬中也就泛起生的绿意。然而，这绿绿的生意中似乎总是少了些阳光的灿烂。”其实这句话在肯定了魏杰篆刻的优点的同时，也道出了其作品的不足，即阴柔有余而阳刚不足，未臻如秋风古道，金戈铁马般的苍浑奇肆之境。刀法上他冲切并施，单双刀互用，并无固定法式，皆依需择善而行，但刀法的精准与细腻无疑也是他用刀上的一大特点。 治印虽为文士余事末技，但其中之阳阳离合，虚实相生之道却极为玄奥。且诗书画印历来理法相通，互为渗透。一个印人，如果没有多方面的器识与修养，终究难脱俗气与匠气。而魏杰在治印以外，广读书、深入钻研古文字，在书法（特别是篆书）上也有较高造诣，并且有一定的绘画功底，因此他的印作能得古雅与空灵之气。他的印作“不求工但求空”正是这种审美理念的具体反映。他的边款亦很有特色，或文字，或图案，皆古意盎然，情趣幽远。 张公者谓：“魏杰敢于大块留红，印作极富视觉冲击力。多采用古文入印，增添了远古之气。但魏杰在刀法上没有师法汉铜印之斑驳与苍茫，用刀利落具有写意。因大块留红留白，有些印章法上显得‘散’，在篆字结构上也有局促之感”。细品魏杰一些印作，此论信焉。
当代篆刻二十人系列评论之十四 王丹
王丹字复秋，号易斋，1963年生于锦州。作品在西泠首届全国印展中获奖；第二届全国神龙书法大赛中获“全能金奖”；
近年来，王丹一直致力于陶瓷印的研究与创作，苦心孤诣，情有独钟，取得了丰硕的艺术成果。王丹也因此而再度引起艺界的广泛关注。 王丹篆刻，取法广，路子正，在对古玺秦汉印章及明清流派印的研究与继承方面倾注了大量的心力。他的印作气息淳厚，雄浑大气，古意幽然，印面文字与边框的处理浑然一体，生动自然，无论朱白，其印线条质感丰富，线条推劲而不乏苍茫之致，虚实相生，方圆刚柔相济，颇为耐人寻味。 品赏王丹的印作，绝少程式化的东西，他于每一方印似乎都有不同的审美追求。他的印作很少有那种四四方方，棱角分明的表现手法，而是在印面的整体形状的设计方面也较多赋予了一种浑融无际，圆通自然的意味，印边处理极富变化，或粗或细、或虚或实、或断或续、或方或圆，皆能随机应变，意象丰富，这也可看作是王丹篆刻的一大特色。如他的朱文印“中庸”，在边框的处理上虽粗细变化不甚明显，但在破开边框四角的过程中却富有匠心。或斩钉截铁，一刀破之；或虚虚实实，欲断还连。通常情况下，朱文印同时破开四角，便有印气四散不聚之失，但由于王丹在“中庸”二字的处理上既得参差错落之致，又极具亲近团聚之势，故印边虽破，却似无散气之感，反有虚实相生，浑然一体之韵味。朱文印“君子不器”，边框与印面文字在线条的粗细上虽差别不大，但他却能利用线条的走向而施以俯印向背之微妙变化，边框线条偏实，文字线条偏虚，“子”与“不”、“君”与“器”在字形处理上呈对角呼应关系。“不”字左侧边框的击残与“子”字末笔与边框的粘连又形成一组矛盾，四字当中（尤其是“器”字）的“口”形处理与全印边框又有内外呼应，环环相扣之感，同时也平添几分灵动。四字周边与外框有意留空，而印中则是以散点留红来加以呼应，一聚一散，一虚一实，使得比印方寸之内气象环生，妙境迭出，令人有无尽遐想。白文印“虎溪山房”，以秦玺形制出之，大块留红，四字以方圆、奇正、笔画粗细，字形大小加以变化，印边外拓，富有张力，中间以“十字”界格隔开，但并无拥挤之嫌，反而增加印面的团聚感。朱文印“惊世骇俗”，“惊”字独占半印之地而不显单调，其它三字占据印面另一半无拥挤迫塞之感，中间辅之以若断还连的竖线界格，强化印面的内在联系与流动感，印边左侧系借笔，笔断意连，且有一种向左突出印外的趋势，而印框右侧气势向里，颇具弹性，上下印边，一轻一重，对比明显，整个印面信息丰富而气息统一，尤为精彩，这也是王丹的惯用手法。 以上只是举隅而已。韩天衡谓：“求生、求险、求大、生意勃发，没有作家气，是王丹可取且可贵的追求。”注重印章的“金石气”，是王丹治印的一个基本原则，他的印，无论大小、什么材质、何种风格，都讲究“金石气息”的精彩表达。 秦汉精神和时代情怀合而为一，有机地融入到了王丹的陶瓷印创作当中，尽管陶瓷印并不是王丹的首创，也不能马上成为当代篆刻的主流方向，但他的对陶瓷印的精心探索却有力地提升了陶瓷印在当代篆刻当中的审美品位，也可有效带动和兴盛陶瓷印的研究与创作风尚，甚至有可能形成一种新的篆刻流派。总之，王丹陶印是他的一个标志性符号，如果少了他在陶瓷印方面的突出成就，王丹的艺术形象便不会有今日这般丰满。
当代篆刻二十人系列评论之十五 徐庆华
徐庆华，号了一，别署一斋。1963年生于上海，1987年中国美术学院学士，2005年中国美术学院硕士，2009年中国美术学院博士，现为上海交通大学媒体与设计学院副教授、硕士研究生导师，中国美术学院现代书法研究中心研究员，中国艺术研究院副研究员、硕导，上海书法家协会副主席，上海市青年书法家协会主席，中国书法家协会会员，西泠印社社员，杭州西泠书画院特聘画师，中国西瀛书会名誉会长，上海香梅画院副院长兼秘书长，上海香梅艺术工程有限公司艺术总监。上海市青年文学艺术界联合会理事。 20世纪80年代初，韩天衡篆刻在印坛上异军突起，以锐不可挡之势，引领时流，上演了一出“韩流滚滚”的精彩好戏。青年一代，从之者甚多，而徐庆华作为韩氏的入室弟子，韩天衡篆刻对他的影响不可谓不大。当时徐庆华印作“韩味”十足，后经韩天衡先生点拔并书赠四字曰“我者我也”，徐庆华深受启发，遂对自身创作现状进行新的分析和调整，逐渐和韩氏印风拉开了距离，形成了“简、拙、大”的徐氏印风，在新一代印人当中面目独具，为人称道。徐庆华从此走上了塑造完善自我的道路。 徐庆华出生于上海并笃好艺事，而上海素来为风云际会、人才济济的繁华都市，凡有志于书法篆刻者，必受地域风尚之影响，其审美观念和价值取向必定在潜移默化之中与前辈艺术家发生某种内在的联系。智慧者可扬长避短，充分利用有利条件为我所用，保持思想观念上的独立性，从“夹缝”中求生存，勇敢地闯出一条属于自我的新路来。而甘于守成者则在一种类似于“团体操”式的从众性遮蔽下淹没自我，一生匠气、俗气、奴气不脱，无所造就。 显然，徐庆华就是一位善于在高手云集的“夹缝”中破围而出的优秀印人。他的印作具有很强的抽象性和概括性，剔除很多繁冗缛节，以简炼畅达为尚。在入印文字的处理上能够做到不违古法而又不为古法所囿，从中融入了很多现代人的审美情趣。如他的汉式白文印“山水含清晖”，“上善若水”、“不尽意”等，文字从表面上来看，显得粗重苯拙，但内中实含机巧，笔画的长短、粗细、曲直、方圆、仰偃、向背颇具匠心，印面尽量保持完整，并不多作残破，但在文字点画的起收转折处却多以“粗头乱服”之意为之。令人观之如同面对一个出身华贵的少年，时常不衫不履，出言无忌，行为大胆，我行我素。他这一类的印作，文字很少夸张变形，整体上以平正示人，很多笔画直来直去，宽阔粗壮，但由于有了上述细微的变化，并无僵直板滞之失。 他的朱文印在印边处理上尤具匠心，绝少平直方整之态，有一种扭曲变形、纵横争折的力量感。他的印作边框或细于印文线条，如“不隔”一印，或粗于印文线条（如“弘丽”“庆华”“旨在象外”等），或与印文线条大体相称（如“心画”、“山水清音”“子康”“一花一世界”“鹤寿千岁”等），或形成对比，或互相统一，都能和谐自然，少造作之气，从视觉上给人以不同的感受。 徐庆华的朱文无边印“参到无言处”，文字造型参差错落，线条极尽方圆曲直变化之能事，在叠床架屋的妙造经营中透出一种直冲九霄的灵逸之气。白文印“百代过客”，篆法看似平淡无奇，但细品却实有令人会心处。四字之中，均有宽博粗重的笔画安排，以突出全印的拙大之气，而中间辅之以形态各异的细小笔画，以丰富印作的内含并增加动势。印框红白对比鲜明，运刀在苍辣与温润之间，画面虽无大的开合，但幽雅之趣已跃然而出。这种“小点画”修饰的手法是徐正濓的惯技，但徐庆华信手枯来，化他为我，也显露出了徐氏刻印的机趣。 徐庆华亦善书法，其印章边款无论何种字体，气息古雅，结体精到，行刀细腻。他的草篆受乃师韩天衡启发，在韩氏草篆的基础上融入鸟虫书的结体和笔意，线条流畅，观之一派云烟缭绕之气。他良好的古文字学、书法修养强化了其篆刻创作的底蕴，这也是凡有志于篆刻研究者所不可或缺的。 徐庆华的佛像印极为简炼、抽象，重写意，表现神韵，看似草草勾画之间，人物之姿态神情便栩栩如生。他在来楚生佛像印的基础上，更见简洁、洗练之韵致，机智中透着幽默。 最后值得一提的是，徐庆华的刀法是形成他的印风的关键所在。他用刀猛厉而又淳厚，在齐白石和吴昌硕之间，挥动当中，大刀阔斧，长驱直入，一起一落，斩钉截铁，不拖泥带水。但他这种过于体现刀味的手法，虽有助于自我风格的塑造，也在无意中形成了一种阻止品味内质的视觉障碍。
当代篆刻二十人系列评论之十六 鞠稚儒
鞠稚儒，字在庠，号绳斋，别号铁篆头陀、梅林外史。别署至毂堂、盛心园、耦耕榭、磨兜鞬馆、玉梅堂、菴摩洛迦花馆、匠石山房、一千片两千石三千金厂。 鞠稚儒，又名：大鞠。深圳电视台，《鞠说好看》栏目主持人。1972年生于吉林。师承刘廼中先生；精研书画、篆刻、诗赋、文辞、考据、题跋、鉴赏。已出版《七O年代代表书家·鞠稚儒卷》、《艺术品投资与鉴宝丛书·印章》、《绳斋集》、《元朱文印技法解析》、《绳斋书法集》。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员、中国艺术研究院篆刻艺术院副研究员、深圳市书法家协会理事、深圳印社社长。 当代篆刻因受各种观念思潮影响，写意印风一度风靡印坛，曾经的“韩流滚滚”与“石浪滔滔”现象至今都还为人们所津津乐道。王镛、林健、黄惇、徐正濂、李刚田、陈国斌、葛冰华等皆以写意印风擅名印坛，在他们身后，继之而起纷纷效法者可谓不可胜数。因此，当代书法篆刻展览，弥漫着一股“杀气腾腾”的气氛。此路印风，虽具较强的视觉冲击力，但看得多了，也不免会产生相应的视觉疲劳。 工细一路如宋元朱文，至王福庵、陈巨来似已臻极致，若非回春妙手，恐再难出新，更多的人甚至从技术性这种可操作的层面也难以达到陈巨来朱文印的十之六七。再加上印坛片面强调出新，故印人们多不愿在很吃功夫的宋元朱文印方面用力。印坛舍弃工整追慕写意，欲求创作趋于多元，但在展览导向影响下，实质上又滑向了新的浅露和单一。 而陈葆国、冯宝麟、鞠稚儒等却能不受时风所限，精心致力于清秀工整、温润滋华的元朱文印的研究与创作，无疑为喧闹而浮躁的印坛吹入了一缕清风。 作为青年一代印人，鞠稚儒无疑是工细一路印风的突出代表。他们的努力，使我们从中看到了自王福庵、陈巨来之后，元朱文印未来发展的希望。 我尝以为，人们常说工细一路印风不易出新，只说对了一半，按他们的思路，就是写意一路较易出新。但事实上并非如此。其实写意印也不易出新，有时候印人们自己认为的那种“新”，说白了，只是一种错觉。很多印人的作品徒具一个写意的表象，实质上没有多少技术含量，气势看似不凡，但不耐品读。片面地求新求变，有时会陷入一个“创新”的误区。 鞠稚儒坚守在颇感寂寞的工细一路印风的阵地上，经过多年的默默耕耘，获得了很大的成功。 元朱文印，自问世以来，一直为历代印家所推重，然陈陈相因，几成定势。鞠稚儒问津于此，能承袭古法而不为所囿，很有创意地将古金文结字之法融入元朱文印的创作，别有一番情趣。他这种勇于探索的精神，值得称道。 鞠稚儒擅长刻制小印，篆法精巧别致，章法平实中透出灵气，刀法细腻精到，一丝不苟。从中显示出一个印人十分难得的优秀素质。他的小印，幅面虽小，但蕴含丰富，以小见大，并不让观者感到吃力和局促。他亦善治巨印，取法汉铜印式，参以浙派刀意，气息淳厚古雅，富有金石气。他能尽量避免赵伪叔等晚年刀锋锐利及浙派用刀的程式化之弊。篆法上能将先秦金石、鼎铭、两汉碑额、封泥瓦当信手撷来，左右逢源，各成佳构，诚为不易。 他的朱文多字印“古渝州易福平氏字持斋号砚佣别署安楼珍藏金石书画文字图籍之印”堪称是他的精品力作。此印在章法处理上极具巧思，穿插安排，错落有致，浑然一体。通篇呈现出一种从容不迫、气格雍容的气象。无论从哪一方面都似乎无懈可击，非具超凡之才情功力者安能为此？而他的另外一方多字白文印“鞠稚儒祖籍胶西郡降生额穆县字在痒号绳斋又号铁篆头陀别署庵摩洛迦花馆性以吉金寿石藏书乐画吟诗谱曲击剑抚琴校碑补帖为赏心乐事”，更是气象浑穆，用功精巧，古意森然，其刀意笔意达到了近乎完美之境，令人叹赏。 他的汉式白文巨印“庵摩洛迦花馆”，章法停匀，留红自然，结字规整中见机巧，刀法以汉烂铜印手法为之，气势恢泓，反映出鞠氏治印的另一面。 鞠稚儒的工细印风，得益于他深厚的铁线篆功底，印从书出与书以印入在他身上得到了最好的体现。在写意印风狂飙突进的年代，这种虔诚地守望古典工稳篆刻家园的印人，本身就具有很强的文化启示意义。如果他在今后的创作中能不染匠气，将会走得更远。
当代篆刻二十人系列评论之十七 陈国斌
陈国斌，1948年生于广西南宁，广东省新会县人，别署一庐，是“广西现象”的缔造者，广西著名篆刻家。13岁从黄锡葵先生学印。1980年毕业于上海工业大学，曾任工程师，厂长。1988年调至广西书画院，1990年进修于浙江美术学院书法专业。现为广西书画院副院长兼秘书长。陈国斌是“广西现象”的缔造者，细柳营曾经在书坛旋起的图新浪潮，搅乱了我们的书坛，陈国斌和他的学生们实现了书印速成的可能，让一个个陌生的名字映入人们的视野，也确立了他在印坛的特殊地位。 陈国斌的篆刻作品极具“视觉冲击力”，形式感强，内在蕴含也很丰富。他在入印文字的取舍上具有很强的提炼整合能力，举凡古玺、秦汉印、盲文、人体绘画等皆可信手拈来，为已所用，但其中注入了自己强烈的人生情感和独特的审美理想。他的作品所反映出的那种出人意料的胆魄与率真，足以让观者瞠目结舌。让观者产生“印居然也能这样刻”的疑问的同时，也会被其作品的气势和韵味所打动，并为作者这种独特偏见，一意孤行的胆识和才情而折服。他的印作给人的视觉感受是其他任何印人的作品所不具备的，只属于陈国斌自己。 就篆刻的风格来讲，陈国斌尤其注重表现印面的气势、张力，讲究宽博雄浑的线条意象。他的大写意印风，看似随意，实则严谨，看似荒野，实则精巧，并不以故弄玄虚、惊世骇俗为能事，而是在不无浪漫抒情色彩的刀石撞击中以一种奇丽诡异的线条造型来表达自己对艺术理想的真诚与渴望。 陈国斌的篆刻在刀法上颇具汉凿印的风神，冲切并施而不失笔意的表达。一印之中，虽篆法丰富多变，但又能在气息上互相统一。章法突出疏密对比，虚实相生，精心的空间处理使他的印作显露一派奇崛雄肆之气。他的用刀很具有个人特色，看似猛厉苍辣，但细品之又觉不温不火，洋溢着一份从容与淡定。如果单纯地从视觉表象上认为他的刀法只有霸王举鼎式的威猛，其实是不够准确的。 他的朱文印“图写山水”，线条造型稍有齐白石神韵，但实则将隋唐官印的阔边规制与现代书法和大写意画的表现手法互为通变而为之，方圆兼备，动静相宜，古拙中见出天真。白文印“二观堂子女观”，整体雄浑大气，壮丽奇诡；篆法化繁为简，一反常态；刀法苍浑有力，富于变化。中间界格似华山险路，险壁绝壑，逦迤而行，奇境迭出，令人惊叹。此印堪称是陈国斌白文印当中的得意之作。 “章太炎读书处”一印，从形制而言，属于汉将军印一路，但陈国斌能将书法的墨法与笔意掺入刀下，在游刃恢恢之中，既得书法的涨墨之趣，又具古碑刻的残损漫洇之味，平添了印面的可品读性。 陈国斌在古玺印式的取法方面亦有不俗的表现，味醇意长，其神情诡异处则他人不及。“鸿图之玺”一印，章法巧妙而不做作，以方中见圆的独特手法使印面如有翻滚之感，当中许多散点与宽博厚重的印边形成强烈的点线面对比，丰富了印面的内涵。朱文“鬼斧神工”一印，边框仍以古玺印边的宽大为之，章法错落有致，线条淡化刀痕，集点为线，若断还连。全印内虚外实，对比强烈，真气充盈，令人感叹。尤令人称奇的是他的“午时之刻”一印。此印印文采用宋体，印之边框异乎寻常地整饬阔大，一派萧条森严之气，晃若刑场，杀气腾腾，庄重肃穆。他在印之左侧边框又饰以人物形象，与印内文字，行饰遥相呼应，极具巧思和象征意味，匪夷所思。 陈国斌在汉印的研究与探索方面亦有独到之处，所作浑朴大气，极具变化。“一庐印信”取平正一路汉铜印神韵，章法施刀虚中有实，含蓄蕴藉。“主人自有沧州趣”和“二观堂”两印章法布局尤具匠心，前印线条挺健爽利，后者线条酷似万岁枯藤，回环盘绕，趣味横生。 陈国斌以独特的思维方式和大胆的创新精神创作出了很多令人振聋发聩，触目惊心的篆刻作品，这类作品表面上看起来似有点“另类”，但他的精神气韵却与传统印风息息相通。意象诡异而有所本，陈国斌迈出了成功的一步。
当代篆刻二十人系列评论之十八 葛冰华
葛冰华，一九六二年十月生。黑龙江省龙江县人。一九七九年考入黑龙江呼兰师专，一九八二年毕业留校任书法教师。二○○○年调入哈尔滨师范大学艺术学院任书法篆刻专业副教授。石魂印社社长，中国书法家协会会员、篆刻艺术委员会委员。书法篆刻作品十二次入展全国大展，并在全国第七届中青年书法篆刻家作品展中获三等奖、第五届西泠印社篆刻展中获奖。出版有《当代青年篆刻家精选集—葛冰华卷》、《葛冰华书法作品集》等。一九九六年应日本盛岗市邀请，参加大中国艺术展，并举办书法篆刻展。一九九八年在中国书法家协会篆刻艺术委员会主办的当代中青年篆刻家展中被评为十杰篆刻家。二○○○年被中国书法家协会授予“德艺双馨”书法家称号。 提起葛冰华，便让人马上联想起他的两个标志性的篆刻系列：即公章篆列和道教印系列。将现代圆形公章的形制引入篆刻，显然属于葛冰华的首创，现代公章有固定的模式，均以印面宋体文字围绕印中的五角星均匀排布，千印一同。但在葛冰华的刀下，却能“化腐朽为神奇”。给其赋予新的生命力。他的“公章系列”，虽曾引起印坛很大的争议，但这种“争议”本身又何尝不是对他大胆创新、勇于探索的创造精神的一种特殊的肯定。葛冰华的道教印也是将流传于民间的一种通俗而又不乏神秘感的东西升华为一种全新的艺术样式，让这朵奇葩盛开在当代篆刻的百花园中散发出阵阵清香。 葛冰华的印作给人的艺术感染力是空前的，无论是他的“公章系列”还是“道教印系列”都是以看似极俗的形式表达着极雅的人生理想。我们透过其印作形式的表面，能够强烈地感受到作者生命情感的迸发和他对艺术追求的执着。他的作品摒弃了对传统篆刻样式的过分依傍，而是从别人从未涉足过的领域找寻到了自己的精神归宿。 他的“公章系列”不仅具备形式上的新颖，在文字内容和字体的选用方面也紧密地和现实生活互相对接。如他的“石魂印社社长专用”一印，形式上采用了现代公章的造型，在文字排列上以环绕手法为之，正文“石魂印社”从右至左排列，与现代公章排序相反，而与传统篆刻排序一致，篆法极为简洁易识。印下方“社长专用”四字以现代公章通用的宋体为之，但点画灵活而不板滞，文字次序与现代公章同。印中五角星遗貌取神，化为一个十分模糊的符号，其中的一角十分突出，有向左扩张的趋势，斑驳苍茫，与整个画面团结一气，浑然一体。此印系阴刻，与现代公章正好相反，印面留红极为醒目，星罗棋布的残点更加强了印面的金石气韵，观之令人心动。“上善若水”一印，系阳刻，印文排序与“石魂印社社长专用”一印相同。字法在（魏）楷、隶之间，拙朴天真，驱刀如笔，游刃恢恢，笔意刀意自然显露，浑然天成，印章边框做了适度的夸张变形，体现出一种无尽的旋转与扩张之力。印下方“二〇〇一既点出了治印的时间，又与边框融为一体，若断还连，新颖别致，颇具创意。将五角星置于印中偏下的位置，形状颇似风车状，其中一角尖利突出，平添几分飞动之势，五角星与印框似两个依顺逆时针方向不停旋转的球体，将印人的生命情感与宇宙意识互相交融，达到了天人合一的境界，此非超凡之智慧才情，安能为此。当我们面对他的这一类型的印作时，情感伴随着视点的推移而激荡，深深为作者的创造力所震撼。欣赏此类创新之作，我们不必拘泥于传统印章的审美习惯，更多的时候需要从精神层面去捕捉和领会创作者古今结合的创作意图。”我认为，“葛氏公章”的意义就在于将古典篆刻的本质精神移植到现代公章的规制范式当中，在求得新的表现形式的同时，也充分利用当代人特有的人生体验和艺术情感将古典印章的内在精神进行了一次升华。 “坐井观天”一印是葛冰华道教印系列当中的力作。此印甚得道教印之魂魄。这方印不留边框，字法高古诡异，巧妙地将他的“公章”中惯用的一个星体在这方印中又如同流星雨式的幻化为若干小星体，众星列汉，互相辉映，平添几分灵动和韵致。此印点线面互相穿插，意象上很古也很现代，体现出创作者对现实人生的真诚思考和对广阔的未知空间的无限神往。此印边款更是印面文字的图解，刻画精到细腻，有一种沧桑阅尽的超然之态和言不尽意的怅然。 他的“闲抱琵琶寻旧曲”一印似是作者对艺术人生的一次精彩言说，拙朴苍茫，自然天成的点画线条营造出了一种纷乱而又有序的现实画卷。其实，只有这种既有深重的历史沧桑感又有强烈的时代悲壮感的印人，才可以用刀石迸溅出出人意料而又令人心动的生命火花。
当代篆刻二十人系列评论之十九 张弓者 张弓者，公者，1967年2月生，锦州市人。中国书法家协会会员，辽宁省书法家协会理事，辽西印社社长，兴城市书法家协会主席，兴城书画院常务副院长。 张弓者首先是以富有生命情感的生活化语言以古老篆刻的特殊表现手段感染和打动欣赏者的。因此，在我的感觉中，张弓者是一位以涌动的火热的激情在冰冷的石头上镌刻出温暖与浓厚而又炽烈感情的印人，他的表现没有无病呻吟般的故作姿态，也没有故作老苍般的晦涩与艰深，他所洋溢的是一种热情，一种特有的亲近感，能够让你在面对他的作品时，既有旧友重逢般的欢欣，又有忽遇新知似的激动。这就是我对张弓者篆刻作品的感受和理解。 张弓者自谓治印关注于三个方面：1、冲击力；2、精雅韵；3、传承性。他是这么要求自己的，也一直是在努力实践者着的。 张弓者篆刻，在字法、章法、刀法三方面都具有独立的审美意识，通常意义上的宗秦法汉，旁涉明清之于他，尚不能正确而完整地概括他的作品的全貌和真正意图。但善于在前人和他人的基础上进行极具匠心的改造，让他刀下的点画结构能够顺着自己的审美感知大胆而灵活地舞动起来，从而给人以新的震撼。 张弓者印路较为宽泛，他没有拘泥于一家一派、一招一式的机械承袭，而是能够智慧地从雄浑博大的传统经典中走出，并能够将浓烈的“平民意识”自然地融汇于其中，在古与今的交汇与对接中完成自己的心理旅程和美的诠释。这恰恰是一个现代艺者最可贵的艺术品质。 他的作品有时看上去奇奇怪怪，但透过这些新鲜而奇丽的意象，我们依然能捕捉到其中函蕴着的幽远的古典气息。他的代表作“有约三生，这辈子下辈子再下辈子”，给人的视觉感受是非常新颖而别致的。此印以直白的现代语言表达了对情感人生的虔诚和向往，他其中的寓意又岂是仅仅之于当代人的良好祝愿？我观此印，便不由想起陆游和唐婉的爱情故事，他们那种“一怀愁绪，几年离索”的凄凉和“山盟虽在，锦书难托”的无奈与怅惘，又何尝不是张弓者此印内在含意的另一种注解？张弓者的确是一位情感丰富的印人，也是一位有着极强的变通能力的印人。此印三个“辈子”繁复雷同，极难处理，但在他的刀下，这种矛盾却迎刃而解了。此三“辈子”的巧妙安置，既避免了点画的零碎感，又打破了印面的呆板，同时三“辈子”又形成了一个印中之印，又在不经意中有一种往里一收的感觉，大大强化了构图的层次感和空间感，可谓精妙至极！ 他的另一方朱文无边印“泪如雨”又将我们带入了一个新的艺术氛围，或大雨滂沱，或涕泗横流，都是印面给人的直观感受。在此印当中，张弓者紧抓“雨”字进行创造发挥，又将“泪”字的三点水施以同样处理，两者交汇，真有一种“飞湍瀑汉争喧嚣”的壮观之势。“感人心者，莫先乎情”，此虽为作文赋诗之道，但以刀刻石若无激情，便兴味索然了无生趣矣。 “平生不会相思才会相思便害相思者记”朱文多字印，是张弓者的又一结构，此印每字独占一格，篆法简炼古拙，章法虚实相生，刀法自然随意，颇有汉代画像的质感和生拙一路墓志碑刻的峻峭苍浑之韵，极富金石气。这种古拙浑穆的意象与贴近生活的文字内容有机融合，并没有那种审美感觉上的格格不入的生硬与牵强，反而如“思接千载，神游万里”般的跨越时空，寻觅千古知音以畅叙幽情的洒脱。 张弓者的仿汉印亦颇佳，平中见奇，拙中见巧，兴味幽长，如“方圆化蝶堂”、“欣欣居主人欣欣然”、“汉宫秋月”“梦萦辰州”等。其白文印制如“皇遵令印”，章法平稳，字法多变，刀法淳厚敦实，甚得汉印精髓。 张弓者刀下的肖形印亦不同凡俗，意象生动，古朴自然，意在汉画像石、画像砖之间，化大为小，化他为我，静穆中不失飞动。 张弓者走了一条以情驭法的非常之路，当浓烈的情感能够时时在理性的约束下奔腾时，他的未来将会更加美好。
当代篆刻二十人系列评论之二十 许雄志
许雄志，别署少孺。中国书协篆书委员会委员、中国书协培训中心教授、西泠印社理事、河南省书协副主席兼篆刻委员会主任、河南省文字学会理事。 作品获奖：全国第五届书法篆刻展“全国奖”、全国第三届正书展“全国奖”、全国首届青年书法篆刻展“全国奖”、全国第五届楹联书法展“一等奖”、学术专著《秦代印风》获首届兰亭奖“提名奖”。书诸体兼工，尤以新奇开张的隶书显于书坛, 他是慧心人，以汉碑打底，复从汉人简牍中窥得隶书笔法的诀窍，以简牍作面，加之他又精篆刻和富于古代金石资料的收藏，挥运时所取之字多用他人较少谋面的“生字”，所以，他的隶书给人的第一印象是“新、奇、美”。作品出版：《许雄志书法作品集》、《当代著名青年书法十家·许雄志卷》、《当代著名青年篆刻家精选集·许雄志卷》。学术著作：大型印学丛书《秦代印风》编著、《秦印文字汇编》编著、《秦印创作技法解析》著、《清明书画选集》执行主编、《古风与经典》古今书画作品选集执行主编、《鉴印山房藏古玺印精华》编著。 平心而论，在当代中青年印人当中，河南许雄志的篆刻一直以一种浓浓的古意和现实的情感深深地打动着我。中原印坛一直以来在李刚田先生的培养和带动下，涌现出了一批优秀的青年作者，而许雄志无疑是其中极为突出的一位，许雄志印作既有古玺的奇诡古拙，又具有汉印的雄浑大气，既有明清人的清丽，又有时人的灵巧，极堪把玩。 李刚田先生在谈到许雄志的篆刻创作时，曾这样讲道：“如果把秦汉印作为艺术之源，把明清以及近人作为流，或者把前者喻为根，后者指为标的话，雄志是经过几度由流溯源，再由源及流，由标寻根，再由根达标的反复。”刚田先生的这段话道出了许雄志篆刻研究的根本历程。许雄志这种由远及近又由近及远的追本溯源，几经离合的上下求索，使他的创作获得了很沉实厚重的底气。 许雄志的印作从整体效果上来看，很富有画意和诗意，线条的排叠穿插尤具匠心，每方印当中的长经条都显得非常开张大气，长驱直入，势如破竹，在拙辣生涩中透着劲峭与爽利，看上去很快意。 许雄志的篆刻在入印文字的选用方面有自己独特的路数。他出秦入汉、上溯三代，旁参明清及近代，打下了较深厚的古文字学基础。举凡《散氏盘》、《鄂君启节》、楚简、盟书及镜泉布铭文、秦权量诏版当中的文字，他都能灵活变通地加以采用，在总体上给人一种和谐统一之感。 许雄志篆刻的字法，从气息上观之，似很统一，但其中又蕴含着一些细微的变化，一印在手，他能根据具体字形来确定章法，亦能因章法改造文字，将足以构成篆刻之美的各种因素诸如排叠、错落、方圆、虚实、奇正等等巧妙地加以整合配置，最大限度地为他所追求的审美效果服务。许雄志的刀法以齐白石的冲刀为主，线条排叠，劲健爽利，尤见韵致。在他的印作当中还可以看出受吴昌硕、来楚生影响较大，线条圆活，巧寓画意，亦诗境般的节奏和韵律。令人把玩久之而不忍释卷。 白文印“爱已之钩”，结字高古，疏密搭配，松紧适宜，章法亦颇具匠心，“爱”字上紧下松，上部三横，团聚一气，密不透风，为打破板滞雷同，以并笔粘连手法加以处理，左旁一竖，一冲到底，顶天立地，气势贯通，修长挺劲的线条与上部三横的迟涩漫洇形成鲜明对比，下部偏旁施以短画和斜笔处理，形成动势，富有变化，将“已”字置放于“爱”字下方的大块留红处，使得两字有若一字，浑然一体。“之”字四周大块留红与“已”字“钩”字之下留红遥相呼应，颇耐寻味。用刀苍劲老辣，金石气强烈，整饬的印边与印文当中挺直的长线强化了全印的骨力，阳刚之气十足。 朱文印“大明书记”是许雄志的又一力作。此印仿古玺形制，字形高古，开张大气，线条跌宕有致，气势舒展。“书”字借边，“明”字与边框粘连，力避竖画平行呆板之弊，左旁两字紧靠其左，右旁两字紧靠其右，中间留出大PIAN空白，似城市的宽阔马路，两侧高楼林立，中间一马平川，足可往来驰骋。但为纠左右松散之失，将“大”字左旁两个斜笔与“明”字的末笔尽量向左伸展，得气势延伸之势，左右遂能团练一气。“书”字之方整与“明”字之圆转，对比强烈，亦庄亦谐。用刀冲切并施，线条刚柔相济，劲健而不乏厚重之气。 其余如“西斌之玺”、“怀啬私印”、“司马相如”等，气息与格调与上述两印颇相仿佛，但在具体细节上又各有变化，从中反映出作者极好的创作功底。这些印将传统古玺的神韵和作者特有的审美理想相互结合，营造出了一种既熟悉而又新鲜的视觉效果，见刀见笔，意味悠长，给人以无尽遐想。相对于他的印面，许雄志的边款似有些不尽人意，刻画单薄，气息靡弱，与印风颇不相合。作为一位具有较深功力与鲜明个性的印人，这不能不说是许雄志篆刻的一个缺憾。 |
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