听懂纯乐
————再读《论音乐的美》
笔者手头这本《论音乐的美》出版于１９８０年12月，１９８１年暑期初读，隐隐觉得此书涉及音乐之美和音乐欣赏的重大问题，内容丰富，珠玑内含；但是由于笔者赏乐阅历肤浅，对此书的深意不甚了然。现在，在相距２７年之后重读此书，感慨丛生，必欲一吐为快。
笔者近三十年来耗用大量时间于音乐欣赏，经常自问是否听懂，同时，笔者也接触过许多同好，他们最普遍的回答是“听不懂”，而那些不听纯乐者的回答也是“听不懂”。于是，“听懂”与否，这成为笔者经常思考、经常求教贤者的动因。从词义上看，“懂”即“了解”、“知道”，在感知角度上可用“理解”一词对应而释。例如：听人一言，理解语音表达的意义；读一小说，理解书面语言表达的意义；看一幅画，理解线条、色彩、构图的总体构成所表达的意义。在这里，“懂”是对意义的理解。在日常的语言交流中，在对文学、美术作品的阅读欣赏中，理解意义是主要目标和重要步骤。然而，由于纯音乐的表达媒介的特殊性，以理解口语和其他门类文艺作品的方式来对待纯音乐显然是不恰当的。如果你问：“音乐有涵义吗？”科普兰会说：“有的。”若你再问：“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”他就会断然回答：“不能。”这里，所谓不能用言语说清楚涵义，也就是不能用概念组成的语言理解音乐，所谓音乐的“涵义”不是一般涵义，而是比喻的说法。黑格尔说：“如果这部作品凭它的特性和艺术家所灌输的生气在我们心中所引起的情感，在我们心中发展成为更明确的概念和观念，因而把这些较确定的观感和较一般的观念、较具体的心情烙印也带到意识里来。但是这只是我们的观念和观感，尽管是由音乐作品所激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的。”可见黑格尔认为音乐本身不涉及观念。我们应当认清：纯音乐不表达概念，不涉及理念，聆乐者不能企图从纯音乐中听到概念和理念，因为这是对它的非分苛求。那么从纯音乐的聆听中能获得什么呢？黑格尔说：“音乐则始终只能表现情感，并且用情感的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念。”此言用“环绕”一词十分谨慎地与“直接表达观念”划清界线，强调只能表现情感。波兰音乐学家卓菲娅·丽莎说得更明确：“音乐表达感情，但却不能具体地揭示这些感情所赖以产生的那些依据”，“音乐通过音乐作品向我们揭示的不是具体现实的直接的单义的个别的现象，而是作者对这些现象的总的反应。听者通过音乐作品所得到的是对作曲家感情类型的了解，而对唤起这种感情的那些客体或具体现象的了解却是微乎其微。”如果肯定音乐表达感情，就意味着聆听者听到——感受到的是作曲家所表达的感情。但是，如果对这种结论加以深究，就会显出其含混与粗糙。作曲家如何表达感情？聆乐者如何从聆听中感受的情感？如果乐曲包含情感，为何并非所有聆听者都能感受到？一个作品在不同聆听者的心中得到的情感体验为何会有差异？作为客体存在的乐音组合——乐曲如何体现主体存在——情感？要解答这些问题，就要了解音乐的本质。对此，汉斯立克的观点乍看似乎有点惊心骇目，但是深究下去，其中确有极强的合理内核。汉斯立克认为情感的表现不是音乐的内容，表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。他说：“假如音乐不能表现情感的内容，……它只能表现情感的‘力度’。音乐能模仿物理运动的下列方面：快慢、强弱、升降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身，”他强调道：“音乐不描写任何情感，既不描写确定的情感，也不描写不确定的情感。”据汉斯立克看来，音乐的内容就是乐音的运动形式，音乐美是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在与乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃与消逝——这些东西以自由的形式呈现在聆乐者直观的心灵面前，使聆乐者感到愉快。构成音乐的诸要素各有其作用：旋律是音乐美的基本形象；和声带来万姿千态的变化、转位、增强，不断供给新颖的基础；节奏使旋律与和声的结合生动活泼；多样化的音色添上了色彩的魅力。各要素既具有各自的作用，又结合起来形成整体的音乐之美。各要素的组合是客体——是运动着的在一定时间长度中呈现在空间中的乐音的组合。汉斯立克认为音乐要素本身就是美的，“音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐本身来理解，只能从它本身来欣赏。”“我们把音乐的美基本上放在形式中，……乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的‘形式’不是空洞的，而是充实的；不是真空的界线，而是变成形象的内在精神。”音乐中的形式与内容是一体而不可析离的，音乐要素是形式也是内容。从最普遍的意义来论，形式与内容是不分离，但在音乐中表现得最彻底，二者融合得最紧密。如果借用克莱夫·贝克《艺术》的断论，音乐中的“形式”就是“有意味的形式”。在音乐中，即使一条简短的旋律，它作为特殊的乐音构造组合，就是乐音的组织形式，同时，它又是内容的呈现。关于这个问题，也许可以参照戴里克·柯克的意见来理解。戴里克·柯克在《音乐语言》中的一些解析也许能用来例证汉斯立克的观点。例如：大6度表现快乐，小6度表示痛苦。例如：下行的5——（4）——3——（2）——1表现痛苦情感、对悲伤的接受或屈服；失望和沮丧；消极的忍受；和与死相联系着的绝望。例如：音乐愈响，其正在表现的内容愈得到强调，反之亦然。例如：节拍表现了情感的或生理上的兴奋状态。从节拍度量中获得的主要表情能力是速度，而速度在情感的表现中起着极其重要的作用。例如：上行的音在大调中一般表现外出的愉快情感，上行的音在小调中一般表现外出的痛苦情感，下行的音在小调中一般表现回返的痛苦情感。……这表明音乐中诸要素自身产生作用，聆听者听到的首先是诸音乐要素在一个时间长度中的呈现。由于乐音组合成音乐美的就是乐音的结合关系，是乐音借助诸要素的结合，不是机械的或杂乱无序的排列，这种组合本身就有内在的表现力，脱离了它，聆听者什么都感受不到。因而聆听者的感受由乐音的有机组合来限定与规定，聆听者的作为首先是细心聆听感受乐音组合的种种形态与形式。既然认为音乐不表现情感，那么音乐与情感有无关系？汉斯立克认为乐音的组合本身不是情感，就作曲而言，“所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。”这能够接受精神的材料就是乐音的组合；各种乐音的组合都有表达精神的特定效用，就这个意义上说，“音乐作品是由有思想情感的人的精神创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵，但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖别的什么因素。”作曲家的作曲活动是一种造形过程，作曲家以具有无限表现力和精神性的乐音材料把乐音造形者的主观特点在塑造的方式中表现出来。由于各个音乐要素本有各自的特殊表现力，作曲者精神性格上的特点可以通过选用音乐的要素而表现出来。音乐作品——乐音的有机组合是精神的载体，但这么说还不够。音乐组合各音乐要素，其本身就是精神的表现，是精神的乐音形态，是物化的精神。在这是内容与形式高度一致，而不是以特定形式表现特定内容。从另一角度看，作曲者的精神必须化为特定的乐音组合，让乐音组合成为精神的化身。作曲者的精神表现是对乐音组合形态的选择，但这种选择不是随意和无限制的。就聆乐者的接受而言，他聆听乐音组合就是感受其精神品质，如：激越的，虚弱的，强有力，舒缓的，急速的，由低沉趋向高昂的，由高昂趋向低沉的，和谐的，不和谐的，变化平缓的，变化剧烈的等等等等。而这些精神品质本身不是种种情感，而是乐音的运动形态。对此，汉斯立克说：“音乐应该包含情感的运动，即抽掉了情感内容的运动；那就是我们所说的激情的力度。”这种运动能唤起聆听者的体验，是依赖于聆听者的幻想力，“接纳美的机能不是情感，而是幻想力，即是一种纯观照的活动。”他又说：“乐曲诞生于艺术家的幻想力，诉诸听众的幻想力。”那么，幻想力如何起作用呢？他说：“幻想力有意识地感性地欣赏鸣响着的音型和累积起来的乐音，它自由而直接地生息在乐音的观照中。”如果联系其对音乐要素的分析，我们可以这样理解：聆乐者在感受音乐诸要素及其结合而形成的乐音构造时，联想到自身经验中的种种心理感觉形态，如听到昂扬的音乐要素构造，联想到昂扬的感觉形态；听到低沉的音乐要素构造，联想到消沉的感觉形态。这种种感觉形态在原始状态中是具体心理感受的形式，特定的心理感觉是其内容。当同类的心理感觉有一定量的积淀时，感觉记忆中便沉淀了抽象的纯形式的感觉形态。在聆乐之时，聆乐者被音乐要素构造的种种形态唤起幻想，联想到内心的感觉形态。至于是否进一步联想到具体的心理感受则是不必然的；这是因为音乐是急速流过迅速消逝的，音乐要素构造若是复杂多变的，聆乐者只能即时唤醒感受形态的记忆，无暇作思考，不能提升到观念。至此，我们应该可以能决“听懂”问题。聆听者如果能被音乐要素构造唤起积淀于记忆中的感受形态，他就感受到了音乐的“精神”，那么他就“听懂”了音乐。这时他不必以对文学等其他门类文艺作品的理解要求来苛求音乐，不该去探寻什么观念、理念、意义、价值。他的感受形态与音乐要素构造所呈示的作曲者的感受形态产生同型共鸣，他也就听懂了音乐，他就可以满足了。当然，聆乐者的主体积淀是十分关键的，感受形态的丰富程度与“听懂”程度是成正比的；而聆乐经验的积累也十分必要。汉斯立克的音乐美学向来被看作“形式美学”的代表，人们往往认为他否认音乐的社会内涵。其实，汉斯立克的深度和合理性在于他在音乐与社会内涵之间架上了一个中介，一个审美中介，即由作曲家建构的作为激情承载体和转译体的音乐要素构造。如果用通俗的话语来说，乐音结构要以聆乐者的同型感受形态为中介，才能进一步唤醒具体的心理内核，才激发情感，才与社会相关；而这种相关不是必然的。
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