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（凌寒收集编辑）
第一节 格律诗的题目
从诗的作用上看，诗是作者抒发或寄托感情的一种东西，其实不一定需要题目。但是，如果诗要给人家看、要发表、要参与社会流传时，它就必须具有题目，主要是便于称呼作品。但与文章并不是一个有机的整体，许多取诗文头几个字做题目，就只有这一点功能。
第二节 格律诗的开头和结尾
在诗中，开头又称起句，结尾又称结句。起句和结句，一般仅指最前一句和最后一句。
诗由于篇幅短小，开头一般都是开门见山，直接入题，即使写景，也不会走得太远。关于开头，主要可分为两种，一种是缓缓起步，不动声色，步步为营；另一种是骤然起步，先声夺人，引人入胜。两种起步，各有特色可因作者的爱好不同，也可根据需要和心情而定。关于结尾，我的态度是，百倍重视，千锤百炼，做到鲜明有力。不然，虎头蛇尾，就是一首废诗。
第三节 格律诗的“联”
一首律诗，一共八句，两句为一联，共分四联。第一句和第二句为“首联” ，第三句和第四句为“颔联” ，第五句和第六句为“颈联” ，最后两句为“尾联” 。
在每一联中，前一句叫“出句” ，后一句叫“对句” 。
例如：武江《七律.布达佩斯》
首联出句：静坐兰舟观胜境，仄仄平平平仄仄首联对句：相闻远处荡渔歌。平平仄仄仄平平（韵）
颔联出句：岸东寺院岸西塔，平平仄仄平平仄颔联对句：城外青山城里河。仄仄平平仄仄平（韵）
颈联出句：落落八桥连古堡，仄仄平平平仄仄颈联对句：嶙嶙群厦入烟波。平平仄仄仄平平（韵）
尾联出句：诗情画意装千卷，平平仄仄平平仄尾联对句：美景风光载百车。仄仄平平仄仄平（韵）
第四节 双关
双关在格律诗中并不鲜见，尤其是古人在表达爱情的诗中最为突出。因此古人在表达情爱的时候往往运用“双关”手法，羞答答的犹抱琵琶半遮面，这样的诗篇看起来别有一种朦胧美，别有一种情趣。
大家请看例诗：
杨柳青青江水平， 闻郎江上踏歌声， 东边日出西边雨， 道是无晴却有晴。
这首诗语言平易，诗意清新，千百年来为读者所喜爱，特别是“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出少女忐忑不安的微妙感情。大家也请记住，双关往往也和比喻、借代等相关联。
第五节 比喻
《诗经》的三大创作手法的“赋” 、“比” 、“兴”的“比”就是比喻，比喻可谓由来已久，源远流长。比喻就是提炼出事物之间的某种共同特性，然后用一种事物去说明另一种事物，用一种事物的特征去突出另一种事物的相应特征。简洁、明了、生动是它的特点。大家请看武江的《七律.航标灯》：
布衣吉士甚顽强，大海安家天作房。飒飒风拂情脉脉，萧萧雨沐貌堂堂。
四时过眼朝迎浪，六路驰舟夜导航。历尽千辛与万苦，换来渔户总安康。
这里的“布衣吉士”比喻了什么，我想大家都知道。比喻的运用能为诗篇增色不少。因此，一定要注意要抓住“事物之间的某种共同特性”这一关键之所在，否则把风马牛不相干的扯到一块会让人笑话。这一点是我要批评的“当代新诗”常犯的毛病。
第六节 白描
白描就是不假修饰地、朴素地描写现实，以此表达作者的某种思想感情的手法。通过不假修饰地、朴素地描写，就能让读者体味到作者心中的酸甜苦乐，这叫着“不着一字，尽显风流”。请看武江的这首词《长相思.坨子沟》：坨子沟,孩子沟。洗澡摸鱼水浸头,小时最自由。
旧时游 ，梦时游。今日重游喜泪流。晚霞洒满楼。
这就是一首用白描的手法创作的词，不加任何修饰却将意境表达出来了，大家可以体味一下。
第七节 自白和含蓄
自白就是直抒胸臆、爱憎分明。用自白手法，大有“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守故乡”之慨，让人精神振奋。这手法用在写国仇家恨的诗句上更具有气冲斗牛势。大家请看：
缟素临江誓灭胡， 雄师十万气吞吴； 试看天堑投鞭渡， 不信中原不姓朱！
全诗慷慨陈词，理直气壮，坚定地表达了作者抗敌复国的决心。
含蓄是将思想感情隐藏在诗中，曲折地抒发作者的情感。也就是话中有话，意外有意。自白和含蓄这哥俩乍看起来是脾气性格正好相反，一个性格内向一个性格外向，和双关手法某些方面长得有点像。
为什么人们喜欢用含蓄？我认为生活中人的情感是千头万绪的。爱是看不见摸不着，甚至有时候是非理性的，就像大家说的爱不需要理由。用含蓄的语言表达剪不断理还乱的情感，有时候效果会更好，这样的诗句也耐人寻味，更具有哲理和意境。另外，有一些话不便于直说，不得不含蓄。大家请看：
山外青山楼外楼， 西湖歌舞几时休？ 暖风熏得游人醉， 直把杭州作汴州。
该篇没有一个字是在痛斥南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死，但是，读者一看就明白作者的满腔怒火。要是这个林升敢直骂皇帝老儿、官宦大臣，他有100个脑袋都难保。
第八节 倒装
以武江的《七律.心事沉杯底》为例：
琴弹弦上星知我，酒到唇边月笑人。舟划春水难移岸，雨洗苍天不染云。
碧草微倾风散步，红亭倒立柳迎宾。且将心事沉杯底，莫教流年过指痕。
首句“琴弹弦上””即由原“弦上弹琴”倒装而来,在格律诗中运用倒装的手法，其目的在于：绝大部分是为了满足平仄规范，不得不倒装；有的则是为了突出某种色彩倾向和主次，满足表达的需要。我们运用倒装手法，不论你出于什么目的怎么倒来倒去，一定要符合格律和声律的规范。一句话，酒瓶正立着里面的酒水不会流出来，把它倒立着酒水也不流出来。
第九节 起承转合
关于起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。所谓‘起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；所谓‘转’就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转’，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；所谓‘合’就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
例如武江《七绝.三角洲拦海大堤》:
三角平滩卧巨龙，（起）拦截沧海浪千重。（承）如今鱼米成基地，（转）万世丰碑入碧空。（合）
梦中说梦9
第一句从看到的景象说起；第二句接着描述；第三句转过说事；第四句是结论。
再例如武江《七律.五十五岁初度》：
岁迎半百墨稍干，（起）转瞬一程又五年。（承）万里春花皆过客，（转）千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，（转）高歌独尊碧水宽。（承）几本皱书随我老，（转）满眸风韵入新篇。（合）
由此可见，八句律诗与绝句在章法上的共同之处，就是除去八句律的中间四句，单看首尾两联，也是绝句的起承转合。
也有人把八句律诗的起承转合按联划分，即首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。
岁迎半百墨稍干，转瞬一程又五年。（起）万里春花皆过客，千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，高歌独尊碧水宽。（转）几本皱书随我老，满眸风韵入新篇。（合）
首联是“起”开启诗情，为第一层。通过“迎半百”、“又五年”这两个信息焦点，传达信息是：迎接五十岁的诗墨尚未干透，转眼间又到了五十五岁初度之年。有一种白驹过隙，蓦然回首之感。
颔联是“承”，紧接首联，为第二层。由时光的飞逝，联想到“春花”的凋谢，又联想到陆续离开的先者们，还有这些活着的、正在忙忙碌碌的人们，也包括诗人自己在内，难道不也像“春花”一样将成为“过客”吗？只有千秋的“明月”将永远照耀着一批批“过客”们远去的“征帆”。
颈联是“转”，开始于意义上的转折，为第三层。通过“黄昏”、“碧水”两个信息，传达出诗人“惟喜”、“独尊”的积极乐观入世的人生态度。
尾联是“合”，有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗歌的精神凝结点。虽然时光流逝，飞红万点，转瞬黄昏，但诗人心境如月，照样“皱书”伴随，诗情不减。综合通篇，犹如将一幅“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”的画面展现在读者面前。这样，全诗通过四联的“起承转合”透出了诗人的内心情感。
还有人将八句律诗用“二分法”和“三分法”进行分解。“二分法”就是将首联和颔联为第一层，颈联和尾联为第二层。“三分法”是将首联为第一层，颔联和颈联为第二层，尾联为第三层。这里就不详细介绍了。我的意见还是“四分法”好一些。即“起承转合”。
我认为，起承转合是一个不可分割的有机整体，是一个不可缺少的完整组合。它是人们在长期的文学创作中总结、探索出来的最基本的创作手法。把握这种最基本的创作手法，对于初学诗歌创作的人，尤其是对初学格律诗创作的人来说，是一种很好的辅助工具。刚入门时按照起承转合的路子进行创作，能够使我们在蹒跚学步的路途当中少走弯路，少摔跤。在实际创作过程中，我们可以经常地检查一下自己的作品是否符合这种组合，检查的方法很简单，那就是反复诵读。通过诵读，看看自己的作品是不是一气呵成，是不是连续贯通，是不是起伏跌宕，是不是首尾呼应。当然，创作有法，创无定法。格律诗的创作，要按照起承转合的路子进行，又不必把它当作教条，只有这样，我们才能在创作的道路上，越走越宽广。
第十节 格律诗的对仗
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对 ，计三十多种。
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对 。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对
（4）双声对 。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。 如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。
（ 11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（ 15）倒装对 。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
第十一节 其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰。颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象“云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故“中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
第十二节 诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
一、省略。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语。例如：“向晚（余）意不适，（我）驱车登古原“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中”。
2、省略谓语。例如：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。”“迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香”。
3、省略宾语。例如：“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”、“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
4、省略介词。例如：“飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。”“两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天”。
5、省略方位词。例如：“纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。”、“天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无”。
6、省略定语中心词。例如：“王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。”、“此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情”。
7、省略连词。例如：“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。”、“明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看”。
8、省略两个词或两个以上的词。例如：“南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。”、“思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠”。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
二、错列。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面。例如：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”和“吹” 是谓语）。“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（ “人”是主语，“归”是谓语）。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语）。
2、宾语置谓语之前。例如：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分）。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分）。“不才明主弃，多病故人疏。”（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语）。
3、定语后置。例如：“ 停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。”（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”）、“日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。”（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）。
4、交叉错列（变换的位置不止一个）。例如：“独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。”（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：“深树上有黄鹂鸣”）。“水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。”（应为“鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷”）。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
三、名词性语式。由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：“（旧时）（王谢堂前）燕，飞入（寻常）百姓家。（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。“（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。”（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：“ 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“故国三千里，深宫二十年。”（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度）。
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
第十三节 诗不厌改
诗不厌改,这是诗人所公认的。通常所说的修改主要是指诗写完后对初稿从内容到形式进行多方面的修正与润饰加工直到完稿的过程。要求作者有更高更全面的技能技巧，诗的质量如何，能否升华提高，修改是必不可少的环节，是提高质量的有效途径。从这个意义上说一篇好的诗不是“写” 出来的而是“改” 出来的。
写到这里，让我想起一个“一字师”的故事。唐朝有个和尚叫齐已，很爱写诗。他写了首《早梅》诗，请朋友郑谷提意见。郑谷指了指他的这两句诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。” 然后说：“数枝”并不能表示早，如果改为“一枝”就很好了。齐已听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷是齐已的“一字师”。
还想起一个大家都熟悉的关于“推敲”二字的故事。唐代诗人贾岛去探访友人李凝，结果李凝不在家。贾岛不远万里而来，一心想见到李凝，并想从他那里得到回来的盘缠。这个时候的贾岛，大家一定猜得到，心情极度沮丧，不但扑了个空，而且还可能冒着沿街乞讨的危险回去。幸亏贾岛是个聪明人，于是他很快凑了几句诗，打算找几个识字不多又极度崇拜诗人的青年骗点银子花。当时贾岛骑在驴上，想起了一句“鸟宿池边树，僧推月下门。”但是又觉得不好，想改成敲，又觉得不好。便在驴背上作“推敲”之状，不觉一头撞在了京兆尹韩愈的仪仗队上。韩愈问他缘由，贾岛说出了自己的疑虑。韩愈问他：“你说那和尚为什么半夜回来呢？”贾岛道：“前一句已经交代过了，他在池边树旁刚犯了色戒，然后就急急忙忙的就回来了。如此说来，应该用推啊，因为他不想被师父知道自己夜不归宿么。”韩愈说：“非也非也，如果偷偷摸摸回来，更显得行止不端，惹人怀疑。如果是个聪明的和尚，就一定会若无其事的敲敲门。”贾岛赞道：“好见识！”然后找出一张纸，把这首诗写了下来，又特意让韩愈在一旁注明：“此处用敲好！韩愈”又表达了滔滔敬仰之情，这才拜谢离去。
次日，贾岛于路边高声叫卖：“京兆尹韩愈先生亲笔签名啦！”终于安全回家。推敲二字遂成佳话。后人便把认真切磋学问叫作“推敲”。全诗如下：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”
总之，诗不厌改，诗出苦心。只有反复推敲，方能改出佳作，当然由于写作经验、成熟程度的不同、题材体裁的不同，修改不可能有固定的模式。如何修改，还要因诗而别，因人而异。
七律格律七律类型一
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
七律平起首句不押韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
客至 杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
七律类型二
⊙平⊙仄仄平平（韵），⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
七律平起首句押韵
平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
左迁蓝关示侄孙湘 韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
七律类型三
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
七律仄起首句不押韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
咏怀古迹 杜甫
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
七律类型四
⊙仄平平⊙仄平（韵），⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
七律仄起首句押韵
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵） 。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
锦 瑟 李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
登高 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
杜甫的《登高》堪称千古七律第一，《登高》字字皆律，句句皆律。
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七绝格律
七绝平起首句不押韵
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
南游感兴 窦巩
伤心欲问前朝事，惟见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。
七绝平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平（韵），⊙仄平平仄仄平（韵）。
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
出 塞 王昌龄
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
七绝仄起首句不押韵
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）。
九月九日忆山东兄弟 王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
七绝仄起首句押韵
⊙仄平平仄仄平（韵），⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韵）。
从军行 王昌龄
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
七言绝句属于近体诗的一种，主要有几个特点
1、是句数固定：共四句
2、是每句的字数固定：每句7个字
3、是要将平仄：就是有严格的格律要求
4、是要押韵：绝句属于近体诗，这也是近体诗的要求。
用韵方面
1是只能用平声韵
2是不许出韵 PS：第一句入韵的，有用临韵的
比如，按照平水韵说，一东二冬现在没有明显区别了，可是在平水韵他们不属于同一个韵部，不能通用（临韵意即读起来韵母相近的）
实际上，唐朝有些诗人也不完全按照这个要求来写，平水韵是宋朝才出现的，之前的切韵、广韵分的很琐细 ，不符合唐朝的口语习惯，汉语发展了，汉字的读音发生了很大变化 ，我觉得现在写诗，可以按照古代的格律，用现在的韵就可以了 ，都知道，一个字的读音是由声母、韵母拼起来的 ，韵母相同就够了，或者，比如ang和iang，也可以算作同韵。近体诗要求双数句入韵，第一句可以入韵，也可以不入韵。
下面就是平仄了
五言来说，平仄格律是平平-仄仄或者仄仄-平平，再加上一个音节形成的 ，七言对于五言，是前面又加上了两个与五言前两个字平仄相反的字 ，那总共是四种基本句式。
A：平平仄仄平平仄 B：仄仄平平仄仄平
C：仄仄平平平仄仄 D：平平仄仄仄平平
七言绝句，就是这四种句型，按照粘对的规则进行的组合。
四种基本句型中的任何一句都可以做起句，这样，总共就产生了四种七绝的格式 ，分别以四种基本句型做第一句的。
粘的规则，是指上一联的对句和下一联的起句，第二个字平仄相同 ，如果按照正格，是前两个字平仄相同（七言是前四个字） ，由于有的句子，1、3、5个字平仄可以不管，所以要求第二个字平仄相同，如果同联不对，跟下联不粘，就叫失对，或者失粘。1、3、5不论，2、4、6分明，意思是说七言近体诗的第1、3、5个字平仄可以不管。
但是这个口诀也不完全正确，有时候，1、3、5不能不论。比如刚才的D句型：平平仄仄仄平平。D的第五字就不能不论 ，否则就成了三平调，就是三平尾 ，这种格式古风中常用 ，但是近体诗要严格避免的。再如刚才的B句型：仄仄平平仄仄平，第三个字必须是平，如果改成仄，就成了：仄仄仄平仄仄平，就成了“孤平”。 也是要严格避免的。但是，这个孤平可以“救” ，三平尾是不允许出现的，所以也谈不到救。这个孤平是可以救的，方法就是将第五个字改成平。这样，B句型就变成了：仄仄仄平平仄平。例如：溪柳自摇沙水清---自应平用仄， 拗 沙应仄用平，救。
2、4、6分明也不确切。因为有的2、4、6也可以改变平仄 。比如，C句型的仄仄平平平仄仄 ，如果第五个字用了仄（拗），那么第六个字就要平（救） ，这样就成了：仄仄平平仄平仄，其实，这个句型很常见，甚至比原格律用的还多 ，所以也应该看做正格。例如：记取江湖泊船处，泊古代是入声字，属于仄。这种拗救，要求七言第三字必须是平声，一般用在尾联的出句上。
对于A句型平平仄仄平平仄，第六字也可以不用平而用仄，那么其对句的第五个字就要不用仄而用平，这叫对句救。例如：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中，全联：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。正常的格律是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。看得出来，A的对句是B。前面说过，B如果犯了孤平，可以将第五个字改成平来救 ，这样，A 的这种情况可以结合起来，例如：一身报国有万死，双鬓向人无再青，无字，既救了本句的孤平，也救了出句的万字。还有一种，A的第五字拗，可以用对句的第五字来救。就是改成了：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平
总结：
七言律句的格律形式：
A：（平）平（仄）仄【平】【平】仄 B：（仄）仄【平】平（仄）仄平
C：（仄）仄（平）平（平）【仄】仄 D：（平）平（仄）仄仄平平
以上没加括号的，平仄是不能改变的 ，加（）的，是可以任意改的 ，加【】的，是有条件可以改的 ，就是改了之后要救的。
下面给出七绝的四种格律模式：
七绝仄起首句押韵
⊙仄平平仄仄平，（韵）⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
七绝仄起首句不押韵
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
七绝平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平，（韵）⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄， ⊙平⊙仄仄平平。（韵）
七绝平起首句不押韵
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）
五律七律五绝七绝平仄表及范例
1、五律仄起首句押韵 2、五律仄起首句不押韵
3、五律平起首句押韵 4、五律平起首句不押韵
1、七律仄起首句押韵 2、七律仄起首句不押韵
3、七律平起首句押韵 4、七律平起首句不押韵
1、五绝仄起首句押韵 2、五绝仄起首句不押韵
3、五绝平起首句押韵 4、五绝平起首句不押韵
1、七绝仄起首句押韵 2、七绝仄起首句不押韵
3、七绝平起首句押韵 4、七绝平起首句不押韵
五律仄起首句押韵
⊙仄仄平平（韵），平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
终南山 王维
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑珠。欲投人处宿，隔水问樵夫。
五律仄起首句不押韵
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
杜甫 春望
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
五律平起首句押韵
平平⊙仄平（韵），⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
晚晴 李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。
五律平起首句不押韵
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平（韵）。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平（韵）。
送友人 李白
青山横北郭，白水绕孤城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
七律仄起首句押韵
⊙仄平平⊙仄平（韵），⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
登高 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
七律仄起首句不押韵
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵），
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
咏怀古迹 杜甫
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
七律平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平（韵），⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
左迁蓝关示侄孙湘 韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
七律平起首句不押韵
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵），
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平（韵）。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平（韵）。
客至 杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
五绝仄起首句押韵
⊙仄仄平平，（韵）平平仄仄平。（韵）
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
塞下曲 卢纶
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。
五绝仄起首句不押韵
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
南行别第 韦承庆
万里人南去，三春雁北飞。不知何岁月，得与尔同归。
八阵图 杜甫
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。
五绝平起首句押韵
平平仄仄平，（韵）⊙仄仄平平。（韵）
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
细雨 李商隐
帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。
五绝平起首句不押韵
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
山中 王勃
长江悲已滞，万里念将归。况属高秋晚，山中黄叶飞。
七绝仄起首句押韵
⊙仄平平仄仄平，（韵）⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
从军行 王昌龄
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还！
夜雨寄北 李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
七绝仄起首句不押韵
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
九月九日忆山东兄弟 王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
七绝平起首句押韵
⊙平⊙仄仄平平，（韵）⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）
出 塞 王昌龄
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
从军行 王昌龄
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
七绝平起首句不押韵
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。（韵）
南游感兴 窦巩
伤心欲问前朝事，惟见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。
创作古诗时最忌出现孤平，所谓孤平，就是两个仄声字夹住一个平声字。不过孤平又仅限于每句的中间几个字上，其余部分出现两仄夹一平时则不以孤平论。古诗有每句的首字可以忽略平仄之说，因此，每句的第二字出现两仄夹一平时，是不须计较的。此外，凡三、五、七奇数句中的第六字出现同样现象时，也是可以忽略的。我们知道了这一规律后再作古诗，就会感觉到古诗其实是很好写的。谨举实例说明。
如唐杜甫《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
此诗第三句“映阶碧草自春色”中“阶”字与“春”字皆两仄夹一平，但不以孤平论。第七句“出师未捷身先死”，“师”字（“出”字古韵是仄声）亦不以孤平论。
再如唐刘长卿《长沙过贾谊宅》：
三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。
“汉文有道恩犹薄”句中“文”字被两仄所夹，亦不算孤平。
又，唐韩愈<<题榴花>>
五月榴花照眼明，枝间时见子初成。可怜此地无车马，颠倒苍苔落绛英。
第三句“可怜此地无车马”，“怜”字不以孤平论。
又，唐.柳宗元《别舍弟宗一》
零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。
“一身去国六千里”，“千”字为两仄所夹，但不算孤平。“欲知此后相思梦”句的“知”字亦不算孤平。
此类例子非常多，可以说俯拾皆是，再举几例：
宋苏轼《中秋月》
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看？
第三句“此生此夜不长好”中的“生”字。
杨巨源《城东早春》
诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人。
末句“出门俱是看花人”的“门”字。
林逋《冷泉亭》
一泓清可沁诗脾，冷暖年来只自知。流出西湖载歌舞，回头不似在山时。
首句“一泓清可沁诗脾”的“诗”字、第三句“流出西湖载歌舞”的“歌”字。
唐李白《峨嵋山月歌》“夜发清溪向三峡”句中的“三”字（“峡”字在古代是仄声）、白居易《钱塘湖春行》“乱花渐欲迷人眼”的“花”字、刘禹锡《再游玄都观》“种桃道士归何处”的“桃”字、许浑《咸阳城东楼》“溪云初起日沉阁”的“沉”字；宋陆游《临安春雨初霁》“素衣莫起风尘叹”的“衣”字、卢梅坡《雪梅》“与梅并作十分春”的“梅”字、司马光《客中初夏》“更无柳絮因风起”中的“无”字等等。
凡属此类，皆不算孤平。
由此可知，在创作古体七言诗时，只要我们注意每句中间的第三、四、五字不出现孤平，便是合格的七言句子了。不过这仍与合格的完整的七言诗有很大距离，要创作出好的诗来，除孤平外，还有韵脚、对仗以及转承关系等诸多要素更需要掌握。
论孤平〔落花风〕
关于孤平的定义，在网上已经有过好几次争议了。为什么会有争议呢？归根结底，是因为一个不为人所相信的事实，孤平自古至今没有统一的定义。唐宋时没有，直至到清代乾隆以前也还没有，而现在一般所奉的是现代诗律学者王力的定义。
那么王力的定义是不是就统一了呢？不是的。事实上，在对孤平的定义上，自古至今都分为两大派。下面就这两大派作一点叙述。
一派即如王力所述（简称甲派），孤平的定义是，韵句中除韵之外只有一个平声字。这个定义有一点儿不明确，使有人误认为，仄仄仄平平也是孤平。事实上，两平相邻就不是孤了。甲派所定义的孤平只适合于五言，而且只对韵句而言，所以归述为只有一种实例：仄平仄仄平。引伸到七言则是：仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平。
另一派是从字面定义的（简称乙派），顾名思义，孤平即是两仄夹一平。为什么可以从字面定义呢？因为古人根本没有严格的定义，甚至没有可信的说法，于是乎后人便只好顾名思义了。乙派关于孤平的定义并不限于五言，七言也包括在内，也不限于韵句。由乙派所定义的孤平就会有很多种实例，任何位置，只要是两仄夹一平，就是犯孤平，如仄平仄仄平平仄，平平仄仄仄平仄。
现代学者里，如果王力算是甲派理论的代表，启功或可算是乙派理论的代表。启功在他的《诗文声律论稿》中多次提到孤平，引几则如下：
“律句中忌‘孤平’，是从来相传的口诀，但没有解释的注文，
也没说哪个字的位置例外。如果有人看到‘孤’字而推论到句首句尾
的单个平声也要避忌，岂不大错？因为‘孤平’实指一平被两仄所夹
处，句子首尾的单平并不在内。”
“君至石头驿 （‘头’字孤平）”
“往日用钱禁私铸 （‘私’字孤平）”
“如果己处（引者注：五言第四字或七言第六字）孤平被两仄所夹，或孤仄被两平所夹，都是非律的。”
有那么多的犯孤平的实例，怎么好写诗呢？所以就有了拗救的律法。相对而言，诗律上对韵句的要求比出句更严格，韵句中，又由左向右至韵字，一字比一字严格。所以出句可以宽一些，允许有拗句，即使有犯孤平，也不算严重。这种出句犯孤平的情况虽然不严重，但也不能完全被忽视，所以就出现了救。救不是光救孤平，但救孤平的情况占了很大比例。
甲派于是有一种说法，既然叫拗句，就不叫犯孤平。这是一种混淆的说法，因为犯孤平其实只是拗句中的一种而已。但乙派还是比较容忍这种说法，不是很严格地限制出句中的犯孤平，条件是有足够的补救。补救的方法有同句补救，如平仄仄平仄；对句补救，如仄仄仄平仄，平平平仄平，或平仄仄平仄，仄平平仄平。
于是两派都把重点放在韵句上。除了甲派所定义的犯孤平的情况外，乙派定义还多了一种情况，仄平仄仄仄平平，也算犯孤平。
清代学者赵执信有《声调谱》，很能作为诗律讨论的依据。赵执信在《声调谱》里，也没有关于孤平的定义。在提到仄平仄仄平的句式时他说：
“仄平仄仄平则古诗矣。此格人多不知者，由一三五不论二语误之也。”
另外，关于出句仄仄仄平仄的句式，他这样说：
“起句仄仄仄平仄和平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平，如仄平平仄平，平平平仄平是也。”
“上句第三字平，下句第三字可仄；若上句第三字仄，下句第三字断宜平。此在首联，唐人亦有不拘者，若二联则必不容不严矣。”
赵执信似乎颇支持乙派观点的，一是并没有关于孤平的定义；二是关于上句属孤平的，下句必须要救。
赵执信没有关于孤平的定义，使我更确信唐宋时并没有关于孤平的定义。旁证于宋代的《诗人玉屑》（宋．魏庆之）和明代的《唐音癸签》（明．胡震亨），我几乎可以下结论了。《诗人玉屑》和《唐音癸签》都是关于诗的专著，在述及诗病时，从未提及孤平的定义，都只提到“八病”之说，而“八病”俱与孤平无关。诗的八病详见后附。
为什么犯孤平是失律呢？不是有“一三五不论，二四六分明”的
说法吗？回答这个问题，首先要回到律诗的基本要求，律诗最基本的要求是尽可能多用平声，少用仄声，以使诗读来高亢清朗。这个基本要求不仅对整首诗而言，而且也对单句而言，所以犯孤仄可以，犯孤平不行。如平平平仄平，是合律的；而仄仄仄平仄，却是出律的。
关于特拗平平仄平仄。这种拗句在古人的诗中出现之多，使人觉得它根本就不是拗句。最近有学人用计算机统计，平平仄平仄的句式比仄仄仄平仄和平仄仄平仄出现的次数还多。也证实了我原来的估计。有人说这种句式是杜甫首创的，开始我也信以为真，后来发现王维早有了。对于这个拗句，有两个情况是必须注意的。一是对句必须是仄仄仄平平，或平仄仄平平；二是句子不能写成：仄平仄平仄。第一字绝不能是仄，因为这样就双犯孤平了。
附：
诗的八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
平头：第一字与第六字同声，第二字与第七字同声
上尾：第五字与第十字同声
蜂腰：第二字与第四字同声
鹤膝：第五字与第十五字同声
大韵：与韵相犯，一联中有与韵同音者
小韵：除韵外，一联中有相犯同音者
旁纽：一联中有同韵母而同声调者，如田延连
正纽：一联中有同韵母而不同声调者，如壬荏衽
一、解“望帝啼鹃”其意：
“望帝啼鹃”相传战国时蜀王杜宇称帝，号望帝，为蜀治水有功，后禅位臣子，退隐西山，死后化为杜鹃鸟，啼声凄切。后常指悲哀凄惨的啼哭。
例句：唐·杜甫《秋日荆南述怀三十韵》诗：“望帝传应实，昭王问不回。”这里是借蜀地传说，以古蜀国之望帝比拟李隆基，感叹太上皇李隆基之死。
二、解“庄周梦蝶”：
“庄周梦蝶”语出：《庄子·蝶梦》中有一段妙语：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”
其意有三：
一是在这里，庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实，人没有任何能力知道自己是在做梦。
二是“蝴蝶梦”也常寄托着文人才子们对故国、故土、故人的思念之情。有家不能回，有国不能报，身陷异国他乡的庾信首先借用蝴蝶梦来抒写了自己对故国的思念，独在异乡的哀愁。
三是一部分诗人他们或隐居山林，或身在田园，过着陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”式的生活，劳作之余手捧《南华》，与庄蝶共舞，尽情陶醉于大自然中。在他们笔下，庄周梦蝶则脱去了上述忧伤的调子，透露着生活的恬淡与惬意。蝴蝶梦抒写着诗人们闲适恬淡的思想感情，表达了他们对自由生活的热爱。
总之，“庄周梦蝶”的故事以其深刻的意蕴，为文人们提供了丰富的审美想象空间，因此诗人们的离愁别绪、人生慨叹、思乡恋国、恬淡闲适等多种人生感悟和体验很自然地融入其中，借其表达了出来。在历代文人的共同努力下，这一文学意象不断充实和完善，其魅力也越来越迷人。
诗人如何引用“庄周梦蝶”：
把蝶与梦联系起来演绎庄周梦蝶的故事，借此抒怀的，应首推梁简文帝萧纲。他在《十空六首·如梦》一诗中首次运用庄周梦蝶的典故来表达一切皆空、人生如梦的思想：“秘驾良难辨，司梦并成虚。未验周为蝶，安知人作鱼。”简文帝虽贵为帝王，但身为傀儡的他终日如履薄冰，此时多么希望化为庄周梦中之蝶，来消解心中的忧愁。
李白在《古风五十九首》中写道：“庄周梦蝴蝶，蝴蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。富贵固如此，营营何所求。”人生本如蝴蝶梦一般，变化莫测，昔日的东陵侯，现在成了城外的种瓜人，富贵哪有定数，又怎值得去追求呢？
白居易仕途遭受挫折，理想破灭时，整日也如在梦中：“鹿疑郑相终难辨，蝶化庄生讵可知。假使如今不是梦，能长于梦几多时。”（《疑梦二首》）是蝴蝶化为庄周呢，还是庄周化为蝴蝶，谁又能分得清楚？纵然现在不是活在梦中，但又与梦有什么区别？人生真是一场梦。
宋人梅尧臣对此也有深切的感受：“忽忽枕前蝴蝶梦，悠悠觉后利名尘。无穷今日明朝事，有限生来死去人。”人生就如蝴蝶梦，富贵名利作尘埃。因此诗人陆游在晚年告诫人们说：“世言黄帝华胥境，千古榛荒孰再游。但解消摇化蝴蝶，不须富贵慕蚍蜉。”（《睡觉作》）在诗人们的笔下，庄周的蝴蝶梦充满了消极与迷离的色彩。
★“望帝啼鹃”和“庄生梦蝶”共用在一首诗中的当说唐代诗人李商隐《锦瑟》诗：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”作者当时在蜀。这里用望帝事以蜀地，借杜鹃哀鸣“不知归去”寄托自己思念家室的情思。
诗人的核心素质
渴望写出优秀的诗歌作品以赢得更多心灵的共鸣，渴望写出不朽的诗篇以赢得历史的青睐，这是古往今来难以数计的诗人的梦想和追求。
作为一位真正的诗人，拥有这样自觉的心态，不仅是正常的、合情的，而且值得赞赏，应当鼓励。但是在孜孜追求以后，诗人能否实现自己的诗歌梦想呢？我以为这主要取决于诗人自身的素质尤其是诗人必须具备的核心素质——理想和情怀，你是否拥有并且能否坚持自己的宏大理想？你是否拥有写出优秀作品或不朽诗篇所必须具备的情怀？每一位有志向的诗人都可以对自己作一评估。
作为社会主体的每一个人，都会拥有也应该拥有自己的理想。诗人更应该是一个满怀理想的人。屈原、李白，这些写下不朽诗篇的古代中国的伟大诗人，哪一个不是拥有远大而崇高的理想！“国富强而法立兮，属贞臣而日娭。”屈原唱出了通过变革、实行法治而使祖国富强的政治理想。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”无论遭受怎样的挫折和打击，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”为了实现自己的远大政治理想，纵然粉身碎骨也不作妥协。可是坚持理想常常是痛苦的，因为它可能或者必须承受磨难的砥砺和心灵的煎熬。但也正是这种看似无情的砥砺和煎熬，才能锻造出《离骚》这样千古不朽的伟大诗篇，正所谓“江山不幸诗家幸”，愈是具有理想的诗人愈能迎着恶劣的环境和残酷的击打爆发诗情，挥写奇篇。浪漫的李白，“暂因苍生起，谈笑安黎元”。“惧怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”他关注国家政治，很想经世致用，在政治上有一番作为。但当他有机会进入最高政治圈子以后，却根本没有参与国家政治事务的可能，最高统治者只让他充当调济宫廷生活、点缀升平景象的御用工具。理想的破灭，使最有独立个性的李白，在刚刚唱完“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”之后，又高傲地唱响“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的撼世名句。如果李白放弃理想，随波逐流，会有这样骇俗的诗章诞生吗？
具有宏大理想而留下名篇名句的现代当代诗人也比比皆是。“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉！”满怀理想向往光明自由、渴盼祖国独立富强的艾青在民族危亡关头以热泪和挚情表达了国人共同的心声。郭小川的《秋歌》《团泊洼的秋天》是在正义受压、理想受抑的政治季节中发出的不平之鸣、愤懑之声、慷慨之言，它是一位战士诗人执著理想、愈挫愈勇的心灵表白。瞩望“伟大的爱情”的舒婷，倾情歌唱作为一株与“橡树”紧紧站在一起、既相依又独立的“木棉”，他们既有共同的理想与追求，又可以有不同的爱好和事业，他们既能患难与共、相濡以沫，又能共享幸福、比翼齐飞。这首诗所以动人心弦，恰恰是因为它的理想主义的爱情观正是绝大多数爱情男女的共同追求。可以说，具有理想的人不一定是诗人，但诗人必须具有理想。在理想的翅膀凌空振飞的时候，它可以带给我们朝晖、虹霓、白云、蓝天种种令人心怡的画面和情思；在理想的翅膀被缚住被折断的时候，它也可以带给我们以怒涛、惊雷或者暴风雨的震撼。我们的诗人和诗歌不能没有理想。
情怀也是诗人必备的核心素质。情怀内涵中有两点特别重要，一个是是否宽广，一个是是否真诚。宽广的情怀一般都具有人文精神，诗人可以从自己的存在状态和人生经验出发，推己及人，表达对于客观世界的关注关怀，也可以从自己的良知、品格、智慧、境界出发，倾吐自己对于人间万象的思考与情感。现实主义诗人杜甫，不仅怀有“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想，而且抒发了“会当凌绝顶，一览众山小”的壮志豪情。但当他追求理想受挫，逐渐地走向人民，更多地了解人民的疾苦和统治阶级的腐朽与罪恶以后，就成了一位“穷年忧黎元，叹息肠内热”的人民诗人，他以宽广的情怀写出了《兵车行》《丽人行》《悲陈陶》《哀江头》《春望》《羌村》《洗兵马》和“三吏”、“三别”等一系列史诗般的爱国诗篇。鲁迅的诗同样有着热爱祖国和人民的宽广情怀。他的“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”，让人悲痛、沉思和期待；他的“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，让人沉重，感动，扼腕，恨不得起而仿效。事实上，诗人用宽广的情怀拥抱世界，世界也一定会以拥抱回报诗人。世间无数具有宽广情怀的诗人和作品广泛而长久地受到敬重和热爱，充分证明诗人宽广情怀的现实意义和永恒价值。
当然我们也必须尊重诗人品格的多层次性。要求所有的诗人都拥有宽广的情怀，那不现实，也没必要。不过，诗人的情怀可以有宽有窄，但情感却必须真诚，因为读者的眼睛容不得半点虚伪，诗歌的秉性最厌恶矫情。诗歌同小说、散文、戏剧、影视等文学形式不一样，它征服客体的主要武器是情感，而且是真诚的情感。这就要求诗歌的品格和诗人的品格高度统一，这也就对诗歌对诗人提出了比之小说家们其他家们更为苛刻的要求：诗歌拒绝虚伪，诗人必须真诚。雷抒雁的《小草》为什么振聋发聩？因为作者在《小草》中不仅暴露了黑暗，歌颂了光明，尤为重要的是他真诚地也痛心地解剖和鞭策了自己，这就赢得了所有与自己有着相同或相似心路历程的人们的强烈共鸣。正是这份真诚使《小草》在同一时期同一题材的诗歌作品中出类拔萃。帝王出身的李煜，似乎不属具有宽广情怀的诗人之列，但是他的许多诗作为什么能打动人心？关键也在于真诚。“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”短短一曲《虞美人》，把一个丧国君王的悲凉心境和盘托出，真诚使他赢得了理解、同情与嗟叹，也使这支小曲传流千年。
当下中国诗坛为什么诗歌作品产量居高不下，而优秀诗作却寥若晨星？为什么未能出现具有屈原、李白、杜甫或者艾青一样品位的诗人？从内因方面分析，诗人们在宏大理想的树立和坚持上有所欠缺，在宽广情怀的培育和守护上力度不足，在市场化物质化短期性浮躁性的挑战面前或者缺了大气，失了元气，少了底气；或者干脆当了逃兵，举了白旗，俗了心灵；所以才有诸如“下半身写作”之类与俗共舞的话题抢夺地盘，扫人兴味；所以诗坛内外才会有对于当代中国诗歌发展状态的种种忧思和碰撞产生。但是，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”中国诗歌、中国诗坛和中国诗人的主流始终在探索中前行，在磨砺中升华，更多的诗人正在复兴中华、改革开放的伟大历史进程中坚持理想，壮阔情怀，研寻诗艺，力求书写无愧于时代、无愧于历史、也无愧于人生的生命之歌、使命之歌，为中国诗歌青春不老，为中国诗人的崇高荣誉继续挥洒心血，激情放歌！这也正是中国社会对于中国诗歌的真诚而热切的期待。
诗人用典 (转自《中华诗词》 )
姜亚平辑
刘勰①《文心雕龙》解释“用典”：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也”。
用典，亦称用事、隶事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。
关于用典与不用典历来有两种观点
一，诗不贵用事
魏庆之②《诗人玉屑》引《诗品》(南朝钟嵘著)：“夫属词比事，乃为通谈；吟咏情性，何贵用事！‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史；古今胜语，多非补假，皆由直寻。大明、泰始中，文章殆同书抄，迩来作者，浸以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚”。
王国维③在《人间词话·三四》“词忌用替代字。”王不提倡在诗中多用典。
二，作诗可以用典和如何用典
著名诗家濂溪河在《试谈用典》一文中说：“千百年来，历代的诗人、诗评家对用典问题论述很多，意见也很不一致。但综观各家所论，在‘可以用典’、‘ 不可滥用’、‘ 用典宜巧’这三点上，应该是基本取得了共识的。”（《中华诗词学会通讯》2007-2）
《文心雕龙》:“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”诗文用典普遍存在。
沈隐侯④曰：“文章当从三易，易见事，一也；易识事，二也；易读诵，三也。” 这里沈约提倡用事浅识易见。
杜少陵⑤：“作诗用事，要如释语：水中着盐，饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。”用典如水中着盐是诗家妙诀。
荆公⑥尝云：“诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益！若能自出己意，借事以相发明，变能错出，则用事虽多，亦何所妨！”
顾嗣立⑦在《寒厅诗话》中说：“作诗用故实，以不露痕迹为高，昔人所谓使事如不使也。”
袁枚⑧《随园诗话》补遗卷六：“余以为诗文之作意用笔，如美人之发肤巧笑，先天也，诗文之征文用典，如美人之衣裳首饰，后天也。”说明征文用典对诗文是锦上添花，使之更有文彩。
《随园诗话》卷七:“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称‘孤穴诗人’，当以为戒。”
综上所述，正如当代诗家林从龙⑨先生在《艺苑寻芳》中说：
当代诗词忌用僻典，在诗词界几乎形成了共识；但这并不等于说所有典故都不能用。恰恰相反，正如荒芜所说：“典用得好，两个字可以抵千言万语，不但是文字精炼，而且能给读者带来丰富的历史联想。”
关于使用的方法，应提倡杜甫的作法，用典，要不使人觉。
注：①刘勰，字彦和（465-532），南朝梁文学家，著有《文心雕龙》。我国最早的文论专著.
②魏庆之，宋（1240年前后在世），诗论家，有《诗人玉屑》。
③王国维,（1877—1927），字静安、伯隅，号观堂、静观，浙江海宁盐官人。清秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子。其《人间词话》为词学研究名著。
④沈隐侯，沈约（441~513年），字休文，吴兴武康（今浙江德清）人，南朝史学家、文学家。
⑤杜少陵，杜甫，（712-770），字子美，唐诗人。有《杜工部集》传世。
⑥荆公，王安石（1021-1086），北宋杰出的政治家、思想家、文学家、改革家、诗人，唐宋八大家之一。有《临川先生文集》
⑦顾嗣立，（1669-1722）江苏长州（苏州）人，进士。有元诗选1200卷，昌黎诗笺注、温飞聊诗笺注。
⑧袁枚，（1716－1797年），清代诗人、诗论家。字子才，清文学家诗人。有《随园诗话》等
⑨林从龙，1928年生，湖南宁乡人。现任中华诗词学会顾问、河南诗词学会会长、编著诗评等30多种。
试谈用典
濂溪河
常听人说：我不会作诗，但爱读诗。只是有些诗艰深古奥，反复吟诵，犹不解其意，颇觉扫兴。今人读不懂今人诗，原因固多，但有些先生作诗，喜用古事陈言，又不得其法，恐是主要的原因。
作诗用典，习以为常，本不足怪。古人自不待言，今人亦多有所为。应当指出，诗文中用典得当，确可起到援古证今，据事类义，以少胜多诸般作用。清袁子才云：“人有典而不用，犹之有权势而不逞也。”众所周知，诗的最大特点是精炼，讲究字少而义丰，故在诗中适当地方，恰到好处地用一、二典故，确能为诗文创造出隽雅精警的氛围，使作品提升到一个新的艺术境界。
千百年来，历代的诗人、诗评家对用典问题论述很多，意见也很不一致。但综观各家所论，在“可以用典”、“不可滥用”、“用典宜巧”这三点上，应该是基本取得了共识的。尽管有的诗人或诗派，意见比较偏激，行为也走得较远，但在诗歌发展的历史长河中，他们没有也不可能成为主流。虽然今天对这个问题，意见仍不一致，然而争论的焦点，据鄙人看来，已不在该不该用典上，而是在如何用典上。
南朝梁刘勰在《文心雕龙?事类》中说道：“才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迤遭于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。”这些话的意思是，一个人的才气是发自内心的，学问是自外得来的。有的人学问渊博而才气贫乏，有的人才气纵横而学问浅薄。学问浅薄者在取事类义上艰难地爬涉，才气贫乏者在辞采情趣上辛劳地耕耘。这两者是有明显区别的。刘勰接着又说：“是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸。才学偏狭，虽美少功。”这就明确告诉我们，写诗作文，才气是第一位的，学问是第二位的。有才无学不行，有学无才更不行。只有才学相济，写出的诗文方能文采飞扬。才学俱差，纵使费劲很大，却往往收效甚微。所以摇笔杆、作诗文者，才情学问，缺一不可。
刘勰引处说的“迤遭于事义”，译成现代汉语，即是“费力不讨好地滥用典故”。而在他看来，此事正是“学贫者”所为。无独有偶。清顾宁人亦曰：“舍近今恒用之字，而借古字之通用以相矜者，此文人之所以自文其陋也。”这就不但说明了用典是何以发生发展的，而且指出此举往往难于奏效。也许有人要问：通常是学问渊博者喜欢用典，为何反说学问浅薄者才这样做呢?我说这并不难理解。关键是要弄清“迤遭”这个词的含义。假若一个人的学问横通中外，纵贯古今；他对典故必能善用活用，做到出神人化，不着痕迹。只有学问浅薄者，才生吞活剥地滥用典故，用申今情，装出博学的样子，以掩饰才情学问之不及。宋初的西昆体及以后的江西诗派中的多数成员是如此，现今一些仍在自觉不自觉地这样做的先生们也是如此。这不禁让人联想起延安时期我们党内专写“党八股”吓人的那些教条主义的大人先生们。
自然，写诗作文，典故(包括事典和语典)还是可以用的，本文一开始就肯定了这一点。但是，诗文总要以反映当代的现实生活和自身的真情实感为主，高一点要求，则须心精独运，自出新裁，旧事古语当以少用为佳。刘勰说：“综学在博，取事贵约。”梁钟嵘在《诗品》中说：“颜延之喜用事，弥见拘束”。“任昉博物，动辄用事，所以诗不得奇。”明李笠翁也说：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。”他们都从不同角度阐明了少用古事旧说的观点。有人认为，作诗用典多，方见其深雅。愚以为这纯属一种误解。诗是抒发性灵的，而且须能讽诵。诗多拘泥、掩饰，必伤气脉、真美。在中华诗词学会和众多诗人词家大力提倡诗词走向大众的今天，一首诗里如果堆砌很多典故，看去艰深晦涩，吟来佶屈聱牙，还有谁愿意读下去呢?我们承认，诗词确有深浅雅俗之别，但这并不等同于才学高下之分。古人云：“欲出平淡难。”“能于浅处见才，方是文章高手。”此言当不谬也。
作诗有法，用典自然亦有法。善用典者自能巧合机关，使旧事古语化人所咏之情事，浑然一体，无填砌痕，有如怡红院晴雯之补孔雀裘。不善用典者，则囫囵吞枣，泥古不化，雕凿堆砌，痕迹显露，如在一件白衣裳上缀了一串蓝补丁，叫人看着便不顺眼，甚至根本不愿看。大凡诗之佳者，一在人力，二在天工。人力者，博学多思苦吟也；天工者．天然天籁天成也。所谓“吟安—个字，捻断数茎须”，是人功也。“文章本天成，妙手偶得之”，是天籁也。诗果欲工，则二者不可偏废，决非靠多引古语、填塞故事所能做到的。究竟如何用典为好?袁枚有很精辟的沦述。他说：“用典如水着盐，但知盐味，不见盐质。”这应是用典的最佳功夫，或最高境界。
先生是当代著名诗家，用典一贯老道自然，天衣无缝。这里顺手拈出二题，以饷同好。其《春游龙虎山》是这样写的：“三月春风万物舒，名山幽邈胜蓬壶。神仙有术驯龙虎，尘世凭谁治鼠狐?十二亿心思稳定，五千年事未模糊。良方欲向天师借，又恐天师属子虚。”此诗的艺术特点已有人论及，所用的“蓬壶”、“鼠狐”、“天师”、“子虚”诸典，皆与所咏情事丝丝入扣，妙合无垠，毫无填砌拘碍之感，应也是其艺术成就之一。又其《丙子新春看电视剧，{苍天在上｝》写道：“送旧迎新七十霜，民间争道又春阳。惯听舞燕歌莺颂，忍看城狐社鼠狂。反腐治标宜治本，惩贪擒贼应擒王。人心向背知兴废，何用谆谆问上苍!”内中“春阳”、“舞燕歌莺”(从燕舞莺歌变化而出)，“城狐社鼠”、“擒贼擒王”、“人心向背”、“谆谆”、“上苍”皆为语典。但这些古语、成语，仍为现今所常用，且妇人小儿皆能，故丝毫感觉不到作者在用典。假若当今天下诗人，用典皆能如此，则诗中无蠹语，读者息怨声矣。
古诗词的用典技巧
古代诗词的用典种类及鉴赏技巧训练
用典，即在诗歌中援引史实，使用典故，是古代诗人常用的一种表现方法。诗词恰当运用典故，可以丰满诗歌形象，丰富诗歌内涵，增强作品的表现力和感染力，可收到辞约意丰、言简意赅、耐人寻味的效果。委婉典雅的风姿，巧妙绝伦的比喻，味之无穷的含蓄，生动传神的形象，令人不禁神往。它也是高考常考的一种诗歌表现手法。下面就高考中常见的古代诗词用典四个种类及鉴赏技巧进行阐释，希望能给同学们复习备考带来一点启发。
一、种类 高考常考的古代诗词用典主要有明用、暗用、侧用、反用四类。
1．明用。直接引用典故原事，诗人感情和所用典故思路一致。
例如：曹操《短歌行》结尾有“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心”之句。“周公吐哺，天下归心”，原诗用周公姬旦辅佐年幼成王一事，说周公“一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”曹操用此典，表达了招贤纳士、礼遇天下人才的诚心。
再如：李白在《塞下曲（其一）》中有“愿将腰下剑，直为斩楼兰”句子 。《汉书‧傅介子传》中提到楼兰王为匈奴所反间，多次杀害汉朝使者，大将军霍光利用楼兰王贪财的弱点，派遣傅介子带去金帛，在酒席间埋伏勇士取其首级。李白这二句，便是化用这个典实，直接点出边塞将士激昂的报国壮怀。
2． 暗用。间接引用典故，即把典故融化在诗歌中，含蓄隽永，天然浑成，不饰雕琢。行文流畅贯通，辞若己出，即使不知其中用典，也可领会诗意；知道出典则更觉意味深长。所以暗用又叫化用。
例如：鲁迅的名句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”就暗含“孺子牛”典故。“孺子牛”一词出自《左传》。相传齐景公晚年宠爱幼子荼，荼又名孺子。孺子撒娇，要老父装牛让他牵着玩。景公应允，口衔绳，手着地，不停地学牛叫。齐景公年岁已老，一不小心，栽倒在地上，磕掉门牙一颗。于是“孺子牛”的故事便广泛流传。鲁迅用典充分表达了他甘做人民大众的牛，抒写了鲁迅先生对人民大众的忠诚和热爱。
再如：李商隐“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”（《隋宫》），也是暗用典故的名句。这两句诗讽刺隋炀帝荒淫奢侈、腐朽糜烂的帝王生活。隋炀帝曾叫人搜集大量萤火虫，在夜间游山时放出，使满山都是萤光。他为到江都（今扬州）行乐，又下令开凿运河，并在河边遍栽杨柳。李商隐借用这两个故事，说明豪华生活都会烟消云散，只能在身后留下凄凉的景象，寓讽于景，手法巧妙。前人论及诗中用典时强调以“不隔”为佳。暗用（化用）典故，便是一种高明的手法。
3．侧用。是指从典故侧面意义取用典实，即故意避开典实的正面与反面意义，而另外选取典实的某一个侧面，借事起兴，旁敲侧击，显现作者自己的用意。能起到切中肯綮、言简意赅之效。
例如：宋梅尧臣《田家》诗是这样写的：“南山尝种豆，碎荚落风雨；空收一束萁，无物充煎釜。”诗歌借用曹植《七步诗》之典：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”曹植写《七步诗》，诉说的是同室操戈、手足相残、相煎太急之悲苦。梅尧臣借以描写农夫生计之艰难。钱钟书先生《宋诗选注》里评述说：“农民虽然有豆萁可烧，却没有豆子可煮，锅里空空的，连‘煮豆燃萁’都不可能了。”农夫生计之艰难可想而知。
再如：如李白《送长沙陈太守（之二）》中有“定王垂舞袖，地窄不回身。”二句，便是侧用的例子。定王刘发是汉景帝的庶子，因为母亲程姬卑微无宠，他的封地只能是卑湿的贫国。颜师古《汉书‧注》引应劭的话：“景帝后二年，诸王来朝，诏更前称寿歌舞。定王但张袖小举手，左右笑其拙。上怪问之，对曰：‘臣国小地狭，不足回旋。’帝乃以武陵、零陵、桂阳益焉。”李白友人陈太守被委派到当时地处偏远的长沙郡任职，心中不免委屈难过。李白劝他“莫小二千石，当安远俗人。洞庭乡路远，遥羡锦衣春” 。此处透过定王勇敢争取权益过程中的小小趣味动作，不仅博陈太守一笑，更有宽慰友人并预祝好兆头的用意。李白此处并无藉助典实正面或反面意义，纯粹使用定王举手投足的动作，目的只为产生一个喜剧的效果，这就是侧用。
4．反用。即对原来典故反其意而用之，即典故义与自己的用意相反或相对。通过暗示、对比、衬托等手法将典故具有的含义加以引申，言此而意彼。
例如：杜牧《九日齐山登高》中有“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”之句，诗句表面是说自己垂泪，实际也是用典。春秋时，齐景公登牛山，北望国都临淄而流泪，叹息道：“若何滂滂去此而死乎！”杜牧难得欢愉，和朋友登山，抒发感慨，认为不必像齐景公那样独自落泪，感慨人生无常，古往今来尽皆如此，谁能幸免呢！这样写已经和齐景公登牛山而流泪的感情迥然不同了。但诗人仍没有跳出惆怅、哀怨、郁闷的樊篱，以人生无常聊以自慰，语似旷达，实则抑郁感伤。
再如：宋人朱熹却反用得更为彻底。他的《水调歌头•隐括杜牧之齐山诗》以对人生的乐观精神，来否定人生无常的伤感情绪。词中写道：“无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。”朱熹认为，人生若能尽其意义，就是生得其所，应将有限的人生与无限的宇宙融为一体，让人生充满乐趣。这份乐观，和“齐景公登牛山”的典故立意完全相反，和杜牧相比，也是言近而意迥。
二、鉴赏技巧指津
好的诗词用典有以下原则：首先，采用熟悉、具有借鉴意义的典故，而不用冷僻的典故；其次，灵活、贴切、生动是用典的最高目标；第三，典随意出，不为用典而用典。高考诗歌鉴赏的选题具有代表性和典型性，要想答题规范、切中要害，思路必须围绕以下几点展开：
1．了解原来典故中的人、事的内容意义。必须了解典故原意内容，因为它和诗歌中要表达的思想内容有密切的关系。
2．明确诗人对所引用的典故的态度。必须明确作者是明用还是暗用，是侧用还是反用，是正引还是化引等。明确这些，答题才有方向。不至于下笔千言，离题万里。
3．体会诗人用典的用典意图。诗人对往事的重提，肯定有现实的原因或触发感情的媒介。也就是说，诗人用典是针对现实而来的，目的是借典抒怀。只同现实相结合，才能体味到诗人的情感所在。
4．答题时既要概括原来典故的内含意义，更重要的是揭示出诗人在这里引用典故的现实意义。这样答案才能完全而准确。
三、考题实战
1．阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
竹窗闻风寄苗发司空曙
李 益
微风惊暮坐，临牖思悠哉。
开门复动竹，疑是故人来。
时滴枝上露，稍沾阶下苔。
何当一入幌，为拂绿琴埃。
*苗发、司空曙是李益诗友。
问题：诗中哪一句可以使人联想到“知音”的故事?
2. 阅读下面一首唐诗，然后回答问题。
忆 昔
韦 庄
昔年曾向五陵游，子夜歌秋月满楼。
银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。
西园公子①名无忌②，南国佳人号莫愁③。
今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。
注：①西园公子：曹魏时，曹丕、曹植为公子时曾往“西园”，在此夜宴文士。②无忌：战国时魏国公子信陵君的名字。③莫愁：相传是古代南国一善歌少女的名字。
问题：这首诗巧用典故，语涉双关，以颈联为例，就其中一种手法作简要分析。
3.阅读下面两首诗，按要求答题。
于长安归还扬州，九月九日微山亭赋韵 行军九日思长安故园
江 总① 岑 参②
心逐南云逝，形随北雁来。 强欲登高去，无人送酒来。
故乡篱下菊，今日几花开？ 遥怜故园菊，应傍战场开。
【注】①江总，南朝陈诗人。陈亡，入长安，仕于隋，后辞官南归，这首诗写于南归途中。②岑参，盛唐边塞诗人。安史之乱中，长安沦陷，故有此诗。
问题：两首诗在思想感情上同中有异，不同的地方在哪里？依据是什么？
4. 阅读下面一首唐诗，回答后面的问题。
辋川闲居赠裴秀才迪
王 维
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
【注释】①春秋时楚国的隐士。“躬耕以食”，佯狂不仕，故亦称楚狂接舆。晋•皇甫谧《高士传•陆通》有：“陆通，字接舆，楚人也。好养性，躬耕以为食。楚昭王时，通见楚政无常，乃佯狂不仕，故时人谓之楚狂。孔子适楚，楚狂接舆游其门曰：‘凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追！已而！已而！今之从政者殆而！’（《论语•微子》）”
问题：尾联两处用典，这样用典有什么作用？
5.阅读下面一首唐诗，回答以下问题。
酬张少府
王维
晚年惟好静，万事不关心。
自顾无长策，空知返旧林。
松风吹解带，山月照弹琴。
君问穷通理，渔歌入浦深。
问题：这首诗中的“空知返旧林”一句化用了哪一位诗人的哪一首诗中的诗句？表达了作者怎样的情怀？
6．阅读下面一首宋词，然后回答问题。
小重山
陈亮
碧幕霞绡一缕红。槐枝啼宿鸟，冷烟浓。小楼愁倚画阑东。黄昏月，一笛碧云风。往事已在空。梦魂飞不到，楚王宫。翠绡和泪暗偷封，江南阔，无处觅征鸿。
[注释]陈亮曾在宋孝宗与金约和之后，上《中兴五论》，没有结果。以后又向孝宗连上三书论恢复方略，受到朝廷攻击，斥为“狂怪”。他在长期的乡居生活中，报国之志未衰，曾在自己的家里葺治小圃，有柏屋三间，名之曰“抱膝”，这是用诸葛亮的典故，可以看出他的志趣所向。
问题：下阕抒发了作者怎样的情感？“往事已成空。梦魂飞不到，楚王宫”运用了什么典故？其寓意是什么？
7．阅读下面一首宋词，然后回答问题。
点绛唇 途中逢管倅
赵彦端
憔悴天涯，故人相遇情如故。别离何遽，忍唱阳关句！
我是行人，更送行人去。愁无据。寒蝉鸣处，回首斜阳暮。
问题：本词上片用了什么典故？在词中的作用是什么？
8．阅读下面一首宋词，然后回答问题
于易水送人一绝
骆宾王
此地别燕丹，壮士发冲冠。
昔时人已没，今日水犹寒。
问题：前人曾评论骆宾王“少年落魄，薄宦沉沦”，结合前人论述，分析本诗用了什么典故？表达了作者什么样的思想感情？
与诸子登岘山
孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾巾。
问题：诗歌的第四联用典，请结合诗人的遭际，谈谈表达了诗人怎样的思想感情？
10．阅读下面一首宋词，然后回答问题 。
安定城楼
李商隐
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鵷雏竟未休。
问题：分析作者颔联两处用典的意图。
11. 蜀先主庙
刘禹锡
天地英雄气，千秋尚凛然。
势分三足鼎，业复五铢钱。
得相能开国，生儿不象贤。
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
颔联“势分三足鼎，业复五铢钱。”用典有何用意？
考题实战参考答案：
1．“为拂绿琴埃” 暗用俞伯牙、钟子期有关知音的的典故。伯牙的琴声只有钟子期能听懂，钟子期是他的知音。钟子期不在，伯牙也就没有弹琴意绪。琴上为何积满尘埃？长期没弹。为何长期没弹？像伯牙一样没有知音欣赏。作者希望风拂去琴上尘埃就是希望朋友到来自己重新弹琴。什么时候故人真能如风来似的掀帘进来，我当重理丝弦，一奏绿琴，以慰知音，那有多么好啊！“何当”二字，既见出诗人依旧独坐室内，又表露不胜埋怨和渴望，双关风与故人，结出寄思的主题。
2．诗人把讽喻唐末王孙贵族生活奢靡之意寄寓在曹丕和信陵君这些历史上值得称道的风流人物身上，这是用典；诗人用传说中善歌少女的名字，讽喻浮华女子不解国事艰难，深寓“隔江犹唱**花”的沉痛，也是用典。诗人不把“无忌”专作人名看，取其“无所顾忌”“肆无忌惮”之意，这是双关；诗人言愁，却借善歌少女之名“莫愁”，意在反讽，这也是双关。
3．江诗：从诗的第三句中“篱下菊”的用典可知，诗人在表达对故乡的怀想和思旧之情的同时，流露出了归隐田园的情怀。岑诗：该诗是在长安沦陷时所作，故第三句有“遥怜”二字， 表现了诗人面对故乡长安遭受战乱时的痛苦之情及收复失地的渴望。
4．以接舆指裴迪，以陶潜自比，借接舆生动地刻画出裴迪隐士（狂士）形象，表达了诗人对他的赞美之情，进而含蓄地表达了诗人对隐居生活的喜爱之情。
5．这句话化用了陶渊明《归园田居》一诗中的“羁鸟恋旧林”一句。表现出作者恬静淡泊、乐山乐水的情怀。
6．词的下阕作者写情，借用典故，曲折而形象地抒发自己的忠愤之情，构成了全词悲切婉转的情调。“往事已成空。梦魂飞不到，楚王宫。”这里是以楚国逐臣屈原自比。屈原当年款款陈情，楚王只当耳边风，今天的“楚王”是谁呢？就是皇帝赵（孝宗），他比起楚怀王、顷襄王来，好不了多少，但词人仍常想见到他，再进忠言，可惜梦魂难越“九重”，飞不到他的身边。
7．王维《渭城曲》（写《阳关三叠》《阳关曲》也对）。突出作者于漂泊天涯时与故人刚刚相逢又匆匆别离的心情的悲苦。
8．本诗用了荆轲刺秦王前，燕太子丹于易水为其送别的历史典故。表达了作者对荆轲的不畏强暴、视死如归的精神赞美，也抒发了自己不为重用、壮志难酬的愤慨，借古抒怀，寓情于景。
9．“羊公碑”借用典故，寓有羊公的丰功伟绩。最后两句诗人借羊公的典故，更具体抒发了诗人的悲感，与诗的起句相照应。据史书记载：羊祜镇守襄阳时，深得民心，死后百姓于岘山为他建碑，看了碑文的人莫不为他的政绩而感动流泪，因此人们称此碑为堕泪碑。诗人一句“泪沾襟”，不仅是追悼古代贤明的政治家，而且更有感叹自己不能像羊祜那样有一番作为，遗爱百姓，名声与岘山那样长留人间。两相对比，令人伤感不已。真乃对比出效果！
10．颔联诗人以古人自况。贾谊为汉文帝献《治安策》，条陈时势，中有“痛哭”“长太息”之语；王粲远道避乱荆州，投依刘表，作《登楼赋》；两人都有怀才不遇之痛。诗人化用杜甫“去国哀王粲，伤时哭贾生”的成句，写得更具体更动感情。上句一个"虚"字，既是对贾谊献策未售、英才埋没的惋惜，又是对自己报国无门的慨叹。下句则借王粲十七岁时远游荆州、十五年间不被重用、“冀王道之一平”的理想终于落空、英年早逝的故事，表示了自己前途的隐忧。
11．这两句运用光武帝恢复被王莽废弃的五铢钱这个典故，赞颂刘备在诸侯争霸、极为不利的局势中建立蜀国，与魏、吴三分天下，盛赞其雄心勃勃，壮心不已，誓统天下，兴复汉室的千秋功业和为人称颂的美德。
用典和借古抒怀一样吗？
1、用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而 增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。
2、诗言志，是言情，具体就某一首诗而言，用典就是抒发诗人的情怀的，也可以说借古抒怀。
比如陆游《书愤》中的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”诗人用典明志。南朝时刘宋名将檀道济曾自称为“万里长城”。皇帝要杀他，他说：“自毁汝万里长城。”陆游以此自许，可见其少时之磅礴大气，捍卫国家，扬威边地，舍我其谁？然而，如今呢？诗人壮志未酬的苦闷全悬于一个“空”字。大志落空，奋斗落空，一切落空，而揽镜自照，却是衰鬓先斑，皓首皤皤！两相比照，何等悲怆？再想，这一结局，非我不尽志所致，非我不尽力所致，而是小人误我，世事磨我！我有心，天不予。悲怆便为郁愤。
陆游这里就是用典，抒发了作者对岁月蹉跎、壮志难酬的感慨。
以典入诗 别有意趣——古诗词的巧妙用典
(宋玲)
以典入诗，是历代诗人常用的表现手法。凡诗文中引用过去有关人、地、事、物之史实，或有来历有出处的词语、佳句，来表达诗人的某种愿望或情感，而增加词句之形象、含蓄与典雅，或意境的内涵与深度，即称“用典。”用典也是诗歌的一种修辞手法，可避免一览无余的直白，还可给读者在诗行间留下联想和思索的余地。的确，用典用得巧妙、恰当，可以使诗词意蕴丰富、简洁含蓄、庄重典雅，使表达更加生动形象，诗句更凝练，言近而旨远，含蓄而婉转，从而提高作品的表现力和感染力，达到古诗人常说的：力透纸背，掷地有声！下面，我主要讲四点，一是诗词用典的主要作用；二是用典的主要形式；三是用典的手法；四是用典要注意的三个问题。首先具体说一下诗词用典的主要作用：
一、品评历史，借古论今。如：
泊秦准 （杜牧）
烟笼塞水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱《**花》。
诗中的《**花》歌曲名，是引用的一个典故，南朝陈后主所作的《玉树**花》，被后人称为为“亡国之音”。诗人所处的晚唐时期正值国运衰微之际，而这些统治者不以国事为重，反而聚集于酒楼之中欣赏靡靡之音，怎能不使诗人产生历史可能重演的隐忧?所以，诗人这里是借陈后主因荒淫享乐终致亡国的历史讽刺晚唐那些醉生梦死的统治者不从中汲取教训。
二、抒情言志,表明心迹。如：
如苏轼在《江城子·密州出猎》“持节云中，何日遣冯唐?”中引用了一个典故。据《汉书·冯唐传》记载：汉文帝时，魏尚为云中太守，抵御匈奴有功，只因报功时多报了六个首级而获罪削职。后来，文帝采纳冯唐的劝谏，派冯唐持符节到云中去赦免魏尚。这里诗人身在密州，怀才不遇、壮志难酬，以魏尚自喻，希望有一天，朝廷也能派遣象冯唐这样的人前来，抒发了渴望报效朝廷的壮志豪情。
永遇乐·京口北固亭怀古
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记,烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！凭谁问:廉颇老矣，尚能饭否？这首词用了四个典故，典中套典，我们就说一下最后用的廉颇的典故。廉颇为赵名将，赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老，终于不用。词中概括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。
由此我们也看出，诗人往往对统治者的批评，因为不能正面直说，用典就是最好的办法。
破阵子（辛弃疾）
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了<?xml:namespace prefix = st1 />却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。诗中“八百里”“的卢”涉及两个典故：一是据《世说新语》记载，晋王恺以牛“八百里驳”与王济作赌注，王济获胜后杀牛作炙，后人即以八百里指牛。二是相传刘备曾乘的卢马从襄阳城西的檀溪水中一跃三丈，脱离险境。运用这两个典故，创造一个雄奇的意境，不由让读者仿佛看到战争爆发前犒劳出征将士的壮观场面和战场上铁骑飞驰敌阵的激烈场景，极具穿透力。
四、简洁精练，内涵丰富。 如：
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中“怀旧空吟闻笛赋．到乡翻似烂柯人”，这里运用了向秀闻笛、王质遇仙两个典故表达贬官二十多年后回归时的感受。以“闻笛赋”隐含对当时统治者迫害旧友的不满，抒发了对死去旧友深深的怀念之情；以“烂柯人”暗示自己遭贬谪时间太久，此番回来恍如隔世，觉得人事全非．不再是旧时光景了。短短的十四个字，就表达出了如此复杂的情感，这岂不是用典的魅力?同时，我们还可以看到，用典还使诗歌对仗工整，音韵和谐，结构严谨。在增加诗歌内涵的同时，还增加其外形之工整。
其次我们来说诗词用典的主要形式。用典从形式来看，常用和常见的主要有引用历史故事和化用前人诗句两种。
引用历史故事，也叫“用事”。即把典故浓缩化为诗句，借以抒怀言志或影射时事。如李清照的《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。李清照是我国文学史上最伟大的女词人。后世对她的词评价颇高，称其“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”（《词坛丛话》）。相对而言，李清照的诗流传下来的极少，但这一首却一扫其词的婉约缠绵，风格悲壮飘逸，最为人所赞叹！诗的一、二句语气激昂慷慨，铿锵有力，已成千古名句。三、四句随即用典：秦末，项羽与刘邦争天下。刘邦的主将韩信于垓下设十面埋伏，项羽杀出重围，败退至乌江。乌江亭长劝他回江东去重振旗鼓，东山再起，像当年率八百儿郎那样破釜沉舟，还可背水一战！但他羞愧难当，自言“无颜见江东父老”，终不肯渡，遂拨剑自刎而死，死得英勇，毫无腆颜偷生，博得女词人的深深敬意和扼腕！这就是把历史故事浓缩化为诗句，用高度概括的形式颂扬了项羽不苟活的崇高气节，从侧面对南宋统治者苟且偷安、忍辱偷生的行径进行了有力的讽刺，表达了作者强烈的爱国情怀。
再如孟浩然《过故人庄》的“故人具鸡黍，邀我至田家”句中，“鸡黍”即为用典。语出《论语?微子》“子路从而后章”，说子路随孔子出行楚国而落了后，遇见一位荷蓧（diào）丈人，子路非常恭敬地向老人询问，老人就留子路住宿，且“杀鸡为黍而食之”。后来就用“鸡黍”专指招待客人的饭菜。孟浩然借这个典故写出了主人的款款深情和客人感激欣喜之情，十分自然贴切。
另一种用典形式是化用前人诗句，也叫用句。也分两种，一是直接引用前人现成诗句，毛主席七律《人民解放军占领南京》诗最后两句：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑！” “天若有情天亦老”出自李贺的《金铜仙人辞汉歌》。原诗：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。” 宋代的孙洙亦在《何满子·秋怨》里用过：“天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。”欧阳修《减字花木兰》中“伤怀离抱。天若有情天亦老。此意如何。细似轻丝渺似波。”
用句的另一种是在原句基础上改动一字或数字，或是只借用其中的某些词语。
李白著名的《行路难》其一中之名句：“拔剑四顾心茫然！”实是化自鲍照《拟行路难》十八首其六中的“对案不能食，拔剑击柱长叹息！”这便是有名的模仿诗句之水平过于原典之典型一例。此外，太白更为著名的《将进酒》中的“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名！”仍化自鲍照的《拟行路难》其六中“自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！”
第六章 关于格律诗的章法
第一节 格律诗的题目
从诗的作用上看，诗是作者抒发或寄托感情的一种东西，其实不一定需要题目。但是，如果诗要给人家看、要发表、要参与社会流传时，它就必须具有题目，主要是便于称呼作品。但与文章并不是一个有机的整体，许多取诗文头几个字做题目，就只有这一点功能。
第二节 格律诗的开头和结尾
在诗中，开头又称起句，结尾又称结句。起句和结句，一般仅指最前一句和最后一句。
诗由于篇幅短小，开头一般都是开门见山，直接入题，即使写景，也不会走得太远。关于开头，主要可分为两种，一种是缓缓起步，不动声色，步步为营；另一种是骤然起步，先声夺人，引人入胜。两种起步，各有特色可因作者的爱好不同，也可根据需要和心情而定。关于结尾，我的态度是，百倍重视，千锤百炼，做到鲜明有力。不然，虎头蛇尾，就是一首废诗。
第三节 格律诗的“联”
一首律诗，一共八句，两句为一联，共分四联。第一句和第二句为“首联” ，第三句和第四句为“颔联” ，第五句和第六句为“颈联” ，最后两句为“尾联” 。
在每一联中，前一句叫“出句” ，后一句叫“对句” 。
例如：武江《七律.布达佩斯》
首联出句：静坐兰舟观胜境，仄仄平平平仄仄
首联对句：相闻远处荡渔歌。平平仄仄仄平平（韵）
颔联出句：岸东寺院岸西塔，平平仄仄平平仄
颔联对句：城外青山城里河。仄仄平平仄仄平（韵）
颈联出句：落落八桥连古堡，仄仄平平平仄仄
颈联对句：嶙嶙群厦入烟波。平平仄仄仄平平（韵）
尾联出句：诗情画意装千卷，平平仄仄平平仄
尾联对句：美景风光载百车。仄仄平平仄仄平（韵）
第四节 双关
双关在格律诗中并不鲜见，尤其是古人在表达爱情的诗中最为突出。因此古人在表达情爱的时候往往运用“双关”手法，羞答答的犹抱琵琶半遮面，这样的诗篇看起来别有一种朦胧美，别有一种情趣。
大家请看例诗：
杨柳青青江水平，
闻郎江上踏歌声，
东边日出西边雨，
道是无晴却有晴。
这首诗语言平易，诗意清新，千百年来为读者所喜爱，特别是“道是无晴却有晴”一句，诗人用谐音双关的手法，把天“晴”和爱“情”这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出少女忐忑不安的微妙感情。大家也请记住，双关往往也和比喻、借代等相关联。
第五节 比喻
《诗经》的三大创作手法的“赋” 、“比” 、“兴”的“比”就是比喻，比喻可谓由来已久，源远流长。比喻就是提炼出事物之间的某种共同特性，然后用一种事物去说明另一种事物，用一种事物的特征去突出另一种事物的相应特征。简洁、明了、生动是它的特点。大家请看武江的《七律.航标灯》：
布衣吉士甚顽强，大海安家天作房。
飒飒风拂情脉脉，萧萧雨沐貌堂堂。
四时过眼朝迎浪，六路驰舟夜导航。
历尽千辛与万苦，换来渔户总安康。
这里的“布衣吉士”比喻了什么，我想大家都知道。比喻的运用能为诗篇增色不少。因此，一定要注意要抓住“事物之间的某种共同特性”这一关键之所在，否则把风马牛不相干的扯到一块会让人笑话。这一点是我要批评的“当代新诗”常犯的毛病。
第六节 白描
白描就是不假修饰地、朴素地描写现实，以此表达作者的某种思想感情的手法。通过不假修饰地、朴素地描写，就能让读者体味到作者心中的酸甜苦乐，这叫着“不着一字，尽显风流”。请看武江的这首词《长相思.坨子沟》：坨子沟,孩子沟。洗澡摸鱼水浸头,小时最自由。
旧时游 ，梦时游。今日重游喜泪流。晚霞洒满楼。
这就是一首用白描的手法创作的词，不加任何修饰却将意境表达出来了，大家可以体味一下。
第七节 自白和含蓄
自白就是直抒胸臆、爱憎分明。用自白手法，大有“大风起兮云飞扬，安得猛士兮守故乡”之慨，让人精神振奋。这手法用在写国仇家恨的诗句上更具有气冲斗牛势。大家请看：
缟素临江誓灭胡，
雄师十万气吞吴；
试看天堑投鞭渡，
不信中原不姓朱！
全诗慷慨陈词，理直气壮，坚定地表达了作者抗敌复国的决心。
含蓄是将思想感情隐藏在诗中，曲折地抒发作者的情感。也就是话中有话，意外有意。自白和含蓄这哥俩乍看起来是脾气性格正好相反，一个性格内向一个性格外向，和双关手法某些方面长得有点像。
为什么人们喜欢用含蓄？我认为生活中人的情感是千头万绪的。爱是看不见摸不着，甚至有时候是非理性的，就像大家说的爱不需要理由。用含蓄的语言表达剪不断理还乱的情感，有时候效果会更好，这样的诗句也耐人寻味，更具有哲理和意境。另外，有一些话不便于直说，不得不含蓄。大家请看：
山外青山楼外楼，
西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，
直把杭州作汴州。
该篇没有一个字是在痛斥南宋统治阶级昏庸荒淫、醉生梦死，但是，读者一看就明白作者的满腔怒火。要是这个林升敢直骂皇帝老儿、官宦大臣，他有100个脑袋都难保。
第八节 倒装
以武江的《七律.心事沉杯底》为例：
琴弹弦上星知我，
酒到唇边月笑人。
舟划春水难移岸，
雨洗苍天不染云。
碧草微倾风散步，
红亭倒立柳迎宾。
且将心事沉杯底，
莫教流年过指痕。
首句“琴弹弦上””即由原“弦上弹琴”倒装而来,在格律诗中运用倒装的手法，其目的在于：绝大部分是为了满足平仄规范，不得不倒装；有的则是为了突出某种色彩倾向和主次，满足表达的需要。我们运用倒装手法，不论你出于什么目的怎么倒来倒去，一定要符合格律和声律的规范。一句话，酒瓶正立着里面的酒水不会流出来，把它倒立着酒水也不流出来。
第九节 起承转合
关于起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。‘起’是开端；‘承’是承接上文，加以申述；‘转’是转折，从另一方面立论；‘合’是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。所谓‘起’就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。做任何事情都要起头，唱歌要起头，说话要起头，讲故事要起头，写文章要起头，诗歌创作当然也要起头。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承’就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；所谓‘转’就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转’，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；所谓‘合’就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。例如武江《七绝.三角洲拦海大堤》:
三角平滩卧巨龙， （起）
拦截沧海浪千重。 （承）
如今鱼米成基地， （转）
万世丰碑入碧空。 （合）
第一句从看到的景象说起；第二句接着描述；第三句转过说事；第四句是结论。
再例如武江《七律.五十五岁初度》：
岁迎半百墨稍干， （起）
转瞬一程又五年。 （承）
万里春花皆过客， （转）
千秋明月照征帆。 （承）
清吟惟喜黄昏近， （转）
高歌独尊碧水宽。 （承）
几本皱书随我老， （转）
满眸风韵入新篇。 （合）
由此可见，八句律诗与绝句在章法上的共同之处，就是除去八句律的中间四句，单看首尾两联，也是绝句的起承转合。
也有人把八句律诗的起承转合按联划分，即首联为“起”，颔联为“承”，颈联为“转”，尾联为“合”。
岁迎半百墨稍干，转瞬一程又五年。（起）
万里春花皆过客，千秋明月照征帆。（承）
清吟惟喜黄昏近，高歌独尊碧水宽。（转）
几本皱书随我老，满眸风韵入新篇。（合）
首联是“起”开启诗情，为第一层。通过“迎半百”、“又五年”这两个信息焦点，传达信息是：迎接五十岁的诗墨尚未干透，转眼间又到了五十五岁初度之年。有一种白驹过隙，蓦然回首之感。
颔联是“承”，紧接首联，为第二层。由时光的飞逝，联想到“春花”的凋谢，又联想到陆续离开的先者们，还有这些活着的、正在忙忙碌碌的人们，也包括诗人自己在内，难道不也像“春花”一样将成为“过客”吗？只有千秋的“明月”将永远照耀着一批批“过客”们远去的“征帆”。
颈联是“转”，开始于意义上的转折，为第三层。通过“黄昏”、“碧水”两个信息，传达出诗人“惟喜”、“独尊”的积极乐观入世的人生态度。
尾联是“合”，有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗歌的精神凝结点。虽然时光流逝，飞红万点，转瞬黄昏，但诗人心境如月，照样“皱书”伴随，诗情不减。综合通篇，犹如将一幅“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”的画面展现在读者面前。这样，全诗通过四联的“起承转合”透出了诗人的内心情感。
还有人将八句律诗用“二分法”和“三分法”进行分解。“二分法”就是将首联和颔联为第一层，颈联和尾联为第二层。“三分法”是将首联为第一层，颔联和颈联为第二层，尾联为第三层。这里就不详细介绍了。我的意见还是“四分法”好一些。即“起承转合”。
我认为，起承转合是一个不可分割的有机整体，是一个不可缺少的完整组合。它是人们在长期的文学创作中总结、探索出来的最基本的创作手法。把握这种最基本的创作手法，对于初学诗歌创作的人，尤其是对初学格律诗创作的人来说，是一种很好的辅助工具。刚入门时按照起承转合的路子进行创作，能够使我们在蹒跚学步的路途当中少走弯路，少摔跤。在实际创作过程中，我们可以经常地检查一下自己的作品是否符合这种组合，检查的方法很简单，那就是反复诵读。通过诵读，看看自己的作品是不是一气呵成，是不是连续贯通，是不是起伏跌宕，是不是首尾呼应。当然，创作有法，创无定法。格律诗的创作，要按照起承转合的路子进行，又不必把它当作教条，只有这样，我们才能在创作的道路上，越走越宽广。
第十节 格律诗的对仗
格律诗不论是五律还是七律，中间两联，即颔联和颈联的出句和对句必须对仗。而首联和尾联则不一定要对仗，至于颔联不对仗而尾联倒对仗了，只能是一种特例。而且在唐初，格律还没有完全成熟的时候出现这种情况也是可以理解的。
排律的对仗也是这样，首联和尾联不一定用对仗，但自第二联起，就得一联一联地对下去。绝句因为是任取律诗两联而成，而且多由首联和尾联构成，因此多不对仗，即使是首联－颔联组合、首联－颈联组合也不强调对仗。对仗包括句法结构的对仗（“平平仄仄平平仄”对“仄仄平平仄仄平”等），词类上的对仗（名词对名词、动词对动词等）。
这里，搜集、整理了唐诗、宋词和元曲中常遇见的对仗类格和名词的解释。
正名对、双拟对、连珠对（连绵对）、双声对、叠韵对、同类对、异类对、借对、掉字对、自成对、交股对、实字对、虚字句对、流水对、倒装对、逆挽对、错综对、意对、邻对、扇面对（隔句对）、衬豆对、鼎足对、连璧对、联珠对、叠句对、叠字对、鸾凤和鸣对、回文对、工对、宽对、正对、反对、合掌对 ，计三十多种。
对仗是作诗填词的基础，我认为是应当认真学习的。而且必须较全面地学习和掌握，用处也非常大。有人会说，对仗就简单分为正对、反对和流水对不就行了，没必要搞那么复杂。这话有一定道理但不全面。唐诗、宋词和元曲中有各种类型的对仗，如果对对仗各的种类格或是名词含义所知甚少，不但自己练习、运用会受到局限，恐怕也难理解、欣赏唐诗、宋词、元曲中对仗的精妙之处。 因此，这部分内容要详细地讲，篇幅也随着要长一些。
为便于理解，将它们分为“用字对仗法”与“琢句对仗法”，现将其中18种类格整理、删减如下：
用字对仗法
（1）正名对。正名对的特点在于“正”。凡作对联，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北。像这样的对仗称为正名对。初学对联，宜用正名对。如：“东圃青梅露，西园绿草发。”上联中的“东”与“西”。“园”与“圃”、“青”与“绿”、“梅”与“草”、“露”与“发”都是正名对。
（2）双拟对。所谓双拟对是在上下两联中，以一物比拟另一物，即“比、兴”的“比”。如：“议月眉欺月，论花颊胜花。”上联中有两个月字，中间隔以“眉欺”二字；下联提到两个花字，中间嵌入“颊胜”二字。字虽重复出现，但却是两个复合词中的主要成分。有独立的意义。而上下两联，用了两个比喻，所以叫“双拟”。
（3）连珠对 。如：“奇花漠漠犹如海，嫩水涓涓不见踪。”、“依依旧画随风去，隐隐新春伴雪来。”像这样一文再读，二字双来，语意联绵，则称叠字对、连珠对或联绵对
（4）双声对 。如：“秋露香佳菊，春风馥丽兰。”“佳菊”二字的声母都是“j”；“丽兰”二字的声母都是“l”。像这样两字声母相同，而且上下联相对，就是双声对。像：奇琴、精酒；妍月、好花；素雪、丹灯；翻蜂、度蝶；黄槐、绿柳；意忆、心思；对德、会贤等都属双声对。
（5）叠韵对。如：“放畅千般意，逍遥一个心。”“放畅”二字的韵母都是“ang”，“逍遥”二字的韵母都是“iao”。像这样两字的韵母相同，而且上下联相对，就是叠韵对。
（6）同类对。同类对是用字对仗的一种，是最普通的对法，旧时代老师教学生的启蒙书，如《声律启蒙》、《笠翁对韵》等中的“天对地，雨对风，大陆对长空”就是同类对。 如：“村头柳巷寒风冽，城里楼屋暖气融”。
（7）异类对。异类对是用字对仗法的一种，就是不同类范畴的事物相对，也叫异名对。如：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。”异类对就是指上句安天，下句安山；上句安鸟，下句安花；上句安风，下句安树。异对优于同对。
（8）借对。甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如借音：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”借“沧”为苍与蓝对；借“珠”为朱，与白相对。
（9）掉字对。掉字对是用字对仗的一种，就是一句中连用相同的字，而且上下联相对。这也叫“掉字格”，这种对仗比较难，容易流于文字游戏。如：“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云。”“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
（10）自成对。自成对是用字对仗的一种，就是一联的一比之中，同类名词自相对仗，又叫“就句对”、“当句对”或“互成对”。古人在工对的权变中允许在联内进行自对，简称“自成对”。如：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”上联中的“吴”、“楚”自对，“东”、“南”自对；下联中的“乾”、“坤”自对，“日”、“夜”自对。
（ 11）交股对。交股对是用字对仗法的一种，就是用上联的第四字，对下联的第七字；下联的第四字，对上联的第七字。如：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”以“密”对“疏”，以“多”对“少”，因为这种对仗形式交叉如剪股，所以叫交股对。
琢句对仗法
（12）实句对。实句对是琢句对仗法的一种，就是上下联都不用虚字。这个对法，有时很成功，有很好的艺术效果。但是，如果处理不当，也容易流于生涩。如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”
（13）虚字句对。虚字句对是琢句对仗法的一种，就是上下联用虚字对仗。如：“且然聊耳尔，得也自知之。”现代人也有玩这个的如：孙行者，祖冲之。祖对孙，冲对行，之对者（之乎者也嘛），对的工整。
（14）流水对。流水对是琢句对仗法的一种，一般的对仗，都是并行的两件事物。但流水对却是一意相承，两句可以当作一句来读。这种对仗又称为“串对”。如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”流水对是说上句的意思没说完，像流水一样，得流下去才能成为一个完整的意思。流水是一个比喻词。
（ 15）倒装对 。倒装对是琢句对仗法的一种，由于受平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来的一种对仗，也叫“倒插对”。如：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句顺读是：莲动渔舟下；竹喧浣女归。如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。又如：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。顺读是：鹦鹉啄余香稻粒；凤凰栖老碧梧枝。这也是和上例同样的原因。故意把词语颠倒来用。阅读这种对仗时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。
（16）逆挽对。逆挽对是琢句对仗法的一种，在上比叙述现在情况，在下比则追溯往事，以使全联意思更完整。如：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”本是“冠剑”持节，“丁年”去国，可惜回朝之际，“楼台”已“非甲帐”了。
（17）错综对。错综对是琢句对仗法的一种，就是不拘位置，颠倒错综，以成对仗。错综对主要是解决因平仄不调而采用的补救手法。如：“常喝四季辽河水，偶赏黄山一段云。”以“四季”对“一段”，以“辽河”对“黄山”。这种对仗，往往也是因为迁就平仄而成的。如果是“常喝四季辽河水，偶赏一段黄山云”，在意思上是很工整的对仗，在文理上也同样通顺，但是平仄上不合，只好这样颠倒错综相对了。
（18）意对。意对是琢句对仗法的一种，就是似对非对，不对又像是对，上下联以事意相关联，倒也别具一格。如：“春风潮水上，饮酒海滩中。”、“芦荡思归客，轻波一海鸥。”这两联都是不对而又声势相应，所以不对似对。没有线迹裁缝的痕迹，自然而有一种妙趣。
其它对仗类格
除了上文列举的18中类格外，我们还常遇见其它一些对仗类格或名词，为大家收集整理如下（注意有的不属于类格，只是大家约定成俗的一种叫法）：
（19）邻对。近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如：“草青临水地，影瘦见花人。”草与影不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
（20）扇面对，又叫隔句对。诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。例如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
飘渺巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，今夜月明前。
在这首诗里，首联跟颔联是相对的，这就是扇面对。我个人认为，白居易采用这种手法，原因首先是表意的需求，其次还包括数字对仗的考虑。如果在本联内对仗，那么就会出现10个字中有４个数字，大大减损诗意。
（21）衬豆对。在词里面出句起首加一字豆的对仗（所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿，以引起下文之意，一字豆是词的特点之一），叫衬豆对，最常见的是四字对。如：毛主席的《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，同样也成为工整的扇面对。如：“正十分皓月，一半春光。”、“有三秋桂子，十里荷花。”
（22）鼎足对。三句对仗，在元曲作品中随处可见。如：“山花红雨鹧鸪啼”、“院柳黄云燕子飞”、“池萍绿水鸳鸯睡”；再如：“和露摘黄花”、“带霜分紫蟹”、“煮酒烧红叶”。
（23）连璧对。四句对仗：“红尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”这四句为连璧对，先后列出“长安路”、“邙山墓”、“乌江渡”（取霸王自刎乌江的典故）、“邯郸树”（取黄粱梦的典故）四种意象，分别冠以“黄尘”、“折碑”、“西风”、“夕阳”等修饰短语，使这四种意象蒙上了一层萧条、冷落的色彩。也有人认为此为鸾凤和鸣对。
（24）联珠对（不要误作连珠对，不是一个对）。多句对仗，如“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”
（ 25）叠句对、叠字对。“新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人，莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。”
（26）鸾凤和鸣对。“ 一个空皮囊包裹着千重气，一个干骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。”
（27）回文对。回文对源于回文诗，也是历史久远，故在唐代上官仪“八对”中有一席之地。回文对一般有两种，一种是将上联倒过来作为下联，如：“客上天然居，居然天上客”；另一种是由上、下联文字各异的回文组成：“数学精心精学数，文语通顺通语文”。
（28）工对。近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对。如名词中天文、地理、器物、服饰等同一意义范畴的词。如：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”非常工整。
（29）宽对。近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如：“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”
（30）正对。上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式。如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”
（31）反对。上下句意思相对、相反的对偶形式。如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。
（32）合掌对（对仗大忌）。合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，如果相邻的两联对仗,出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，两联对仗的结构完全一样,好像两只手掌合在一起。故称这样的对仗为 “合掌”。例如：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 郑举逍遥酒，武江豪放诗。
颔联中的“西滩”、“东岗”是名词，颈联的“郑举”、“武江”是人名，总之都是名词。两联都是以名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之忌。上面举例的两联中，有四个名词开头，容易犯“合掌”的毛病，但高明的诗人有办法规避它。可以修改为：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭池。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
这样一调整，就轻松地避开“合掌”之病了。但我认为还是不够理想，虽然前面名词避开了，句子后面三个字的结构没有变化，还应该再调整一下：
颔联 西滩芦苇荡，东岗野鸭驰。
颈联 笑劝武江酒，闲吟郑举诗。
由于颔联对句中的名词“池”已改为动词“驰”，出句的名词“荡”也就随之当作动词了。这样一来，两联的结构完全规避开了。我认为，在一联对仗中，出句和对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如：出句用“赤”对句用“红”；出句用“谷”对句用“川”等等，形成同义反复，也属于“合掌”之弊，同样应予规避。
合掌是对仗时所应当避免的。虽然关于评判合掌的说法有争议,但是我认为以上提到的情形均应避免。
第十一节 对仗中词性的运用
以上是诗、词、曲中常遇见的对仗类格，在同类词上，可分为十四类：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦。当然还的颜色对颜色、数目对数目、虚词对虚词。对仗应极力避免同字对。
1、名词。举例：武江《七律.惊蛰随笔》中的颔联和颈联对仗“旧陌弯弯高柳睡，平湖静静小舟横。天描地送千堆玉，浪打风摇万盏灯。”
其中，“旧陌”对应“平湖”；“ 高柳”对应“ 小舟”；“千堆玉”对应“万盏灯”。皆名词。
（1）专用名词。专用名词是指地、人、物、事等专用之名称。例如对仗诗联：“司马乘机来进犯，孔明用智反围攻。”此外，借以代指普通事物的专用名词可与普通名词相对应。例如：“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”其中，“青琐”乃普通名词，本指宫门上被染青了的浮雕连环花纹，此处借指宫门；“建章”专用名词，乃汉代一宫殿名称，此处借指宫殿。实际上，仍属普通名词对应。另有，并列名词与专用名词对应。如：“巨灵放水冲星月，鹞子翻身撞九天。”其中，“星月”为并列名词，“九天”乃天空，“星”和“月”二者为并列关系；而“九天”为专用名词。这种对法可谓典型。
（2）代名词。代名词在对仗中出现的比较少，但亦不乏其例。例如：“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。”其中，“我”与“他”相对应，均为代名词。“我”是第一人称，“君”此处作第二人称，都是代名词。此外，代名词在句中起限定修饰作用时，可与形容词对应。如：“他乡生白发，旧国见青山。”其中代词“他”起修饰限定作用，故可与形容词“旧”对应。都是名词辅助成分。
（3）天文气象。主要词语有：天、空、日、月、星、风、雨、露、霜、雪、冰等。例如：“梨花院落溶溶（月），柳絮池塘淡淡（风）。”、“（清风）掠地秋先到，（赤日）行天午不知。”
（4）岁月时令。主要词语有：年、岁、春、夏、秋、冬、月、日、昼、夜、晨、暮、时等。例如：“万物已随（秋）气改，一樽聊为（晚）凉开。”、“清风掠地（秋）先到，赤日行天（午）不知。”
（5）地理山水。主要词语有：地、山、水、河、江、湖、塘、池、州、邑、城、乡、村、田、地、原、野、路、径、阡、陌等。例如：“（山）出尽如鸣凤（岭），（池）成不让饮龙（川）”、“蓝（水）远从千（涧）落，玉（山）高倂两（峰）寒”。
（6）花卉竹木。主要词语有：松、竹、梅、菊、桃、杏、梨、李、兰、桂、莲、蕉、杨、柳、花、枝、根、蒂等。例如：“（梨花）院落溶溶月，（柳絮）池塘淡淡风”、“花板润沾红（杏）雨，彩绳斜挂绿（杨）烟”。
（7）鸟兽鱼虫。主要词语有：龙、虎、凤、鸾、麒麟、犀、象、马、牛、龟、鲸、鱼、鲤、鹤、鸿、雁、鹰、燕、莺、鹂、鹭、鸥、蝉、蛩等。例如：“漠漠水田飞（白鹭），阴阴夏木啭（黄鹂）。”、“（蝶衣）晒粉花枝舞，（蛛网）添丝屋角晴。”
（8）宫宅建筑。主要词语有：宫、殿、楼、阁、台、榭、亭、廊、房、宇、馆、舍、门、户、窗、牖、陵、墓、茔、冢等。如：“江上小（堂）巢翡翠，苑边高（冢）卧麒麟”、“妆（楼）翠幌教春住，舞（阁）金铺借日悬。”
（9）衣饰珍宝。主要词语有：衣、裙、巾、冠、钗、环、簪、佩、珠、宝、翡翠、玛瑙等。例如：“坐久好风休掩（袂），夜来微雨已沾（巾）。”、“（剑佩）声随玉墀步，（衣冠）身惹御炉香。”
（10）器物用品。主要词语有：物、舟、车、辇、旌、旗、钟、鼓、刀、枪、剑、戟、犁、耒、耨、锄、床、榻、席、簟、被、衾、枕、褥、炉、香、帏、帐、幕、帘等。例如：“落落疏（帘）邀月影，嘈嘈虚（枕）纳溪声”、“迎（剑佩）星初落，柳拂（旌旗）露未干。”
（11）宴饮馐蔬。主要词语有：炊、烹、筵、宴（燕）、膳、食、酒、肴、馐、蔬、羹、汤、药等。例如：“几日寂寥伤（酒）后，一番萧索禁（烟）中。”
（12）史传歌赋。主要词语有：史、传、诗、词、文、赋、语、言、歌、谣、舞、乐等。例如：“踪迹大纲王粲（传），情怀小样杜陵（诗）。”、“野（哭）几家闻战伐，夷（歌）数处起渔樵。”
（13）书琴文宝。主要词语有：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚等，这类词本相对罕少。多与其它类名次相对。例如：“老妻画（纸）为（棋局），稚子敲（针）作（钓钩）。”、“（画图）省识春风面，（环佩）空归月夜魂。”
（14）社会政治。主要词语有：国、家、社、世、州、县、乡，朝廷、官吏、祠堂、庙宇、学校、家庭、政、道、治等。如：“禁烟不到粤人（国），上冢亦携庞老（家）。”、“身经（两世）太平日，眼见（四朝）全盛时。”
（15）人伦身份。主要词语有：父、母、夫、妻、兄、弟、姐、妹、儿、孙、亲、朋、友、师、徒、君、臣、将、帅、兵、卒、佛、道、仙等。例如：“（少妇）今春意，（良人）昨夜情。”“渐与（骨肉）远，转于（僮仆）亲。”
（16）人事情感。主要词语有：功、名、宴、游、才、情、爱、怨、恨、抽、醉、迷等。例如：“浮云游子（意），落日故人（情）。”、“少妇今春（意），良人昨夜（情）。”
（17）人之形体。主要词语有：身、心、怀、胸、首、项、手、足、腕、指、容、姿、面、眼、眉、影、音、魂、魄、胆等。例如：“（红颜）弃轩冕，（白首）卧松云。”、“至今犹破（胆），应有未招（魂）。”
（18）生死祸疾。主要词语有：生、死、病、疾、灾、祸、运等。如：“身多（疾病）思田里，邑有（流亡）愧俸钱”、“春蚕（到死）丝方尽，蜡炬（成灰）泪始干。”
以上只是对名词细分的小类，但并非只能在对仗中按小类对应。实际上，由于诗意的要求，对仗中往往多数是近类不同小类名词对应。例如：“道通（天地）有形外，思入（风云）变态中。”、“（云霞）出海曙，（梅柳）渡江春”。“天地”“风云”乃天文气象、地理山水类对天文气象“云霞”“梅柳”乃天文气象类对花卉竹木类。
2、形容词。通常，对仗中形容词要与形容词相对，也有例外，譬如形容词还可以与动词对应（参看动词）。例如下列诗对联：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。
蝉声断续悲残月，萤焰高低照暮空。
其中，“漠漠”与“阴阴”乃形容词对应。“簌簌”“离离”也是形容词对应，作补语。“断续”作“蝉声”的补语，“高低”作“萤焰”的补语，亦是形容词对应。
3、数量词。对仗中，通常数量词要与数量词相对应，数词包括定数词和概数词。例如诗对联：
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。
几日寂寥伤酒后，一番萧索烟雨中。
故园书动经年绝，华发春催两鬓生。
其中， “三”“二”“半”“中”就是数词。这里所说的数词亦包括“概数词”，如“几”“几个”“数”“数个”等等。该对联中的“中分”起到“二分”的作用，故“中”可以与“半”字对应，词性属“概数词”。 “五”与“九”相对应，均为数词。诗句“几”与“一”相对应，“几”是概数词，“一”是定数词 “经”与“两”相对应。这里“经年”就是“一年”，“经”起到“一”的作用，故可与“两”对应。“寻常”与“七十”相对应。“寻常”也被算作数词，这是因为“寻”与“常”古意表尺寸，八尺为一寻，两寻为一常，故“寻常”被借用古字面意，算作“数词”了，因而可以与数词“七十”对应。又如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”其中，“双双”与“点点”乃量词重叠相对。
4、颜色词。古人把表颜色的词归为一类，单独用于对仗。例如诗对：
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
妆楼翠幌教春住，舞阁金铺借日悬。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
其中， “白”对应“红”，是颜色词；“翠”与“金”对应，亦是颜色词；白”与“黄”对应，颜色词。此属偏正亲合之合成词中“偏”的成分，这种对应也必须词性相合。
5、方位词。方位词乃指表示方向与相位的词，其中包括时间顺序词。如东、西、南、北、前、后、左、右、上、下、中、外、里、边、内、表、间等词，都是方位词。通常，对仗中方位词要与方位词对应。例如：“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”、“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寥中”。其中， “上”与“中”对应。“里”与“中”对应。
6、动词。凡表示人、物、事行为或状态的词，均属动词。对仗中一般动词要与动词相对应。例如：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。”、“三山半落青山外，二水中分白鹭洲”、“纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”其中“行”与“入”为动词对应。“落”与“分”亦动词对应。“飞”与“染”亦为动词对应。
另外，对仗中，动词还可以与某些具有动词意向的形容词。对应，或曰这类形容词被用作动词。例如：“ 孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余。“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”其中， “在”与“余”相对应，“在”为表状。动词，“余”则是具有动词意向的形容词，此处乃“剩下”“剩余”之意。“去”“来”，都是动词；而“亲”“近”乃具有动词意向的形容词，或曰，形容词作动词用。这里，“自去自来”与“相亲相近”又是各自句中对仗，又在两对仗句中相互对应。对仗中，动词还可以与作动词用的名词相对应。这种名词谓之动词化名词。例如：“江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。”其中，“巢”与“卧”相对应，这里“巢”字乃一动词化了的名词，其含义转化为“巢宿”之意。这种用法，在古文中常见。名词用作动词，或形容词用作动词，在诗词中乃一常见之现象。
7、副词。副词乃修饰动词者，对仗中，副词通常要与副词对应。例如对仗诗联：“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”、“清风略地秋先到，赤日行天午不知”。其中，“难”“独”都是副词，在此分别修饰“自料”“成眠”。此处“自料”“成眠”乃动状亲合结构，“自”“成”在此结构中又起副词作用，作状语。“先”“不”亦都是副词，“先”为顺序副词，“不”乃否定副词。
8、疑问词。通常，对仗中疑问词要与疑问词相对应。如：“几处园林萧瑟里，谁家砧杵寂寞中。”其中，“几”与“谁”均为疑问词。对仗中，疑问词可以和否定词对应。例如：“古木无人径，深山何处钟？”、“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”、“紫绶从容争及睡？朱门虽富不如贫。”
其中，“无”与疑问词“何”相对应。疑问词“何”与否定词“不”相对应。疑问词“争及”对应否定词“不如”。“争”，“怎”字的假借字，疑问词。
对仗中，疑问词还可以和肯定词对应。例如对仗诗联：“名岂文章着，官因老病休”、“ 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”。其中，疑问词“岂”对应肯定词“因”，其实，从句法来讲，“岂”字后面正省略了这个“因”字。疑问词“谁”与肯定词“共”相对应。
虚词在格律诗中用的较少，而且也不单独成类对仗中并不要虚词与虚词对应。例如：“一点浩然气，千里快哉风”、“王师非乐战，之子慎佳兵”。其中,“哉”乃虚词，“然”乃形容词之名词化词尾。“之子”与“王师”对应。“之子”即“你”的意思，“之”乃虚词，无实意；“王师”为偏正亲合结构，为名词。
第十二节 诗句的语法特点
由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
一、省略。省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
1、省略主语。例如：“向晚（余）意不适，（我）驱车登古原“平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中”。
2、省略谓语。例如：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。”“迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香”。
3、省略宾语。例如：“愿君多采撷（红豆），此物最相思。”、“岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。”
4、省略介词。例如：“飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。”“两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天”。
5、省略方位词。例如：“纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。”、“天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无”。
6、省略定语中心词。例如：“王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。”、“此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情”。
7、省略连词。例如：“（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。”、“明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看”。
8、省略两个词或两个以上的词。例如：“南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。”、“思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠”。
此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。
二、错列。错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
1、主语被移到谓语后面。例如：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”和“吹” 是谓语）。“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（ “人”是主语，“归”是谓语）。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（“白鹭”和“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语）。
2、宾语置谓语之前。例如：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分）。“此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分）。“不才明主弃，多病故人疏。”（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语）。
3、定语后置。例如：“ 停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。”（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”）、“日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。”（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”）。
4、交叉错列（变换的位置不止一个）。例如：“独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。”（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：“深树上有黄鹂鸣”）。“水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。”（应为“鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷”）。
此外还有状语后置、补语前置等情况。
三、名词性语式。由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：“（旧时）（王谢堂前）燕，飞入（寻常）百姓家。（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。“（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。”（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句）。
2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：“ 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句）。“故国三千里，深宫二十年。”（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度）。
名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。
第十三节 诗不厌改
诗不厌改,这是诗人所公认的。通常所说的修改主要是指诗写完后对初稿从内容到形式进行多方面的修正与润饰加工直到完稿的过程。要求作者有更高更全面的技能技巧，诗的质量如何，能否升华提高，修改是必不可少的环节，是提高质量的有效途径。从这个意义上说一篇好的诗不是“写” 出来的而是“改” 出来的。
写到这里，让我想起一个“一字师”的故事。唐朝有个和尚叫齐已，很爱写诗。他写了首《早梅》诗，请朋友郑谷提意见。郑谷指了指他的这两句诗：“前村深雪里，昨夜数枝开。” 然后说：“数枝”并不能表示早，如果改为“一枝”就很好了。齐已听了，深深作揖，说：“善哉善哉！”从此，人们称郑谷是齐已的“一字师”。
还想起一个大家都熟悉的关于“推敲”二字的故事。唐代诗人贾岛去探访友人李凝，结果李凝不在家。贾岛不远万里而来，一心想见到李凝，并想从他那里得到回来的盘缠。这个时候的贾岛，大家一定猜得到，心情极度沮丧，不但扑了个空，而且还可能冒着沿街乞讨的危险回去。幸亏贾岛是个聪明人，于是他很快凑了几句诗，打算找几个识字不多又极度崇拜诗人的青年骗点银子花。当时贾岛骑在驴上，想起了一句“鸟宿池边树，僧推月下门。”但是又觉得不好，想改成敲，又觉得不好。便在驴背上作“推敲”之状，不觉一头撞在了京兆尹韩愈的仪仗队上。韩愈问他缘由，贾岛说出了自己的疑虑。韩愈问他：“你说那和尚为什么半夜回来呢？”贾岛道：“前一句已经交代过了，他在池边树旁刚犯了色戒，然后就急急忙忙的就回来了。如此说来，应该用推啊，因为他不想被师父知道自己夜不归宿么。”韩愈说：“非也非也，如果偷偷摸摸回来，更显得行止不端，惹人怀疑。如果是个聪明的和尚，就一定会若无其事的敲敲门。”贾岛赞道：“好见识！”然后找出一张纸，把这首诗写了下来，又特意让韩愈在一旁注明：“此处用敲好！韩愈”又表达了滔滔敬仰之情，这才拜谢离去。
次日，贾岛于路边高声叫卖：“京兆尹韩愈先生亲笔签名啦！”终于安全回家。推敲二字遂成佳话。后人便把认真切磋学问叫作“推敲”。全诗如下：“闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。 过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。”
总之，诗不厌改，诗出苦心。只有反复推敲，方能改出佳作，当然由于写作经验、成熟程度的不同、题材体裁的不同，修改不可能有固定的模式。如何修改，还要因诗而别，因人而异。
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