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中国古典哲学思想对中国书画理论的影响是举足轻重的。我国古代朴素的宇宙观认为“元气”是构成世界万物的本源，“元气”又可分解成阴阳二气，阴阳二气是清与浊的对立统一。凡肉眼看得清的世界是有限世界，而肉眼看不见的混混沌沌的世界是无限的宏观大道，即“大象无形”。所谓“太虚”是指元气的无所不在又无形可见。传统书论画论的审美观，是常常从宇宙自然的高度来把握的，在书法黑与白的对立统一世界里正好与阴阳二气，清浊二元相合。笔墨线条是较具象的（具文字之象，非象形）。且都是可视的，故毕竟有限。而空白与笔墨相对，应属太虚，它无所不在而难以具象，相对笔墨乃属无限。
纸是有限的，笔墨也是有限的，而人们的审美追求是无止境的，情感的渲泄也是无尽的。如何作有限的笔墨来表达无尽的情境，这显然是书法家需解决的矛盾之一。我们认为只有在空白的作用下，书画家才能通过黑与白的演化表达无止无境的情思，同时体现宇宙意识，生命意识和审美理想。这也是中国书画与西方写实艺术质的区别之一。我们的空白可以填补笔墨无法尽意而产生的缺憾。空白的无限性在书画中所起的作用不可低估。
空白何以相对无限？原因是多方面的，略举其三：
一是空白的形质决定了空白的无限性。
1、无论书画，空白处往往属于虚处，没有如笔画线条具的较具象、较稳定、转规范的形体。空白的形体是极不稳定的，具有丰富多变的无限性，再加上它没有像线条“点、横、竖、撇、捺”等规范的造型，在作品中越发显得无拘无束，可以任意变化。
2、书法线条只是在平面上结构与变化，而空白则有向三维空间扩展的条件。“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临眺》），你长时间地注视任何一块空白看，意会其深则深，意会其远则远，这一特性线条是不具备的。如果我说线条的后面还有空白，你也许会深信不疑，假如说空白的后面还有线条或笔墨，你的直觉会断然否定。所以说，无论如何深厚的笔墨，都是无法超越空白之深的。
3、从面积上来看，在书法作品中，与笔墨线条比较，空白也上占优势。再加上“象外空白”的渗入，空白的面积就更大了。因此，空白从形质上分析就具的相对的无限性。
第二，在审美心理中，空白也往往处于虚幻之境。
简单地说无论是欣赏者还是创作者，人们把注意 力主要放在笔墨形态上是自然而然的，空白往往处于被注意力轻视的位置；即使人们把注意力放在空白上，也由于空白的不规范和多变化而不易识记和把握，在人们的心理中往往把空白归入朦胧的“混沌”世界。笔墨挥洒于空白，如舟船行驶于水，如鹞鸽飞翔于风，人们可把握的只是较实在的部分。心理上也只能穷究掌握在手中的实在部分。而对那茫茫沧海，浩荡天风缺乏究究的能力与自信，“脚踏实地”是必然的选择。人们心理上对空白的茫然实出无奈。故使空白具有无限的感觉。
第三，从审美价值上看，空白不仅仅是对笔墨形态的衬托和补充，它往往是笔墨的延伸和拓展。
笔墨线条在给视觉提供“口粮”的同时也给视觉圈定了感受范围，只有空白的参与，才解放了视觉与想象有翅膀。“象外之象”，“韵外之致”、“味外之旨”是中国古典美学的重要范围。“象外”问题系老庄哲学与魏晋玄学的重要内容：“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”。语言是表达意识的工具，在明白意思后，语言就不重要了。另一方面，庄子还认为语言不能完全表达意念的。“意之所随，不可以言传也。”释家的“不立文字”大概也基于此虑。《周易》为了补救语言在表达思想有不尽意的局限，创立了八卦之象。卦象是此语言文字更加概括的一种抽象性符号，因其有极大的概括性、象征性，内涵极为丰富，据说是可以包罗天地之间万事万物和幽微深奥的道理，这是一种欲穷尽绝对真理的幻想。其实卦象与系辞也是不能完全表达出天地间微妙幽深的道理的。特别是象外之意，是深藏不露的。更深幽的“意”是在“象外”之虚处的，因而空白所传达的审美内容是不可估量的。
作为哲学思辨，应该穷尽“象外之象、言外之意”，而作为艺术创造，“言外之意”、“象外之象”、“境外之境”却是追求的境界。“大象无形，大音希声。”亦或象外之象正在空白中；你什么也看不见叱，你什么都可以看见：“长天共秋水一色”、“明月如水水如天”、“白云回望合，青蔼入看无。”在笔墨作用下的空白，妙在虚、妙在藏、妙在似有若无之中。清·蒋《学画杂记》云：“实处之妙皆因虚处而生”（全面地说，虚处之境亦由实处而致）。空白之妙，此其一也。
虚与藏，只是把人的视线引向模糊，辨不出多少而产生“大”的感觉，其内涵比实处是丰富了，但毕竟还是较有限的。而空白所起的作用远不止这些。它是人们的心灵引向象外之象，境外之境的一座桥梁。通过它，画面的意境得到无限制的延伸和扩大。把视觉引向三维空间的“象外空白”的积极作用自不待言，就画面内的空白也有奇妙的作用。董其昌的书法“疏放超然，旷如无天”；弘一法师空寂绝尘，内蕴宏深博大；林散之苍茫虚灵，意味深长。上述大家的书作中若没有足够的空白渗和，其境界必又是另一回事。空白之妙，此其二也。
再者，笔墨的意境，往往在空白处体现出来。《老子·十一章》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为利，无之以为用。”瓶瓶罐罐也好，房舍屋宇也好，实的地方是无所谓的，里面的空间才是境界。“钟厚必哑，耳塞必聋，万古不坏，其惟虚空”（袁枚《续诗品三十二首》）。书法艺术之所以能成为人们抒情表意的一门艺术，其重要原因之一是因为它的笔墨线条流动交织之后构成了千变万化的空间（空白），产生了妙不可言的境界，从这一角度说，书法艺术亦是分割空白的艺术。空白之妙，此其三也。
还有，从艺术技巧及审美效果来要求，文学与画学皆有“不着不字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”的追求。宋代严羽主张“不涉理路，不落言筌”、“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相”，如此方可得“神韵”。文学诗词是这样，书画也是这样。清人华琳《南守抉密》中议论了一通空白之后说：“凡文之妙者，皆从无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”书法何以从无字处得意境还值得研究。这个“无字”当然不可理解为没有“笔墨文字”。而应该理解为：笔墨文字不直接参与意境的表达，而通过无笔墨处的空白来表达，并且笔墨又要处在有意无意之间，不其然而然，无做作痕迹，才算高超。某些现代书法用笔墨直接摹仿，写山画水，写海画水，境界全出。直观有直观的气势夺人之长，然档次总嫌不高。惟能在空灵无迹处出境界才得神彩、呈风流。空白之妙，此其四也。
书法作为一门我国特有的古老的艺术，各种传统文化都影响着它的生存和发展，但更重要的是它自身具备独特内蕴，它的线条与空白构成的旋律中，包含着非符号可以替代，。非语言可以传达，非思辨可以穷尽的某种朦胧而丰富的意味，这是其他造型艺术无法企及的。究其原因，它除了各种文化的积淀外，还有一个无论从表面表现形式还是从深层的传递方式看，都有一个显著的其他艺术所不具备的特点：即每一点画都处于空白的氛围中，每一笔墨都处于空白的关系中，几乎无一逃遁。因为空白是无所不在的。
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