为了总结新世纪十年的新诗状况，展示优秀诗人的创作成果，《诗刊》、《诗探索》、《扬子江》诗刊、《作家》、《花城》、《诗选刊》、《文学报》六刊一报共同商议，在2013年度联手推出36位新世纪以来一直活跃在诗坛的优秀诗人的作品、创作简况和相关评介，希望借此推动对这一时期中国诗歌状态的关注与研究。
一
无论人们承认与否，进入新世纪后，诗歌正在日渐从20世纪80年代以来的边缘、尴尬语境中“突围”，并带来了一系列审美趣尚和情感质素的新变，则是不争的事实。日前，对杜涯、扶桑等九位诗人作品的仔细阅读，使我再次感受到了新世纪诗坛内在脉动的讯息。
写诗是高度个人化的精神作业，独立性很强，可当下的诗人们却在无意间达成了一点共识，即诗歌不但要“走心”，还要“接地气”，对一度红火的大词、圣词倾向的警惕和规避，敦促着他们不约而同地把目光移向普通人的“此在”境遇，注意在人间烟火气浓郁的抒情空间中建构日常生活诗学，显示了将实情转换为诗情、将日常经验提升为诗性经验的出色能力。不用细读文本，只要浏览一下诗的题目，《这个早晨》（徐俊国），《在无名小站》（吴乙一），《在五角场转车》（苏历铭），《没有人认识我》（扶桑），经《平墩湖》（江非）到《东山村》（黑枣），吃着《青梨》（江一郎），看《一只白蝴蝶停在豌豆花上》（林莉），或想《北方的白杨树》（杜涯）……读者就会发现原本司空见惯、琐屑平淡的事物，在诗人心灵的地平线上都焕发出了奇异的诗意之光，有了具体、鲜活、有质感的生活气息。如江非的《水是怎样抽上来的》非常详细地叙述了水从井里抽上来流进家中菜园的过程，以及三弟、二弟、母亲、我、父亲等每个人承担的工作与表现，一些普通的细节碎片，一些简单的动作和平淡事象的过程，在诗人笔下那么稔熟真切、诗意盎然，这种生动、逼真的描绘与恢复本身，就显示了诗人对故乡的无限挚爱。林莉的《小镇时光》 在日常化取景中，氤氲着生活之美，“你突然发现，小镇多么安宁/只有花在轻轻的悄悄地开了又落/你多么幸福，以至于有足够的时间/去奢侈地体验忧伤……”桂花开落时节，小镇弥漫着甜甜的味道，一抬头桂花就会落在脸上、肩上和脚上，这时你可在小巷慢走，也可在草地小睡，身心放松，灵肉自由，任思绪在诗一般优美的画境里驿动。柔软、轻微的植物和纯净、幽谧的氛围营设，传递着自然世界舒缓、和谐的生命节奏，从中不难体会到诗人欣悦的灵魂音响。而徐俊国的《娘》则通过典型的细节，见出了人性的温暖和悲悯的深度。面对自己吃过“三天三夜的奶”的病危老人，“我”的“娘”字“没来得及喊出/这位即将被死亡带走的老人早已泪流满面”，“娘”就是这般淳朴善良、平凡伟大，只管付出，不求回报，对之诗中无一赞词，却字字溢满了伴着疼痛的同情和爱，平凡的生活细节，因暗合着人类的深层情感体验，所以仍能击中人心。日常化的选择保证了诗人们不再瞩目天边的云、雾中的花等玄妙虚幻的事物，也不再留恋人类、世界、祖国等宏大抽象的叙事，而去表现周边随时存在或可能存在的一切，它使若干年前重建诗和现实关系的悬念迎刃而解。
即便和大题目遭遇时，诗人们也努力避免正面介入书写对象本身，而是设法从小处落笔，重在呈现对象的某种特质。如江一郎的《乡村》，听起来好像是漫无边际，但诗人妙在没有面面俱到，而是采用“小切口，大剖面”的构思方式，选择一个被捆绑在树上、衣衫不整的女人忍受着孩子们用石子、泥巴击打，“我”喂她凉水她眼神依然冷如刀尖的事件，举重若轻地折射出乡村的愚昧冷漠、乡村女人命运的凄惨黯淡以及具有良知的知识分子的柔弱，仿佛让人触摸到了乡土的体温和呼吸，像一幅凝定的画面镌刻在读者心上，又像一段流动的音乐透着生活的沉重和悲凉。再如苏历铭的《带着流浪的麻雀回家》本意在于抒发漂泊异国的孤寂和凄凉，但它不是赤裸直接地倾泻，而是将物与人类比，借物喻人，“没人注意我”，就像“散落的石子”一样觅食的麻雀，漂泊的我“举目无亲”，流浪的麻雀“弱小无助”，我和麻雀境似遇合，同病相怜，而麻雀可以“在瞬间飞走”，我却“插翅难飞”，更衬托出诗人的苦楚之深，许多人都曾经历过的离乡之痛被言说得有了重量和形状。尤其可贵的是诗人们在贴近日常生活的过程中，没完全沉湎于琐屑之中，而是把优秀的直觉力和时代赋予的思考氛围相结合，有所超拔和提升。吴乙一的《白菊花》只一个场景的摄取就抵达了生活的本质真相。35岁患尿毒症的姐夫刚刚做完透析，院子里一群鸡在走动，姐姐在一旁故作镇静地采摘菊花，姐夫说“你快点把它们摘完吧/等会我就将它们全部拔掉/你们瞧，全都是白色的——像花圈的菊花”，这时外甥女一脸笑容地放学归来。这就是生活，生和死、健康和疾病、欢乐和痛苦、平静和骚动常常比邻而居，同在共生，有时也可以互相转换，就像带有象征旨趣的菊花的白、红颜色一样，所以人应该达观、平静地对待世间的一切变化。诗尽管走笔内敛，但还是渗出了怜悯的情愫和对命运的无力感。扶桑从一阵《微风》的吹动中，敏感地体会到世界荡起的涟漪，抵达了存在和现实的深层律动所在，“一定有些什么/我已淡忘/当布谷鸟的低泣隐隐/响起，在我依然敏感的耳朵里/我不过/停下手中的抹布，失神了片刻……”不是吗？有些细微的事物和感觉似乎已抽身而去，但实际上并非如此，它们早已蛰伏在心灵的隐秘之处，一经相关的情景触发即会重新被唤起，并给人更加强烈的心理影响。杜涯的《岁末为病中的母亲而作》、黑枣的《不老的妈妈》 在母爱、亲情的传达中，对于时间、疾病、生死、命运的体味思考，也都把诗推向了情感哲学的境地。大量理性化的内涵介入诗人们的作品，在某种程度上已经构成了对诗是情感或诗是生活的传统观念范畴的拷问和拓展。
二
对日常生活与经验的着力挖掘，绝非意味着疏于艺术技巧的经营，相反，随着对潮流、运动等集团式写作的日趋淡漠，新世纪的诗人们自觉意识到在艺术竞技场上最有说服力的永远唯有文本，并在创作中以各自不同的方式致力于艺术美感的打造。具体说来，他们基本上都能做到不去单纯地直抒胸臆，使意象的物化抒情成了普泛的追求，这似乎已是常识的做法，无须多论。除此之外，他们值得肯定的探索取向有以下几点：首先，在固守诗歌本性的前提下，尝试向小说、戏剧、散文等叙述文体技巧扩张，进行事态化抒情，以缓解自身文体内部的压力。如杜涯的《一个名字：花好月圆》 写道：“堂屋中，火盆轻燃，壁上/贴一年画：一轮圆月和几株盛开牡丹/它的名字是一种美好：/‘花好月圆’———我要说那时温暖曾经来到人间/譬如天晴了，雪从树上一团团跌落/大地白亮得刺眼，屋檐下不停‘滴答’/我们欢呼出门，一下子/停住：天空的碧蓝让我们惊诧……”全诗皆由类似的事件、画面、镜头片段组构而成，其间以生的美好与消逝对立的悲凉为底色，情绪饱满，但更可窥见诗人的精神和经历的影像，带有强烈的故事性的情境推移和旁白交错，扩大了诗歌的容量。黑枣的《小镇笔记》中，透过一个少年的眼光，复现关于在月华里洗澡、爱着自己小乳房的“她”和害着相思、把爱情锁回檀木箱子的“他”的记忆碎片，实则内含了一个凄婉的爱情悲剧，简捷、短小的抒情空间之外给人提供的想象边界是无限的。扶桑的《旧电影》完全是一系列事相的流转，好似一个相对完整的故事，男女主人公见面、微笑、进房间、做爱和女主人公十年后对此前一切的“轻微的辛酸、嘲谑和厌腻”，时间、地点、事件、过程俱有，感觉、思想、动作、场景兼出。这些事态化的诗歌，把叙述作为维系诗和世界关系的基本手段，尽力释放细节、过程等叙述性文学因素的能量，仿佛已和小说、戏剧、散文作品混同，但渗透在文本中的叙述姿态和情绪，仍然使其带着诗性叙事或情绪化叙事的韵味，不但没有削弱诗意成分，反倒有了一种接近世俗生活的沉实之气。
其次，那种太像诗的感觉越来越淡，多数作品都能以从容素朴的姿态出现，拉近了诗和读者的距离。不知从什么时候开始，诗和美就成了孪生子，这当然不无道理，但从词汇、修辞到句子全都过于讲究，就在某种程度上背离了生活的可感性特质，以至于有些作品“美”得一尘不染，人气稀薄，或“美”得晦涩至极，不说“人话”，在这方面朦胧诗和一些所谓的文化诗留下了深刻的教训。应和日常、平民化取向，当下诗人大都能够亲切地说话。像下面这样的作品俯拾即是，“有一些事物/我已对邻居家的孩子说过了/我还要给那些草原上的孩子指出它们的光芒/我还要让非洲的孩子/非洲以北/欧洲的孩子/以及小姨家读幼儿园的孩子、表叔家上中学的孩子/看到它的乳房和悲伤”（江非《平墩湖》）。“在无名小站/我与一个陌生女子一起等车/小站清冷，暮秋的乡村公路/似乎更空寂，清冷/我看见那女子不停地张望/其间，她掏出一枚小圆镜/用粉饼往脸上补妆/又看了三回手表”（吴乙一 《在无名小站》）。
“邂逅少年时代暗恋的人/没有任何心动的感觉，甚至没有寒暄/这个时代，爱情变得简单/山盟海誓丧失亘古的魅力，床笫之后的分手/恐怕无人独自伤感”（苏历铭 《在希尔顿酒店大堂里喝茶》）。它们不炫耀，不卖弄，不拿腔作调，不虚张声势，不拐弯抹角，不拖泥带水，本色、干净、简洁，直接从生活中生发，从唇舌之间吞吐而出，看上去老实、笨拙、朴素，但却仍能以洗尽铅华的力量“直指人心”。《平墩湖》“独语”式的语言流动，承载着诗人淳朴、真挚的情爱信息，诗人已把平墩湖作为形而上的“精神故乡”来观照，对平墩湖的一草一木、一人一事的抚摸，接近了乡土古朴而悲凉的灵魂内核，将诗人在故乡面前的谦卑、虔敬和渺小感表现得内敛而到位。《在无名小站》完全都是口语化的，一如乡间的泥土般质朴无华，但它讲述的细节背后却折射出当下人和人之间互相提防、猜忌的社会心态，不乏对现实反思的心理深度和微讽的批判力量。《在希尔顿酒店大堂里喝茶》中淡淡的叙述貌似随意，实际上有一种无为而为的成熟气度，对世界、人生、爱情深入骨髓的情感伤痛认知，澄明而苦涩，自有别致的含义与机趣。
再有就是很多诗人在艺术技法上别具匠心，能给人以陌生化的审美喜悦，这个特征的表现林林总总，并且几乎在每个诗人个体身上都能体会到。如吴乙一的《青梨》就在构思的巧妙上夺人耳目，它以“我”的叙述中两次出现的“青梨”为中心意象，绾结起“我”与“你”之间的情感交流的过程：从病友成为朋友，暑假“我”去“你”探望，“你”赠我青梨，而后因命运遭遇的差异“你”“我”几成陌路；结尾女儿递“我”青梨，与题呼应，这里的青梨是故事的连接物，也是生活、命运酸涩思考的隐喻与象征，从中不难发现诗的形而上内涵和诗人的良苦用心。徐俊国的《小学生守则》则以俏皮诙谐的语气和风格吸引读者的眼球，“从热爱大地一直热爱到一只不起眼的小蝌蚪/见了耕牛要敬礼不鄙视下岗蜜蜂/要给捕食的蚂蚁让路 兔子休息时别喧嚣/要勤快 及时给小草喝水 理发……”很久以来中小学生读物多是成人视角，它们固然深刻，但和童心、童趣相去甚远，结果只能是诗人自娱自乐，小读者们不买账，而这首给小学生提供精神指向正能量的诗却恰适地切合了童年视角和童年心理，着实令孩子们喜欢。林莉的《野地》句式、语法和想象也都出人意料，婉曲别致，“一条小路通往松树林，另外的/消失于草丛/雨后，每一根松针都悬垂 晶莹的水珠……二条一只灰雀，唧唧声，过大/过清脆——”它起得突兀，收得陡峭，断句随意，转换迅疾，让人阅读时难以马上就绪，但又拒绝不了其韵味的诱惑。
三
阅读九位诗人作品时最令我兴奋的是，他们在关注现时、现事和崇尚艺术本体等问题上是一致的，但并未因此而以共识规约任一个体的自由想象和创造，从而最大限度地保证了每位诗人的个性张扬，使诗人间的风格呈现出姚黄魏紫、各臻其态的绚丽景观，而这一点恰好是个人化写作精神彻底到位的体现。读杜涯的诗犹如咀嚼橄榄，滋味苦涩而新鲜，清淡却绵长，她常连结质感的自然意象和抽象的思想意象，平静内敛之外有股说不清的感伤。扶桑的诗多沉湎于内心的澄净和独立，细腻、敏感、从容，女性味儿十足，看似视阈狭窄，实则有理想的灵魂深度，其直觉往往通向体验和思考的深邃。黑枣的诗仿似从平淡生活的泥土中开放出的精神花朵，对准故乡的吟唱自然朴素，其中一些比喻惊人越轨，极具冲击力。江非致力于乡土永恒的诗意空间建构的诗，抒情视野宽阔，多向度的艺术取向昭示着张力和鲜活，晚近的一些作品已有后现代味道。江一郎的诗总在底层生活的观照中，迈着寂寞、孤独的步子，有明显的动感，风格清冷拙朴。林莉的诗有牧歌的安宁情调和画面感，好似古典绝句，讲究节制和简约，温润清新。苏历铭的诗充满都市体验，理性内涵和沧桑感遇合，超越了简单抒情，有可喜的重量感。吴乙一的诗常表现人和社会“疾病”，同情和良知兼具，细节、语言精准，叙事技巧娴熟。徐俊国的诗善于传达乡村经验，构筑美、善世界，悲悯真诚的情感饱含令人动容的神力。从诗人们的多元姿态也可以看出，诗歌创作的竞技场宽阔无比，根本不存在谁挡谁路的问题，同时只有百花竞艳才能维护健康、平衡的艺术生态，任何一个流派、一个群体的总体风格都不该以牺牲个体的特征为代价。
