中国古代君子的必修课：六艺之乐

六艺之乐 “和谐社会”的调味剂      六艺是中国古代君子的六门必修课。同时，它们也是串起中国古代文化的一条线索。     谈到古代中国，人们往往称“礼乐文明”。古代中国音乐在社会生活中占有着重要的地位。除了作为陶冶人们情操的艺术之外，它还承担着更加复杂的责任。在那个等级森严的礼法社会，音乐成了调和感情的重要纽带，在维护社会"和谐"方面起到了不可替代的作用。 古琴 礼别异乐合同 古代音乐的地位     在西周那个时代音乐被看作是一种非常重要的教育内容，人们认为“礼别异，乐合同”，即礼仪是用来分别人们之间的阶层和社会地位的不同，但如果只讲究礼仪来表明大家的阶层和地位差别的话，那么就会造成整个社会心理和情感失衡。那个时候文化刚刚开始发展，由于社会形态尚不稳定，一个稳定的国家既要能区别出不同层次，更重要的是还能将这些区分开来的阶层再团结起来，让卿大夫为周王效命，以维护宗周的统治安定。他们发现能做到这一点的非乐莫属，所以他们说“乐和同”，“乐”提供了一种可以打破地位差别的渠道。     另外，对于音乐的认识也不完全是为了上面所说的目的。因为音乐自古以来也有它自己的传统。在人类尚处蒙昧的阶段，那时便有了原始的宗教和崇拜。初民因对自然的敬畏逐渐产生了一种对神灵的寄托感，于是祭祀、占卜和巫术在那个时候享有崇高的地位，直到殷商一朝，巫术文化的气息还相当浓厚。我们知道，在祭祀和巫术活动中，“通灵”是最重要的，因此活动中都伴有热烈的舞蹈和音乐。在这种场合中，所有的族人都在音乐下共同参与重大而隆重的活动，这样自然就增进了部族内的团结。“乐合同”，在这个意义上，也可以说是对传统的继承和发展。     本来，西周在文化上要比殷商要落后，但在武力上周武王既已打败殷商，就需要想出更好的办法来统治。可惜周武王在打败殷商之后不久就死去了，而他的儿子还小，统治和整治国家的重担就落在了武王弟弟周公旦的肩上了。周公一方面改进周代原有的文化，另一方面则全面吸收了殷商先进的文化素质。其中一项重要的内容就表现在对祭祀和巫术的整理上，即规范出一套稳定的程序来，当然也对与这套系统相辅相成的音乐进行了改革。由此我们不难看出，贵族在乐的修养上对他们是多么重要！ 编钟 古代音乐与政治教化     人们每向前迈一步似乎都是在反思的基础上踏出的。正是这样的原因，人们在审视自己文化和文明的时候，都会反观以前的传统，在这种风气下他们对音乐的认识也越来越深刻，越来越复杂，甚至也给本来简单的音乐附加了很多额外的任务，那就是有关国家政教的内容。一开始人们认为，“乐所以修内，礼所以修外也。”后来渐渐的又说，“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”显然，随着这种附加政教意识理念的加深，它对于贵族的意义无疑就变得更重要了。在这种情况下，“乐”理所当然成了培养未来统治者的重要课程。     作一个小小的总结，“乐”之所以在“六艺”有突出的作用，主要有三个方面的原因。首先，“乐”有其本身的历史传统，这个传统使它具有“和同”的作用。其次，当时的社会仍然具有隆重的原始风味，祭祀和巫术在国家大事以及个人生活中都占有相当重要的地位，“乐”便是构成这一生活氛围的重要因素。第三，随着时间的推移，统治者发现“乐”在政治教化方面显有独到之处，因而也有意识地让它承载了一些政教的功能，并且将这种理念逐渐强化，使之上升到惊人的地位。     不过，政教功能的强化有其积极的一面，也不可避免的有着消极作用。其积极的一面便是音乐的地位得到了人们正式的认可，并占有相当重要的地位。孔子后来还在强调“立于礼，成于乐”呢？可见“乐”的地位是相当高的。消极作用就是，系统化和条理化之后的音乐定型了，然而随着历史的发展，人们的兴趣也在推进，定型的音乐则会失去其动人的新鲜感。战国时期魏文侯就对孔子的弟子子夏说，他听古乐的时候不敢卧着，否则听着听着就睡着了。所谓的古乐就是周王朝流传下来的音乐。地位提高了，反倒是衰败的前兆，这是不是很具有讽刺意味！ 琵琶 采风 中国古代的音乐创作     周朝对音乐十分看重，那么它们的音乐都是从哪儿来的？其实这个问题不是几句话能说清楚的。一方面有些是由传统继承下来的，像祭祀之乐；另一方面则是由国家组织创作的，像上文所举的大舞“大武”。还有一些则是直接得自民间，即通过“采风”得来。     所谓的“采风”是指国家为了了解民情，在每年的春秋之际安排一些瞽眚盲人到田间地头，或者呆在四达通衢，听民间的民歌民谣，把它们记下来，然后汇总，再整理出来。这一部分内容便保存在《诗经》的“十五国风”之中。虽然这些诗确实反映了民间的疾苦，可是统治者们往往置若罔闻，只是为了享受而已。但是这种传统被后人，特别是那些对国家世事特别热心的儒生注意到了，经过的总结提炼，“采风”精神自然就跟世风教化密切联系起来，经过不断地累积，到汉代终于出现了一篇具有典型和总结意义的文章，这就是《毛诗大序》。这里不妨录一段出来，让我们直接感受它到底是怎么回事：     诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永（即咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。     情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。     故诗有六义焉“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风，至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也，故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。     “采风”传统经过儒生的提倡，便受到了汉武帝重视和爱好。于是他就专门成立了一个机构——“乐府”，来做这件事情。“乐府”不仅采集民间音乐，还改编创作新声，甚至引入西域胡乐。这就大大地丰富了汉代的音乐内容了。一开始这些音乐是供人们消遣娱乐的，后来因为社会动乱，脉络便混乱了。东汉时期，郊庙祭祀之乐则另有一套班子维持着，它大概仍具有先秦的传统，又加入了一些新的内容，如西汉汉高祖创作的《安世房中歌》。     音乐是最容易流失的东西，古代似乎也没有先进的技术加以保存，几经社会动乱，便不知所踪了。然后再经过新王朝拾残补阙，早已经是面目全非了。汉代“乐府”虽然时断时续，但因汉代的历史之长久，文化影响力之深厚，终究形成了一种传统，而且在政教体系中占有重要的地位。     这里我们不妨再作一些拓展性的介绍。乐府首先分为“入乐”和“不入乐”两种。不入乐者即歌谣，到唐代白居易、元稹等开创有“新乐府”，不过“新乐府”是另外一回事，跟音乐根本不相干。入乐者又分为“官乐”和“常乐”两大类。官乐包括：一、郊庙，即主持郊庙上陵之乐的太予乐和主持六宗社稷之乐的雅颂乐。二、燕射，朝廷宴会上用的音乐。三、鼓吹，天子宴群臣的音乐，也可以赐给用功诸侯。四、横吹，也叫鼓吹，主要是军中之乐。五、舞曲，含用于郊庙朝飨的雅舞和用于一般宴会的杂舞。常乐则有相和歌、清商曲、琴曲、杂曲和近代曲。（近代曲以出于隋唐之世，故称近代曲。）学者们将这么一套清晰地条理出来，但实际情况却相当复杂，很多地方都说不清楚，需要进一步探索和研究。     上面似乎扯得太远了，跟西周“六艺”中的“乐”基本没什么关系。但从联系来说，未尝不可以说前者是后者的源头或萌芽。     在前面的介绍中，其实我们隐下了一个重要的问题，即贵族所学习的音乐是不是要求贵族亲自在宴会中演奏的。我想恐怕不会。西周时期掌管音乐之职的是一些特定的官员，他们同样拥有世职，即具有世袭的性质。乐队中的演奏人员也是世代相传，这种局面一道到汉末都没有改变。另外从史籍和先秦诸子的语言故事中，我们发现那些擅长演奏音乐的人中有很多是盲人。所以说，国家音乐体系是职掌在一批特定的人的手中，贵族所受“六艺”“乐”之教育跟这部分人所受之教育要区别开来。 悬鼓 古代音乐 八音和五音十六律     前面说的大部分都是理论层面上的东西。这里我们再介绍一些音乐名物上的知识。在古代有所谓的“八音”之说，即八种材质的乐器，分别为金、石、土、革、丝、木、匏、竹。像钟、镈、铙、铎等便是金一类的；磬则是石头制作的；埙是泥土烧制的；鼓属于革类；琴、瑟、筑、筝等为丝乐器。用木制作的有柷；而笙和竽属于匏类；竹类则笛、箫之类是也。种类派生，与时更新，这里难以尽数。有时候人们说“八音克谐”，就是说这八种材质的乐器所演奏出来的音乐特别和谐，可以当作那个社会安定和谐的表征。     就专门的音乐知识而言，最有意思的是“五音”、“十二律”。五音即宫、商、角、徵、羽，另外再加上变徵和变羽，以区分声音强弱高低的，从而构成了一片层次分明的音域。读者可能觉得也就这五个音阶，另加两个辅助的变调，其实古代跟现代乐器的音域安排是相近的，第一个层次的七个音阶之外还可安排更高或更低一层的音域。唐朝李商隐不是有诗曰“锦瑟无端五十弦”吗？这五十弦就是有好几个阶层的声音构成的。     十二律的构成要比“五音”复杂一些。史书曾记载了一个传说，黄帝命令伶伦到一个叫做嶰谷的地方伐取竹子，因为这里竹子的竹孔厚薄均匀，然后静静地倾听凤凰的叫声，截取竹管来比拟，这样就定下了律吕。同时这些竹管便天然地成了制定度、量、衡的依据，而上面的“五音”则是根据律吕的清浊来分的。传说虽然美丽而且神秘，但事实上仅仅是传闻而已。那么现实中究竟该如何制定律吕呢？     律吕共有十二种，分为清浊两类，并相互交错排列以对应一年的十二个月和十二地支数。首先确定的是黄钟，其他的都是在这个基础上衍生出来的。至于黄钟是怎样确定的，则很难说清楚了，但这根竹管的长度是九寸。黄钟对应的地支是子，对应的月数是十一月，即所谓的“黄钟位子，主十一月”，然后“下生林钟”，林钟对应的是六月，林钟再“上生太簇”，“太簇主正月”，太簇再“下生南吕”，主八月，就这样类推下去，便产生了姑洗（三月）、应钟（十月）、蕤宾（五月）、大吕（十二月）、夷则（七月）、夹钟（二月）、无射（九月）、中吕（四月）。到中吕就停止了，史书中的解释是“极不生”，即“钟律不能复相生”。（参见沈约《宋书律历志》。）至于为什么会这样，我们也不清楚。不过有意思的是，上面所举的那些“上生”、“下生”的关系中，每两个的间隔似乎是有规律地交替出现“五”和“七”差数。不知道这是否是可供深求的线索，目前还不清楚，有兴趣的朋友似乎可以探索一番。“五音”则是跟这“十二律”相配合。后来“十二律”在词曲中逐渐发展成为定调的名词。今天我们在这些书中仍然能够见到他们的踪影。     再回到西周教育这个层面来讲。音乐既是一种文明文化，也是一种社会活动的媒介。它不仅仅是娱乐的对象，同时也是政教的手段。从“赋诗言志”的作用来看，它至少还具有外交上的功能；从“采风”的角度来说，它还代行了部分政教的功能。所以“乐教”的重要性是不言而喻。诗、乐、舞是贵族子弟们的立身之本，所以很早就要加以练习。《礼记·内则》中说，十三岁的小孩就要学乐，诵诗，舞“勺”，十五岁成童，就要舞“象”，参加射御，二十岁加冠，才学礼仪，可以穿上华丽的丝帛衣服，学习《大夏》舞。由此可见，学习也是一个漫长的过程。需要附带说明的是，舞勺、舞象实际上是包括在六种小舞之中的，仅仅是名称变了而已。 高山流水遇知音 古琴传奇 中国古代音乐故事     音乐的历史给我们印象深刻的就是那些和音乐相关的故事，由此产生了人人都有所期待的对象——知音。而这个概念的产生是因伯牙、钟子期在音乐上的相交相赏相惜而触发的。据说伯牙是个很有地位的人，一天他来到泰山脚下，正遇到大雨，于是就躲到一个山崖下，而那里正有一个打柴的樵夫。伯牙为了消磨时间，于是就拿出他的琴来演奏。他看到巍峨的泰山，心里不自觉地便在琴音中表现了泰山的崔嵬高峻，这时那个樵夫就说，“巍巍乎志在高山！”感叹音乐所表达的内容。伯牙听了就很奇怪，于是又在音乐中表现浩瀚汤汤的流水，这时樵夫又说，“洋洋兮志在流水。”伯牙不管换什么样的曲子，钟子期都能准确地指出他演奏的内容。伯牙非常感叹，以钟子期为自己的知音，两人成了好朋友。后来钟子期死了，伯牙觉得世上再也没有人懂他的琴音，就把琴摔碎了。后人对此非常感叹，并据此创作了《高山流水》，以表达意境恬淡高邈的知音之情。后来，刘勰在他的《文心雕龙》里说，“音实难知，知实难逢，千载一遇，其知音乎！”诗人们也不断吟咏歌唱“摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹”。直到现在人们对此还非常感兴趣，常常感叹知音难求。若是我们在茫茫人海中得一知音，那是多么幸运，多么幸福，多么难得的一件事！     估计从那个时候，琴便在人们的心中占有了特殊的位置，“琴者，先王所以修身理性禁邪防淫者也，故君子无故不去其身。”（《乐府诗集》）人们因此产生了特别的寄托，后来竟然成了名士的象征。在魏晋时代有嵇康的“手挥五弦，目送归鸿”，有不会抚琴而爱琴的陶渊明之无弦素琴，还有唐代王维的“送风吹解带，松月照弹琴”。朱熹说，“瑟是沟通人人之间感情的，琴是用来沟通天人之感情。”（《纲鉴易知录》）那么古往今来到底有那些著名的琴和琴曲呢？     在介绍琴曲之前，我们先介绍一下琴、瑟吧！琴、瑟似乎是一对孪生姐妹。有时候我们用它们来指代夫妻，谓夫倡妻随（亦作夫唱妇随，编者注）为琴瑟相合。瑟二十七弦。大瑟长八尺一寸，叫做洒。一说大琴二十七弦。可见传闻异辞，难有定论。小瑟长七尺二寸。琴小于瑟，开始只有五弦，长三尺六寸六分，后来周文王又加了两根。瑟比较原始，一弦只能发一声，琴则可以利用手指按弦来调节弦的长度，因此一弦可以奏不同的音。     琴瑟都有一个木制的底座，对材质的要求非常高。据说东汉末年音乐修养极高的蔡邕流落在江南，正遇到一个下雨天，在别人烧火做饭的时候，突然听到燃烧的柴火中有劈里啪啦的清脆响声。蔡邕跑过去，迅速把那根发声的木头抽出来，原来是根上好的桐木。于是蔡邕把它加工成琴，但琴尾的那部分仍有焦痕，所以命之为“焦尾”。此乃古今流传的四大古琴之一。另外三件则是伯牙使用过的“号钟”、楚庄王收藏的“绕梁”和司马相如使用过的“绿绮”。它们的身后都潜藏着美丽的故事。     伯牙的故事前已经介绍过，“绕梁”则是讲一个声音动人的歌者韩娥路过齐国的雍门，雍门这个地方的人欺负她，韩娥举声一号，让所有的人都感动的哭了。人们也由此沉入忧郁的悲痛之中，直到韩娥离开他们仍然不能自拔。于是人们就商量着把韩娥追回来，让她唱高兴的歌，于是韩娥又曼声长歌，所有的人都高兴的跳起了舞。雍门之人非常高兴就给了韩娥丰厚的馈赠，把她送走。而韩娥的歌声绕梁三日不绝。“绿绮”则是司马相如被邀在卓王孙府上用的琴。在筵席上卓王孙听说司马相如的琴技不错，便要他演奏一曲。司马相如此时却看上了卓王孙多才多艺的女儿卓文君，但又无法启齿，于是就借机演奏了一曲《凤求凰》表达心意。卓文君也倾羡相如的一表人才，于是晚上就去跟司马相如幽会，最终结为夫妻。其实，这些名琴的故事大多是后人加饰的。古代典籍中还记载了一些琴的名字，如鸣廉、修营、蓝协、空中、自鸣等，想必都有来头。     琴曲的名字一般叫做某某畅、或者什么引、什么弄和某某操。古琴曲有五曲九引十二操。五曲：一为鹿鸣、二为伐檀、三为驺虞、四为鹊巢、五为白驹。似为《诗经》中的篇名。九引分别是，烈女引、伯妃引、贞女引、思归引、霹雳引、走马引、箜篌引、琴引、楚引。十二操则是，将归操、猗兰操、龟山操、越裳操、拘幽操、岐山操、履霜操、朝飞操、别鹤操、残形操、水仙操和襄陵操。据说猗兰操是孔子在卫国时所作，岐山操是周太王所作，可见他们的作者都是传闻而已，而且这些古曲随着历史的变迁也随风而散了，如今仅剩下这些美丽的名字令我们遐想无限。 蜀宫乐舞图 六乐 诗歌音乐舞蹈的三位一体     经过规范化的音乐在西周时期一般是国家用的“庙乐”，这些音乐在祭祀和重要宴会中演奏。在《诗经》中我们还可以看着这些音乐的歌辞，它们主要保存在“小雅”、“大雅”和“颂”中。（“颂”包括“周颂”，是周朝的庙乐；“商颂”，是商王朝的庙乐；“鲁颂”，是特赐鲁国的庙乐。）因此，我们也可以称之为“雅乐”。与“雅乐”相对的就是“俗乐”。在卫道者的眼里，“俗乐”就是郑卫之音，或者说桑间濮上之乐，说白了就是听了使人思淫欲的音乐。孔子就是这样的一个卫道士，所以他非常痛恨郑卫之音，所以在他删定的“诗三百”的时候，估计就把这些特别不好的“诗”除名了。     也许，您已经注意到了，在上面这段文字中，我不断在说跟《诗经》相关的内容。今天，我们把《诗经》看作是一部上古的诗歌总集，它收集了不少民间的诗歌和一些“庙乐歌辞”，其中很多诗作的作者都不可知晓了。我们今天的诗歌跟音乐似乎没有多大关系，可是在西周时期情况不是这样的，那个时候正是“诗”、“乐”、“舞”三位一体的时代，正所谓“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故手之舞之足之蹈之”，三者是同时进行的。因此，音乐的修养也是舞蹈和诗歌修养。     也许史籍所载，对贵族舞蹈方面的素质要求不是很明显，但对诗歌的要求则是显而易见的。这种修养后来逐渐发展成为一种特殊的素质，即孔子教育他儿子孔鲤时说的，“不学诗，何以言”。这里的“言”是有特定内涵的，即在外交盟会中的交际之语言涵养。那个时候卿大夫盟会都有赋诗言志的习惯，就像现在人引经据典表达意思一样。不同的是那个时代引经据典是相当规范且有特定的范围，这个范围就是“诗三百”。这一点在著名的《左传》中尚有很多实例，大家翻一翻就可知道了。     史籍对舞之素质的记载虽然不多，但并不意味着这一点可以忽视。根据《周礼》、《礼记》等书记载，我们可知周代的舞从规模上讲，分为大舞和小舞。大舞包括云门之舞、大卷之舞（黄帝乐）、大咸之舞（尧乐）、大磬之舞（舜乐）、大夏之舞（禹乐）、大濩之舞（汤乐）、大武之舞（武王乐）等六代乐舞，也称为“六乐”。从上面的排列来看，它们似乎是按照时间次序一脉相传的，但却未必可靠，大概是后人规范后提出的。除了大武有迹可考外，其他所谓的六代乐舞是谁作的，谁也不知道，即使在当是也是相当渺茫的，属于传闻之间。大舞从总体上来说，规模比较大，甚至带有阅兵的味道。     规模小的叫小舞，也有六种，是根据手上所拿舞具的不同加以区别的，它们用在不同的场合。例如有两种帗舞、羽舞，这两种都是在祭祀的时候跳的，并且都是拿着羽毛，不同的是前者拿的多些，后者拿的少些。另外，祈雨的时候有皇舞，在辟雍或燕乐中可以跳旄舞，祭祀山川的时候跳干舞，祭祀星辰的时候跳人舞。可见虽然说那个时候制定了礼仪来区别等级，但重要的祭祀活动中，有些习俗仍然带有原始的遗存，并不是地位高的人只看演出而已。这与娱乐实有不同。     根据性质分则有文舞和武舞之别。手里边拿着乐器或者鸟的羽毛的舞是文舞，手里若拿着战场上或刑场上用的武器如盾牌、斧钺之类的叫做武舞。前面所说的大舞中，“云门”、“大夏”就属于文舞，另外还有“大章”、“大韶”也是这一类的。而“大濩”、“大武”属于武舞。这些舞用于不同的场合。其中“大武”是周代的国乐，实际上是以周武王灭商为题材的大型舞。可是这种大舞后来也慢慢退化消失了。大舞是国家正典，规模宏大，估计没有哪个诸侯能办得起，但对于日常娱目，诸侯则是时常僭越不讳的，尤其是到了春秋晚期，卿大夫家也僭越享受天子级别的舞蹈。这里我们首先不能忽视，西周社会是以礼立国的，“礼”就是要规定级别差异，自天子至于庶民，大到军队、领土，小到车马、丧葬，级别都是递减而下的。音乐也不例外。例如就舞的规模来说，那个时候天子的级别是“八佾”，就是有八个队列，行列是正方形，行数也就是每行的人数，所以“八佾“就是六十四人。诸侯“六佾”，然后是卿大夫“四佾”，依次递减下去。后来鲁国有个大夫叫季孙氏在自己家享受“八佾”，孔子听了就很气愤，说“是可忍，孰不可忍”？（“这个都能忍受，还有什么不能忍的？”）     下面我们再说另外一件事。既然周朝对音乐这么看重，那么它们的音乐都是从哪儿来的？其实这个问题不是几句话能说清楚的。一方面有些是由传统继承下来的，像祭祀之乐；另一方面则是由国家组织创作的，像上文所举的大舞“大武”。还有一些则是直接得自民间，即通过“采风”得来。 箜篌 中国古典乐器的分类与演变 　　中国古典乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟、编钟等。汉唐以后，源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。除了古琴一直被文人宠爱，得以乐器流传，正式在“民乐”公众中演出的乐器几乎都是外来的。 　　中国古典乐器一般按“八音”分类。“八音”就是我国最早按乐器的制造材料来对乐器进行分类的方法，最早见于《周礼·春宫》，分为“金、石、土、革、丝、木、匏(pao)、竹”八类。 　　“金”类包括钟、铃、鎛(bo)、镛、铙(nao)、笙钟、颂钟等； 　　“石”类包括玉磬(qing)、、笙磬、颂磬、鸣球等； 　　“土”类包括埙(xun)、缶(fou)等； 　　“革”类包括县(xuan)鼓、鼗(tao)、应鼓、搏(bo)拊(fu)等； 　　“丝”包括琴、瑟、筑、筝等； 　　“木”类包括圄（yu）、柷(chu)等； 　　“匏”类包括竽、笙、簧等； 　　“竹”类包括箫、龠(yue)、笛、篪(chi)等。 　　这“八音”中的乐器，在后世被称为“华夏旧乐”或“华夏旧器”，主要是为了与外来的乐器有所区别。在西汉的丝绸之路开通之后，中国大陆上出现了大量的“胡夷之乐”，如琵琶类、箜篌类、筚篥、羯鼓、羌笛等等，因为这些乐器也能够按照“八音”分类法进行分类，而未重新发明新的分类法。 　　在唐代时的“骠国”（今缅甸）进贡了大量“骠乐器”，这些乐器用周制“八音”无法分类，故此，在仍然沿用“八音”的名称之下，做了一些变化。据《新唐书·南蛮·骠传》中记载，唐代“八音”将周制“八音”的“石”、“土”、“木”三类改为“贝”、“牙”、“角”，所以唐制“八音”为“金、贝、丝、竹、匏、革、牙、角”。 　　“金”类包括铃钹、铁板； 　　“贝”类包括螺贝； 　　“丝”类包括大匏琴、独弦匏琴、小匏琴、鼍(tuo)首筝、凤首箜篌、龙首琵琶、云头箜篌； 　　“竹”类包括横笛、两头笛； 　　“匏”类包括大匏笙、小匏笙； 　　“革”类包括三面鼓、小鼓； 　　“牙”类包括牙笙； 　　“角”类包括三角笙、两角笙。 陶瓷古埙 青铜缶 骨排箫 筑